新詩要尋求更快的發(fā)展，就得形成多數(shù)人公認(rèn)的文體規(guī)范。作為中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)，新詩同樣需要確立詩之為詩的文體規(guī)范，否則，新詩的評價體系就會模糊，詩壇的藝術(shù)秩序就會混亂，質(zhì)量低下的詩就有了生存空間。

新詩的文體話題追根溯源，要尋到胡適那里。胡適曾說：“新文學(xué)的文體是自由的”，但他實際上是在文體方面交了白卷。“文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律”是胡適的另一種說法。問題是“廢律”以后怎么辦？新詩和散文沒有文體邊界了嗎？這是關(guān)涉新詩興衰的大問題。在新文學(xué)革命里作出了重大貢獻的胡適，在文體建設(shè)上卻給初期白話詩的發(fā)展帶來了一定的負(fù)面影響。

新詩的文體規(guī)范涉及兩個領(lǐng)域：“詩與現(xiàn)實”，即詩的藝術(shù)性、純粹性與詩的現(xiàn)實性、社會性的關(guān)系；“詩與散文”，即詩的語言美學(xué)與散文的語言美學(xué)的關(guān)系。

先說“詩與現(xiàn)實”。在文學(xué)諸文體里，詩是個人化程度最高的文學(xué)。小說、戲劇、散文尋求人物化和情節(jié)化，“情節(jié)第一”是非詩文學(xué)即散文的基本美學(xué)原則。作家在散文作品里說故事，讀者通過情節(jié)的推進和人物命運的展現(xiàn)對作家的審美判斷才慢慢有所領(lǐng)悟。相反，詩是詩人體驗的直寫，客觀世界化為了主觀世界，故事化為了體驗。對于詩，重要的不是客觀世界本來怎么樣，而是在詩人看起來怎么樣。由于這個“直接性”，詩人自己就是書寫的對象，詩總是和詩人個人的身世、遭際、個性非常緊密地聯(lián)系在一起。19世紀(jì)的俄羅斯評論家別林斯基寫道：“即使當(dāng)抒情詩人表現(xiàn)了顯然不屬于他個性以內(nèi)，而是從外界轉(zhuǎn)借來的感情的時候，他仍然是主觀的，因為任何由他表現(xiàn)的感情，在創(chuàng)造的那一刻，必然通過他的個性而成為他個人的感情。”

這里議論“詩與現(xiàn)實”問題的“詩”是指公開發(fā)表的詩，至于詩人私下的吟詠、游戲、唱和之作則另當(dāng)別論。一經(jīng)公開發(fā)表，詩就成了社會產(chǎn)品，也就具有了社會性，這難道不是一個簡單的詩學(xué)原理嗎？公共性是詩在公眾社會的生存理由，也是詩的生命底線。甲骨文里沒有“詩”字，上古的人類用“寺”代替“詩”。宋人王安石解剖“詩”字說：“詩，寺人之言”，寺人就是上古祭祀儀式的司儀。《左傳》說：“國之大事，在祀與戎。”祭天地、祖先，求福消災(zāi)的祭詞，具有很高的公共性，這是中國詩歌與生俱來的遺傳密碼。

個人身世的瑣碎情感不具備入詩資格。公開發(fā)表的詩是社會藝術(shù)，詩書寫的體驗是經(jīng)過淘洗、提高的社會體驗，而不是原生態(tài)的私人體驗。詩人打量自己、吟詠自己、探索自己、創(chuàng)造自己。創(chuàng)造者變成了自己的創(chuàng)造對象，詩人變成了詩，創(chuàng)造者成為自己的創(chuàng)造品。“創(chuàng)造”是關(guān)鍵詞，詩與詩人絕對不可能完全重合。優(yōu)秀詩篇雖然都出自個人，而其實又具有“非個人化”的特征。詩人通過把握自己去把握別人，出自己內(nèi)心而進入讀者內(nèi)心。

優(yōu)秀詩人幾乎都不只是自己心靈的保姆，他們總是“心事浩茫”，尋求寬闊的格局。詩是“熱”的產(chǎn)物，所謂“憤怒出詩人”；詩最終又是“冷”的產(chǎn)物，所謂“回憶起來的激情”。常態(tài)的“個人”是寫不出詩的。只要真正進入寫詩狀態(tài)，在寫詩的那個時刻，常人一定就變成了一個詩人——他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從非個人化路徑升華到詩的世界。非個人化就是常人感情向詩人感情轉(zhuǎn)變的結(jié)果，原生態(tài)感情向藝術(shù)感情的提升，詩的創(chuàng)作過程就是這種轉(zhuǎn)變和提升的過程。

優(yōu)秀詩人從自己的體驗出發(fā)，以自己獨特的嗓音唱出與眾人相通的人生體驗。生活在上世紀(jì)30年代的中國人，人人心中都有一個艾青筆下的中國：“雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀”；當(dāng)抗戰(zhàn)勝利的消息傳來，逃難在異鄉(xiāng)的游子歸鄉(xiāng)心切但歸途何易，臧克家的《消息》全詩僅兩行“一聽到最后勝利的消息/故鄉(xiāng)頓然離我遙遠(yuǎn)了”，唱盡了異鄉(xiāng)游子的心緒。傅天琳有一首《夢話》流傳甚廣：

如果有一天你夢中不再呼喚媽媽

而呼喚一個陌生的年輕的名字

那是媽媽的期待媽媽的期待

媽媽的期待是驚喜和憂傷

這難道不是說破了年輕媽媽們的心態(tài)嗎？李琦寫“變老的時候”，道出了許多正在變老的人們對于平靜、坦然、美好、尊嚴(yán)的向往：“變老的時候，一定要變好/要變到所能達到的最好”。諸如此類的名篇佳句之所以廣為流傳，他們說破的正是大家想說而又沒能說出的人生體驗，他們接地氣，貼近人的心靈。就像《白石詩話》所說：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。”

詩必須尋求審美靜觀，詩人走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生。“走出”就是審美距離，但這是創(chuàng)作狀態(tài)。對創(chuàng)作過程而言，“走出”之前必須先有“走入”，“出世”之前必須先有“入世”，“走入”之后的“走出”，“入世”之后的“出世”，才有接地氣的佳篇。走入人生，擁抱時代，是所有尋求成功的詩人的必由之路。詩人應(yīng)當(dāng)擺脫的誤解是想從詩與外在世界的脫離中尋覓詩的永恒，詩歌靈感的靈敏度與詩人對外在世界的體驗程度和把握外在世界的深刻程度相一致。

正如穆木天所說，詩是產(chǎn)生在人類飛向高空的翅膀上的藝術(shù)，低俗、猥瑣與詩是絕緣的。“文要養(yǎng)氣，詩要洗心”。憑借貴氣，詩才可以在滋潤、凈化、提升讀者的心靈上發(fā)揮自己的審美功能，從而獲得尊貴的社會地位。詩的最高價值在于言眾人之未言與難言，詩只能通過接地氣和有貴氣在自己的時代里尋求不朽。

再說“詩與散文”。作為文學(xué)中的文學(xué)，在詩的形式美學(xué)要素中，語言是評判詩篇優(yōu)劣的文體規(guī)范。在散文作品里，人們了解了語言的意義后就跳過了語言，而在詩這里，語言本身就是讀者的鑒賞內(nèi)容。沒有詩家語，即便接地氣、有貴氣，好詩也不會出現(xiàn)，最多是美好詩情的低劣表達。

先以散文眼光打量世界，而后再從外在上給這打量以詩的裝飾，這是偽詩人。使用回車鍵更不能把一篇散文變成一首詩。

詩是無言的沉默、無聲的心緒、無形的體驗，一首詩的創(chuàng)作從“無”開始，從詩人的“忘言”開始。“情到深處，每說不出”。詩人在心靈世界漫游,“欲辨已忘言”，然后詩人要在“忘言”后又走向“尋言”，必須以“言”來言那“無言”，以開口來傳達那沉默，以意象來呈現(xiàn)那無形，這是詩人永遠(yuǎn)面對的難題。從“忘言”到“尋言”，這是詩的生成過程。中國古代詩話記錄了許多古人在這方面的逸聞趣事：“吟安一個字，捻斷數(shù)根須”“句句深夜得，心自天外歸”“吟成五字句，用破一生心”，沒有這種“語不驚人死不休”的追求，哪有輝煌的中國古詩？

一般語言必須經(jīng)過質(zhì)變才可能成為詩家語。何其芳寫早逝的小姑娘玲玲：“開落在幽谷里的花最香/無人記憶的朝霞最有光”，兩個比喻，純潔無瑕的玲玲就站在了讀者面前。杜運燮寫山：

來自平原，而只好放棄平原

植根于地球，卻更想植根于云漢

茫茫平原的升華，它幻變的形象

大家自豪有他，他卻永遠(yuǎn)不滿

這里的平原的的確確是平原，這里的平原又完全不是平原。“盡意莫若象”，這個意象很豐富，意在言外，詩在詩外。詩家語就是這樣精練、別致，語言的辭典意義隱退，語言的體驗意味走出，情思含量很高。即使不分行，照樣是詩。

詩家語不是另外生造的特殊語言。詩人越成熟，他的作品就越平淡。我們現(xiàn)在常常遇到的鏤金錯彩、珠光寶氣、華詞滿篇、撲朔迷離，其實是寫詩幼稚病。“才大于情”絕對不是詩人高明的證明。如宋人蘇軾所說：“絢爛之極，歸于平淡”，也如另一個宋人葛立方所說：“落其紛華，然后可造平淡之境”。

英國詩人奧登在《染匠的手》里有一句話：“詩的最終規(guī)則的本質(zhì)，乃是被喚起的情境與言語系統(tǒng)之間進行有辯證意味的斗爭的結(jié)果。”詩家語就是這種斗爭的結(jié)果。詩人“借用”一般語言、散文語言組成詩的言說方式。一般語言、散文語言一經(jīng)進入這種言說方式就會發(fā)生徹底的質(zhì)變，變成靈感語言。作為藝術(shù)品的詩能否出現(xiàn)，最終取決于詩人將詩美體驗告訴讀者的言說方式。

尋找詩家語的過程是德國學(xué)者黑格爾所說的“清洗”的過程。詩的內(nèi)蘊要清洗，詩家語同樣也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩的天職。詩的語言必須堅決清洗“口水”語言，堅決清洗不必要的敘事成分，和散文嚴(yán)格劃清界限，字字必爭，推出美的詩篇。

詩壇缺乏好詩和大詩，詩人的心態(tài)也值得我們關(guān)注。浮躁風(fēng)氣并不利于詩歌的發(fā)展，當(dāng)下的詩人需要心靜，這是寫好詩、出好詩的境界。我很欣賞詩人梁平寫過的一段話：“尤其在熱鬧的時候，一個詩人更應(yīng)該保持冷靜和清醒，因為詩歌帶給你的高潮永遠(yuǎn)都只是一個幻覺，只有把眼睛和身體置于萬籟寂靜的內(nèi)心，才能夠看見別人看不見的波濤與汪洋。”

文學(xué)的各種品類都有自己的文體規(guī)范，文體絕不應(yīng)被理解為絕對自由的領(lǐng)域。絕對自由就沒有文學(xué)。哲學(xué)的著名命題“自由是對必然的認(rèn)識”對于文體學(xué)同樣具有充分有效性。詩也不例外，它只能在自我把握中爭取最大自由，在方寸之間尋求開闊，在限制當(dāng)中創(chuàng)造自由，而這正是詩的舞臺。

凡藝術(shù)都有規(guī)范，而規(guī)范都會給某種藝術(shù)帶來限制，但恰恰是這種限制給藝術(shù)帶來了獨特性和豐富性。換言之，某種藝術(shù)的獨特性和豐富性，往往就是對限制的運用。京劇要表現(xiàn)軍隊行軍，自然不能像電影那樣，真的讓千軍萬馬走上舞臺，這是規(guī)范的限制。演員憑借手中的馬鞭，讓觀眾承認(rèn)演員確乎在騎馬，七八步似走過千里，三五人如百萬大軍。對所有藝術(shù)門類而言，規(guī)范是創(chuàng)作的最大障礙，而征服規(guī)范、駕馭規(guī)范，又是藝術(shù)家的最大成功。文體規(guī)范必須在長期的創(chuàng)作實踐里逐漸形成，這也許是新詩第二個百年的美學(xué)使命之一。