談起木偶藝術(shù)發(fā)展，我常想一個創(chuàng)新問題。

有人會說，木偶藝術(shù)是非遺，談創(chuàng)新可能會產(chǎn)生“誤導(dǎo)”，會傷害傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)藝術(shù)變得面目全非。在我看來，非遺劇種的發(fā)展，應(yīng)該是傳承和創(chuàng)新“兩條腿走路”。一方面，創(chuàng)新要以傳承為本，沒有傳承的創(chuàng)新是無本之木、無源之水，不可能有真正的生命力；另一方面，任何非遺劇種，沒有創(chuàng)新就不能發(fā)展，就會老化、僵化，最終從“活化石”變成無生命的真化石。

考察泉州一帶的木偶藝術(shù)時，就能深深感受到這一點。以晉江布袋戲為例，它的發(fā)展史就是一部“兩條腿走路”的歷史。由于觀眾數(shù)量增加、觀演空間擴大，布袋戲的偶身就顯得太小，于是，藝人們把偶身加大，還給偶身雙臂加上肘關(guān)節(jié)，使它能夠活動，大大提高了表現(xiàn)力。這些都是創(chuàng)新。但創(chuàng)新后的布袋戲依舊是靠演員的五個指頭操縱，也就是說，劇種最根本的特性沒變，布袋戲仍舊是布袋戲。而且，并不是所有偶身都做了上述改革。譬如劇目《小悶·小七送書》中的小七是丑角行當，就運用了傳統(tǒng)設(shè)計，雙臂始終筆直，動作粗獷急促；而兩個旦角個頭增大，肘關(guān)節(jié)可以彎曲，動作細膩優(yōu)雅。觀眾能從對比中感受到強烈的喜劇效果。可見，藝人對偶身結(jié)構(gòu)和動作技巧的改革是從實際出發(fā)的，并非盲目地為創(chuàng)新而創(chuàng)新。

泉州提線木偶也在保護傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。偶身經(jīng)過改造，增加了膝關(guān)節(jié)，全身的線從十幾條增加到30多條，表現(xiàn)力大大增強。更具根本性的是舞臺樣式的改革。過去，泉州木偶的演出形態(tài)被稱為“四美班”，藝人站在舞臺上，一片與胸部齊高的屏風(fēng)豎立在他們與木偶之間，藝人操縱木偶的全過程，以及他們的表情、道白和歌唱，觀眾都看得清、聽得見。木偶沒有表情，操縱者的深情投入和優(yōu)雅動作，既是對木偶局限性的補償，也具有高度的審美價值。后來，提線木偶走進大劇場，面臨觀眾增多的新情況和創(chuàng)作現(xiàn)代劇目的新課題。比如排演《解放一江山島》等新戲，劇中出現(xiàn)了飛機、大炮和戰(zhàn)艦，演劇的形態(tài)必然要改造。為了真實表現(xiàn)故事的時空背景，演員在腳下墊一個平臺，居高臨下地操縱偶身。后來，這個平臺墊得更高，成為中臺，最后發(fā)展為高臺。

高臺發(fā)展到極致的例子是《火焰山》，使用加長的提線操縱，是世界提線木偶史上空前的創(chuàng)新。該劇是泉州提線木偶上演場次最多的一出戲，巡演數(shù)十個國家，所到之處，無不受到觀眾的熱烈歡迎。

“四美班”樣式與高臺樣式各有千秋，具有不同的審美趣味，它們都是藝術(shù)瑰寶。高臺樣式本是一種創(chuàng)新，經(jīng)過60多年發(fā)展，已經(jīng)成為“第二傳統(tǒng)”。2006年以后，泉州提線木偶最著名的幾出大型新戲——《欽差大臣》《趙氏孤兒》《盧俊義》，全都采用高臺樣式，傳承“第二傳統(tǒng)”。高臺樣式與“四美班”樣式的并存，生動見證著創(chuàng)新與傳承的辯證關(guān)系，同時也是“兩條腿走路”的最佳例證。

我國木偶藝術(shù)的形態(tài)、樣式極為豐富多樣，且各有所長，潛力無限，都值得認真研究。只要在繼承和保護傳統(tǒng)的前提下敢于、善于創(chuàng)新，木偶藝術(shù)一定能更好發(fā)展。