東野圭吾的《綁架游戲》一書，于2000年起在雜志連載，最終出版于2002年。整本書以綁架為題材，“游戲”則是貫穿始終的關(guān)鍵詞。該作在雜志上連載時的標題是《青春的死亡面具》，這也是個十分貼合內(nèi)容的標題，也許是因為暗示性太過強烈，最終換成了現(xiàn)在的標題“ゲームの名は誘拐”，直譯過來是“游戲的名字是綁架”。寫作這本書時，東野圭吾已經(jīng)憑借《秘密》《白夜行》《單戀》等重劇情、輕推理的作品，躋身暢銷作家之列，連載期間還出版了游戲色彩更強烈的《超·殺人事件》，與《綁架游戲》同一年發(fā)表的作品則有《湖畔謀殺案》和《時生》，正是他風(fēng)格日趨多樣、人氣緩步登頂?shù)臅r期。《綁架游戲》在這些作品中或許并不那么顯眼，卻是東野圭吾最具代表性的綁架推理，在各類綁架推理的榜單上也幾乎從未缺席過。

《綁架游戲》

盡管同屬惡性犯罪，相比以殺人為題材的推理小說，綁架類作品的數(shù)量顯然連零頭都不夠，并且在許多綁架推理中也出現(xiàn)了殺人案。不過，也有幾位尤其鐘愛這一題材的作家。

以唯美文風(fēng)和意外動機著稱的連城三紀彥，曾發(fā)表過兩部綁架推理長篇《人間動物園》（2002）和《人造花之蜜》（也譯作“蜜”，2008），另有四部短篇《邪惡的羊》（收錄于《命運的八分休止符》，1983），《來自過去的聲音》（收錄于《鼠之夜》，1983），《請找到我》（收錄于《沒有臉的肖像畫》，1993）和《小小異邦人》（收錄于同名短篇集，2014）。可以說，綁架題材貫穿了連城三紀彥的整個創(chuàng)作生涯。特別值得一提的是，《人造花之蜜》和《小小異邦人》分別是他最后的長篇與短篇。

1982年獲江戶川亂步獎出道的岡島二人，實際上是兩位作家合作時使用的筆名，他們的合作僅僅持續(xù)了八年，卻出版了二十余本書，其中綁架題材占到了相當(dāng)高的比例。在八十年代，島田莊司因為熱衷于設(shè)計肢解尸體的謎題而被人送了個“分尸的島田”的綽號，與之相對應(yīng)的則是“綁票的岡島”。早在出道的前一年，兩人就合作了一部綁架推理《希望明天是個好天氣》（最終出版于1983年），也殺進了亂步獎評選的最后一輪，卻因可行性遭到評委質(zhì)疑而落選。在這部長篇里，被綁架的不是人而是一匹價值數(shù)億日元的純種馬。他們后來發(fā)表的《任你怎么藏》（1984）和《七天里的贖金》（1986）也都是頗具創(chuàng)意的綁架推理。岡島二人此類題材的代表作，是1988年出版的《99%誘拐》。這是一部極其超前的作品，里面的一些構(gòu)想放在現(xiàn)在也不過時。

如今仍活躍著的推理作家里，也有一位對綁架這一小眾門類有過諸多貢獻，甚至曾被期待成為“21世紀的岡島二人”，他就是因《櫻樹抽芽時，想你》（2003）而為中國讀者所熟知的歌野晶午。歌野晶午自1988年憑《長家殺人事件》出道以來，挑戰(zhàn)過諸多題材，保持著極其穩(wěn)定的產(chǎn)量與質(zhì)量。他筆下的綁架題材可以舉出《光明正大的綁架》（1990）、《想被綁架的女人》（1992）、《世界的終結(jié)或開始》（2002）、《コモリと子守り》（2012，標題是文字游戲難以翻譯）。其中《想被綁架的女人》一書所開創(chuàng)的模式時常被其他作家模仿借鑒。

除了這三位熱衷于創(chuàng)作綁架題材的作家，其他推理作家也對這類題材偶有涉足，其中也不乏如天藤真《大誘拐》（1978）、原尞《被我殺害的少女》（1989，也譯作“我殺害了那個少女”）、法月綸太郎《一的悲劇》（1991）、折原一《綁架者》（1995）、蘆邊拓《時之誘拐》（1996）、貫井德郎《綁架癥候群》（1998）、黑田研二《笑殺魔》（2002）、大山誠一郎《Y的誘拐》（收入《字母莊之謎》，2004）、東川篤哉《再也不綁架了》（2008）、石持淺海《松鼠的窒息》（2010）等佳作。這些作品，或是情節(jié)刺激引人入勝，或是在模式上有所創(chuàng)新，全都極大地拓展了綁架推理這一小眾門類的可能性。

反觀東野圭吾的這本《綁架游戲》，僅就推理層面而言，怕是未能跳出前人的窠臼。其創(chuàng)新之處并不在于“綁架”，而在“游戲”。

東野圭吾。視覺中國 資料

以下內(nèi)容可能對讀者造成某些暗示，建議看完正文之后再閱讀。

《綁架游戲》的男主角佐久間在廣告公司就職，業(yè)績突出，幾乎從未受過挫折。然而他新企劃的項目，卻因合作公司的副社長葛城的反對而難以繼續(xù)進行。不僅如此，葛城甚至質(zhì)疑了他的工作能力。咽不下這口氣的佐久間，當(dāng)晚來到葛城的豪宅附近，正好撞見一位妙齡女子翻墻而出。他跟蹤并幫助了那名女子，對方告訴她，自己是葛城的私生女，在家中過得不愉快，想盡快謀求經(jīng)濟上的獨立，離開那個家。于是，出于報復(fù)心理，佐久間便與那名女子一起謀劃了一場綁架游戲，謊稱自己被綁架，向葛城索要三億元的贖金……

很明顯，就算打著“游戲”的旗號，男女主的計劃無疑會犯下欺詐罪，而且是涉案金額特別重大的那種。按照計劃，男主角只能得到三千萬日元的分成。作為一位事業(yè)有成的社會精英，他顯然沒有必要為這區(qū)區(qū)三千萬而讓自己背上坐牢的風(fēng)險。然而他還是制定并實施了“游戲”計劃，這固然是一種不服輸?shù)男睦碓谧魉睿M一步講，這是因為他將自己的人生視作一場必須不斷獲勝的游戲，在這場游戲里只要勝利即可，而風(fēng)險則是輸?shù)粲螒虻娜瞬判枰紤]的事情。

書中特別提到了一款由男主角策劃的電子游戲，《青春面具》。在這款游戲里，角色的面貌會受到先天和后天因素的影響而改變，也可以通過佩戴各式各樣的面具來應(yīng)對各種情形，以實現(xiàn)目的，獲得幸福。這個設(shè)定或許不難讓人想起卡爾·榮格的“人格面具”理論，以及由該理論衍生出來的游戲“女神異聞錄”系列。東野圭吾執(zhí)筆《綁架游戲》時，正是在該系列第二代發(fā)售之后，不知是否受到了影響。

這段看似與主線情節(jié)無關(guān)的內(nèi)容，卻是整本書的文眼所在。大多數(shù)推理小說里，作者都會鋪設(shè)大量的線索與伏筆，讀者根據(jù)這些信息便有可能推理出真相。而在《綁架游戲》一書里，線索少之又少，但這仍是一場信息公平的游戲——作者給讀者的不是線索而是暗示，根據(jù)這些暗示讀者可以猜出真相。而全書最重要的暗示就藏在對《青春面具》這款游戲的描述中。同時，這里面也包含了東野圭吾對推理小說的一些理論性思考。

如今一提到東野圭吾，大多數(shù)推理讀者只會想到他的暢銷與高產(chǎn)，但實際上，他還是一位極具洞察力的理論家，對推理小說的本質(zhì)頗多洞見。不論是《名偵探的守則》（1996）里對推理小說的種種套路的反思，還是《嫌疑人X的獻身》（2005）里對“P≠NP”問題的類比，都不難看出東野圭吾從未放棄過對推理小說的理論性思考，并將這些思考巧妙地融入了小說里。這本《綁架游戲》也不例外。

實際上，推理小說本身就很像是作者與讀者之間的一場游戲。只不過，在這場游戲里作者一方會竭力求勝，讀者卻更希望游戲以自己的落敗告終。對于讀者來說，被作者“騙到”反而能體會到更多樂趣。然而，即便如此，讀者也絕不會放水故意輸?shù)舯仍嚕菚佑萌康闹腔叟c直覺來與小說作者一決勝負。作者為了取勝，不得不想盡辦法誤導(dǎo)讀者，使對方無法看破真相。其中一個頗為有效的誤導(dǎo)手法便是在角色上做文章——作者可以給角色戴上各種假面來誤導(dǎo)讀者。《綁架游戲》不僅運用這一戰(zhàn)術(shù)成功誤導(dǎo)了成千上萬的讀者，更是將其總結(jié)成了一套理論。

也許是為了凸顯這種理論層面的思考，《綁架游戲》里對角色的處理稍有些用力過猛之嫌。書中男主角設(shè)計的電子游戲，讓玩家可以用一張?zhí)搨蔚拿婢邅硌谏w自己的本來面目，而我讀罷《綁架游戲》，只看到了一張張面具，卻沒有看到一張真實存在的臉。我甚至懷疑，這些角色是否就像卡爾維諾筆下“不存在的騎士”那樣，卸掉盔甲之后便什么也不剩了。

2003年根據(jù)本書改編的電影《g@me.》，情節(jié)展開與感情鋪墊遠比小說更合理，結(jié)局也多了幾重反轉(zhuǎn)。至于為什么必須對原作劇情做出修改，導(dǎo)演井坂聰給出的理由則是擔(dān)心無法讓觀眾共情。恐怕，絕少有讀者能對這本《綁架游戲》里的任何一個角色共情，更不要說產(chǎn)生代入感了。這樣追求純粹與極端的處理方式，的確突出了主題，卻也為此犧牲了許多更能打動讀者的東西。

當(dāng)然，如果我們僅僅將它視作作者與讀者之間的一場游戲，而每個讀者翻開這本書時都是在與作者展開較量，那么毫無疑問，絕大多數(shù)的對決都會以東野圭吾的勝利告終。所以，作為一個推理迷，與其苛求感情鋪墊與角色塑造的真實性，倒不如單純地投入這場游戲，去享受久違的被欺騙的快感。