摘要：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)媒介的文學(xué)作品，與傳統(tǒng)作家文學(xué)相比，其創(chuàng)作主體、題材、主題、接受與反饋機(jī)制都發(fā)生了重大變化，從受眾群體和傳播形式上來(lái)看，具有當(dāng)代民間文學(xué)的屬性。在海量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，傳統(tǒng)神話題材一直被奉為熱點(diǎn)，對(duì)神話的利用與轉(zhuǎn)化可以大致分為三類(lèi)情況：第一類(lèi)是鏡像化的投射，重點(diǎn)在于傳承中國(guó)古代神話的精神結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀，具有強(qiáng)烈的國(guó)族認(rèn)同和文化自覺(jué)意識(shí)；第二類(lèi)是補(bǔ)白，以情節(jié)和人物填充神話時(shí)代的上古史，追求一種類(lèi)似歷史小說(shuō)的效果；第三類(lèi)則重在“探奇求異”，借助架空、穿越、重述等寫(xiě)作手法，將神話世界建構(gòu)為一個(gè)與現(xiàn)實(shí)對(duì)照的“異界”。從中可以看出中國(guó)神話在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的轉(zhuǎn)化規(guī)律：神話結(jié)構(gòu)長(zhǎng)盛不衰但信仰功能弱化、神話符號(hào)活躍但內(nèi)涵更具流動(dòng)性；神話從原來(lái)具有神圣性的公共文本逐漸過(guò)渡為個(gè)體化的創(chuàng)作舞臺(tái)，從一種信仰現(xiàn)象蛻變?yōu)樾睦憩F(xiàn)象。傳統(tǒng)神話從封閉固定的體系，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N精神生產(chǎn)機(jī)制，在與其它文化體系的交流互鑒中進(jìn)一步被激活。驅(qū)動(dòng)古老神話變化的是當(dāng)代社會(huì)信仰、觀念和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，不僅與創(chuàng)作主體的知識(shí)背景相關(guān)，也是資本和意識(shí)形態(tài)影響的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué);中國(guó)神話;新神話主義;穿越;架空

一、數(shù)字化時(shí)代的文學(xué)與神話

時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)[1]這種以媒介命名的文學(xué)類(lèi)型仍然被文學(xué)批評(píng)界視為新生事物，如果按照比較通行的觀點(diǎn)，把網(wǎng)文《第一次親密接觸》看作中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的起點(diǎn)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至今也剛邁過(guò)20個(gè)年頭。[2]但隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和移動(dòng)終端層出不窮的更新?lián)Q代，以及電視電影改編成功的示范效應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力，特別是對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)的影響力卻持續(xù)增長(zhǎng)。《2017年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》顯示：2017年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)營(yíng)收規(guī)模129.2億元，同比增長(zhǎng)35.1%。截至2017年12月，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品累計(jì)數(shù)量高達(dá)1647萬(wàn)部，出版紙質(zhì)圖書(shū)6942部，改編電影累計(jì)1195部，改編電視劇1232部，改編游戲605部，改編動(dòng)漫712部。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)駐站創(chuàng)作者數(shù)量已達(dá)1400萬(wàn)，簽約量達(dá)68萬(wàn)，其中47%為全職寫(xiě)作。截止2017年底，全國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者規(guī)模已經(jīng)突破4億，其中30歲以下占比為73.1%，其中18.2%的讀者在18歲以下。[i]從創(chuàng)作主體、總體規(guī)模和影響范圍來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成了數(shù)字化時(shí)代民間文學(xué)的代表。

神話是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的熱門(mén)題材，不僅是天然素材庫(kù)，還被推崇為“東方文化之根”。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話經(jīng)過(guò)再創(chuàng)作顯然已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的動(dòng)力既有作者個(gè)性化的選擇，也體現(xiàn)出時(shí)代的共性。從神圣敘事變成傳說(shuō)或故事，是神話流傳演變的基本規(guī)律，日本學(xué)者小南一郎在《中國(guó)的神話傳說(shuō)與古小說(shuō)》中就認(rèn)為：“古代的神話，處在隨時(shí)代而變遷的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，有的其主題與作為中心的神沒(méi)有流傳到后世，形式上消亡了；有的改變了表面上的意向，衍生為傳說(shuō)或故事。”[ii]如果說(shuō)在流傳過(guò)程中，神話的變化在所難免，那么，在理性化、世俗化、全球化的現(xiàn)代語(yǔ)境中，古老的神話緣何重現(xiàn)魅力？新的時(shí)代因素賦予了中國(guó)神話哪些新內(nèi)涵？網(wǎng)文作家一度想要合力復(fù)興的“東方奇幻”究竟是一種對(duì)抗全球化的文化尋根還是烏托邦式的自我神化？

討論作為文化傳統(tǒng)的中國(guó)神話，有必要先界定其范圍。學(xué)界對(duì)神話的定義紛繁復(fù)雜，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身對(duì)神話的界定又比較模糊，因而本文所指稱(chēng)的中國(guó)神話采取較為寬泛的范圍，具體可以從以下幾個(gè)方面加以描述：在主體上，是關(guān)于諸神的故事，比如伏羲女?huà)z、西王母、道教諸神；在時(shí)間維度上，主要指具有神圣性的上古史，比如開(kāi)辟鴻蒙、三皇五帝；在性質(zhì)上，這些故事對(duì)世界的本源和基本時(shí)空結(jié)構(gòu)提供了一套完整解釋?zhuān)粡墓δ苌峡矗鼈冊(cè)谥袊?guó)文化結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了基礎(chǔ)性的作用，比如九州、四象、天人合一。按照這個(gè)廣義的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)神話與上古史有重合之處，也與早期思想、民間信仰密不可分，這是中國(guó)文化自身的性質(zhì)所決定的，也是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者對(duì)神話的認(rèn)識(shí)較為寬泛的現(xiàn)實(shí)情況。這個(gè)界定雖然寬泛，但總體上基于結(jié)構(gòu)-功能學(xué)派的立場(chǎng)，即從內(nèi)在結(jié)構(gòu)和社會(huì)功能兩個(gè)方面考量，因而本文用神話一詞指代那類(lèi)用于支撐集體信仰的敘事。弗萊說(shuō)：“我把一個(gè)社會(huì)的口頭文化中較為重要的那類(lèi)故事稱(chēng)為神話”[iii]也正是著眼于神話的社會(huì)功能。對(duì)當(dāng)代活態(tài)神話或者神話衍生物的研究來(lái)說(shuō)，最重要的已經(jīng)不是被祛魅的故事本身，而是神話生成、運(yùn)作、傳承的獨(dú)特“機(jī)制”。以往的神話學(xué)家對(duì)于這個(gè)機(jī)制也有不同的理解，比如列維-斯特勞斯強(qiáng)調(diào)神話與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，將其視為一種“化生為熟”的單向轉(zhuǎn)化機(jī)制；而羅蘭·巴特則認(rèn)為其中存在一套雙向運(yùn)行的“神話修辭法”。他用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的方法分析神話現(xiàn)象，認(rèn)為神話的能指“是語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)的終端，或是神話系統(tǒng)的開(kāi)端。”從這個(gè)角度來(lái)看，神話符號(hào)具有自我指涉、自我衍生的能力，而其真正功能則在于通往現(xiàn)實(shí)的“意指作用”（signification），“它意示和告知，它讓我們理解某事并予以接受。”[iv]文學(xué)正是神話進(jìn)行這種意義再生產(chǎn)的場(chǎng)所，小南一郎就曾以古代小說(shuō)中的神話與民間故事為線索揭示出這種雙向互動(dòng)的關(guān)系：“日常生活產(chǎn)生出故事，并使之按生活本身提供的價(jià)值觀念來(lái)發(fā)展；另一方面故事又作為媒介，使日常生活的意義典型化并顯現(xiàn)出來(lái)。”[v]在被互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)深度格式化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，雙向式的傳播語(yǔ)境和流傳機(jī)制更強(qiáng)化了這種雙向互動(dòng)的模式。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)興起的一種新的文學(xué)樣式，從分類(lèi)和命名上就可以看出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自帶媒介屬性，這不僅體現(xiàn)在首發(fā)媒體的規(guī)定性上，而且體現(xiàn)在讀者與作者之間的互動(dòng)關(guān)系，以及各種外部力量的參與程度。因此，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的討論通常會(huì)借助文化研究和文學(xué)研究的雙重坐標(biāo)系，其作為文化產(chǎn)品的屬性得到了彰顯。

從文化研究的角度來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了一種全新的閱讀模式和互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而產(chǎn)生出與傳統(tǒng)作家文學(xué)不同的閱讀和生產(chǎn)模式。正如曾經(jīng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家，后來(lái)成為網(wǎng)文運(yùn)營(yíng)企業(yè)內(nèi)容負(fù)責(zé)人的楊晨描述：

真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，創(chuàng)作已不再是純粹的個(gè)人行為，千千萬(wàn)萬(wàn)名作者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)聚在一起，時(shí)刻都能相互溝通，相互啟發(fā)。千千萬(wàn)萬(wàn)部作品供人參考，可以隨時(shí)搜索查閱，可以隨時(shí)顯示當(dāng)前熱點(diǎn)……不僅如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的另一大特色是即時(shí)互動(dòng)，不光是作家間的互動(dòng)，更是作家與讀者之間的互動(dòng)。……在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，作品每一章寫(xiě)完，都可以立即被讀者看到，并且第一時(shí)間收到反饋，而這時(shí)候，往往下一章的創(chuàng)作都還沒(méi)開(kāi)始。不難想象，這對(duì)于創(chuàng)作的影響必然是巨大的。[vi]

獨(dú)特的媒介屬性和更復(fù)雜的運(yùn)作形式，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)溢出了經(jīng)典文學(xué)以文為本的研究框架。相比作家文學(xué)的個(gè)人創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與民間文學(xué)、大眾文學(xué)、俗文學(xué)具有更近的親緣關(guān)系，作為集體記憶和敘事程式的集合，神話在其中發(fā)揮著更為明顯的作用。即時(shí)呈現(xiàn)、廣泛傳播、充分互動(dòng)、可檢索、持續(xù)創(chuàng)作所有這些因素的出現(xiàn)使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與經(jīng)典作家文學(xué)呈現(xiàn)出巨大的差異，這種即時(shí)反饋、充分互動(dòng)的創(chuàng)作模式，重現(xiàn)了口傳時(shí)代曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的模式，由于作者-讀者的身份界限被弱化，甚至經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)換，在一定程度上打破了精英與大眾之間的文化隔閡，從而體現(xiàn)出凝聚社會(huì)共識(shí)的“新神話”。而網(wǎng)絡(luò)排名、打賞等市場(chǎng)化評(píng)價(jià)機(jī)制更放大了商業(yè)資本的力量。在商業(yè)力量的推動(dòng)下，讀者的訂閱和打賞直接決定了一部作品的命運(yùn)，由此形成了一種聯(lián)系空前緊密的文化共同體和消費(fèi)-生產(chǎn)機(jī)制。一部作品的命運(yùn)不再僅僅依賴靜態(tài)的蓋棺定論，而取決于讀者、作者和資本、權(quán)力互相博弈的動(dòng)態(tài)過(guò)程。借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成了一個(gè)突破精英群體的公共文化場(chǎng)域，除了文學(xué)因素，這個(gè)場(chǎng)域受到三方外部力量的塑造，即新媒介精英的技術(shù)理想、資本增長(zhǎng)的更新需求、權(quán)力意志的禁制與導(dǎo)向。[vii]由此可見(jiàn)，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)成為文學(xué)的定語(yǔ)，它就已經(jīng)突破了傳播媒介的意義，開(kāi)始滲透到文學(xué)的本體。互聯(lián)網(wǎng)為民間文學(xué)的生產(chǎn)和交流、傳播提供了獨(dú)特的場(chǎng)域，但其內(nèi)部規(guī)律及其背后的社會(huì)心理則體現(xiàn)出民間文學(xué)的特點(diǎn)。

二、神話想象的鏡像化投射

對(duì)神話傳統(tǒng)的挖掘和重述并不是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代才出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，在通俗文學(xué)發(fā)展史上，至少出現(xiàn)過(guò)兩次類(lèi)似潮流。其一是明清時(shí)代的神魔小說(shuō)，以《封神演義》為代表，繼承了天人一體世界觀和皇權(quán)至上的價(jià)值觀；另一類(lèi)則是上世紀(jì)流行的武俠小說(shuō)，相比神魔小說(shuō)的歷史取向，武俠小說(shuō)具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)取向，通過(guò)將神話要素合理化地嵌入人間社會(huì)和歷史背景，創(chuàng)造了一系列社會(huì)寓言。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話也是文化傳統(tǒng)與時(shí)代精神融合的結(jié)果。其神話轉(zhuǎn)化手法大致可以分為三種類(lèi)型，第一類(lèi)是“鏡像化”[3]，力求將國(guó)族認(rèn)同和傳統(tǒng)價(jià)值觀投射在想象性的神話世界中，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的國(guó)族觀念和文化自覺(jué)意識(shí)。

在21世紀(jì)初，網(wǎng)文領(lǐng)域中出現(xiàn)了一系列具有強(qiáng)烈民族主義取向的作者群體，他們以一種充滿古典浪漫主義的風(fēng)格“結(jié)盟”，想要以建構(gòu)完整“世界觀”[4]的方式來(lái)創(chuàng)造屬于東方世界的神話宇宙，以此與“漫威宇宙”、“龍與地下城”等西方成熟的幻想文學(xué)體系分庭抗禮。這場(chǎng)浪漫主義的神話運(yùn)動(dòng)最具代表性的成果是今何在、江南等人創(chuàng)作“九州”系列幻想小說(shuō)。在此之前，今何在已經(jīng)因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》（2000）被奉為網(wǎng)文“大神”，而江南也作為新秀作家獲得了業(yè)界的關(guān)注。

九州系列玄幻作品集中發(fā)表于2005-2009年，被認(rèn)為是中國(guó)第一個(gè)也是最大規(guī)模，最嚴(yán)謹(jǐn)豐富的架空世界。這種對(duì)架空世界的構(gòu)建受到互聯(lián)網(wǎng)游戲產(chǎn)業(yè)的影響，也是西方奇幻文學(xué)沖擊的結(jié)果。在市場(chǎng)需要和浪漫主義的東方想象號(hào)召之下，這群以70后為主的青年作家開(kāi)始了一次文學(xué)烏托邦實(shí)驗(yàn)。他們以發(fā)表宣言、編制年表等方式合力打造東方奇幻宇宙。這個(gè)浪漫主義的神話世界是對(duì)中國(guó)歷史的鏡像式呈現(xiàn)，同時(shí)又加入現(xiàn)代科學(xué)觀念的滲透與改造。比如在關(guān)于“九州世界”的創(chuàng)世神話中，他們提出，“墟”與“荒”是創(chuàng)世之初的兩個(gè)大神，二者撞擊引發(fā)混沌大爆炸，在此之后，荒所主宰的實(shí)體、凝聚和墟所代表的精神、耗散形成了一對(duì)相互制約的基本力量，也成了九州世界的基本法則。這個(gè)新生的創(chuàng)世神話主干是中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)創(chuàng)世神話，同時(shí)摻雜了宇宙大爆炸、熱力學(xué)等現(xiàn)代物理概念，創(chuàng)造了一種典型的、兼容現(xiàn)代科學(xué)話語(yǔ)的“新神話”。

在這個(gè)想象性的宏大世界中，已知的陸地被劃分成殤、瀚、寧、中、瀾、宛、 越、云、雷九州，其間生存著華族、蠻族、夸父、羽人、河絡(luò)、鮫人六大種族。[viii]從這些種族設(shè)定不難看出西方奇幻文學(xué)，特別是奇幻經(jīng)典“龍與地下城”的影響。但其基本結(jié)構(gòu)卻直接脫胎于中國(guó)上古華夏“九州”的劃分。華夏九州淵源深厚，兩千多年來(lái)延用至今，是一種典型的神話地理觀念。在現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)被GPS和經(jīng)緯度徹底祛魅的今天，“天下九州”這種古老的神話地理觀在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中又獲得了新的生命。

在九州世界中，中州華族與北方的夸父、居住在地下城的河絡(luò)以及水中的鮫人、能飛翔的羽人之間的關(guān)系，象征性地呈現(xiàn)了歷史上中原民族與周邊民族之間的沖突與想象。被安置在中州的華族，從典章制度到器物裝飾都透露出華夏民族的影子，還不時(shí)流露出自我中心主義的文化優(yōu)越感。九州作家群中很多人受過(guò)高等教育，曾留學(xué)海外，以理工科專(zhuān)業(yè)為主，對(duì)西方玄幻文學(xué)非常熟悉，民族認(rèn)同感是他們重建東方神話宇宙的重要?jiǎng)恿ΑＲ虼怂麄冸m然對(duì)傳統(tǒng)神話所負(fù)載的價(jià)值觀時(shí)有批判，但主導(dǎo)性的是繼承與認(rèn)同。盡管在今天神話已經(jīng)失去了其原本的信仰基礎(chǔ)，但這些具有精英文化取向的網(wǎng)文作者仍然試圖借助神話制造兼具情感認(rèn)同和傳統(tǒng)權(quán)威雙重功能的文本幻象。

雖然九州創(chuàng)作同盟后來(lái)隨著創(chuàng)立者的分裂而分崩離析，但無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)是：在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)“九州作者群”創(chuàng)作出了大量高水平的中國(guó)神話題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，其市場(chǎng)表現(xiàn)和文化影響都成為這一類(lèi)型的代表作。直至今日，今何在創(chuàng)作的《九州·海上牧云記》和江南創(chuàng)作的《九州·縹緲?shù)洝啡匀皇蔷W(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的經(jīng)典案例。這表明，在理性主義和民族認(rèn)同的雙重影響下，中國(guó)神話的基本框架和意象體系仍然具有強(qiáng)大的情感喚起功能。按照邵燕君的概括，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也同步經(jīng)歷了啟蒙主導(dǎo)的“擬宏大敘事”向“后啟蒙時(shí)代”的轉(zhuǎn)型。[ix]驅(qū)動(dòng)這種宏大敘事的，既有認(rèn)同于東方文化傳統(tǒng)的浪漫主義想象，也有被西方奇幻作品激起的民族主義熱情。雖然作者風(fēng)格各異，但他們共享一套神話想象的框架，并努力通過(guò)鏡像化的方式強(qiáng)化國(guó)族認(rèn)同。這種努力延續(xù)了神話歷史的思路，但不同于以往將歷史事實(shí)嵌入到神話結(jié)構(gòu)中的傳統(tǒng)，當(dāng)代神話小說(shuō)直接以鏡像化的方式自我表達(dá)，以虛構(gòu)性保持與現(xiàn)實(shí)的距離，不再尋求神話與現(xiàn)實(shí)的匯合，而是利用傳統(tǒng)符號(hào)在幻想世界中重建自洽自足的權(quán)威感。

三、神話符號(hào)的轉(zhuǎn)義與重生

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)重述神話的第二類(lèi)立足于 “補(bǔ)白”，在這類(lèi)作品中，神話被視為中華民族的“史前史”，在“信史”觀念的主導(dǎo)下以合理的情節(jié)和人物填充史書(shū)和考古的留白，追求一種類(lèi)似歷史小說(shuō)的效果，這類(lèi)作品以《山海經(jīng)探秘》、《巫頌》等為代表。以敘事“補(bǔ)白”上古史的思路接近于傳統(tǒng)神魔小說(shuō)，但在以往的神魔小說(shuō)中，傳統(tǒng)神話仍然是意義與合法性的基礎(chǔ)實(shí)際上是用理性和邏輯解釋神話觀念，這種理性主義的神話觀事實(shí)上構(gòu)成了對(duì)神話的消解，預(yù)示著“后啟蒙時(shí)代”的到來(lái)。本文重點(diǎn)想要討論的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)處理神話題材的第三類(lèi)，即強(qiáng)調(diào)“異”，強(qiáng)行剝離神話與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，通過(guò)調(diào)用神話意象和神話符號(hào)來(lái)建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的平行世界。在這個(gè)虛擬的“異界”中，各種神話符號(hào)可以隨意拼接組合，重點(diǎn)是突破現(xiàn)實(shí)法則的限制，實(shí)現(xiàn)想象力的飛躍。在這個(gè)世界里，神仙、異獸和法寶都成了道具，神話的神圣性已經(jīng)幾近消解，時(shí)間和空間的限定被打破，神話世界成為與“怪”、“奇”并列的“異界”。這種策略突破了單一文化傳統(tǒng)的限制，神話符號(hào)與傳統(tǒng)內(nèi)涵之間的既有關(guān)系被徹底剝離，自由地服務(wù)于讀者需要和商業(yè)邏輯。這種現(xiàn)實(shí)主義框架下無(wú)法提供的自由度，是神話題材備受推崇的重要原因之一，由此也導(dǎo)致此類(lèi)神話題材作品過(guò)于隨意，淪為“胡編亂造”的風(fēng)險(xiǎn)。

以“爆款網(wǎng)文”《三生三世十里桃花》為例，這部作品最早2008年署名“唐七公子”以網(wǎng)絡(luò)連載的形式發(fā)表，后來(lái)分別于2009年、2012年和2015年出版紙質(zhì)版本，2009年港臺(tái)版出版，2012、2013年出版了泰國(guó)版和越南版，2016年英文版To the Sky Kingdom出版，曾經(jīng)一度在美國(guó)亞馬遜網(wǎng)站上位列中國(guó)小說(shuō)銷(xiāo)量第三名，僅次于《三體》和《狼圖騰》。[x]各種版本的實(shí)體書(shū)銷(xiāo)量突破500萬(wàn)冊(cè)，2017年春節(jié)期間，電視劇版《三生三世十里桃花》在浙江衛(wèi)視、東方衛(wèi)視聯(lián)合播出，引發(fā)收視熱潮，后來(lái)又被改編為電影在春節(jié)黃金檔上映，相關(guān)的文化衍生商品也一度非常流行。經(jīng)過(guò)十年的醞釀發(fā)酵，這部作品成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電視劇的一個(gè)成功案例，被視為“玄幻愛(ài)情第一IP”，幾乎成為玄幻題材影視劇的標(biāo)桿。故事講述了女主角白淺與天孫夜華綿延三生三世的愛(ài)情故事，故事發(fā)生在神界“九重天”，白淺是青丘之國(guó)的九尾白狐修煉而成的“上神”。其中雖然出現(xiàn)了“九尾狐”這個(gè)著名的《山海經(jīng)》怪獸作為主角，但內(nèi)涵已經(jīng)完全不同。這個(gè)故事的獨(dú)特之處就在于借助傳統(tǒng)神話時(shí)空體系，為情愛(ài)故事提供了更大的自由度，原本不過(guò)廝守終生的情愛(ài)被放大，突破了生死大限，延綿三生三世，從而強(qiáng)化了“愛(ài)情”內(nèi)核。在這個(gè)過(guò)程中，神話徹底淪為背景，“九重天”、“上神”這些傳統(tǒng)神話要素徹底被虛化為背景，失去了文化內(nèi)涵。這種虛化的策略，避開(kāi)了神話本身復(fù)雜晦澀的部分，將“脫水風(fēng)干”的神話符號(hào)重新組合拼接，有利于創(chuàng)造出全新的符合消費(fèi)語(yǔ)境的當(dāng)代故事。

不同于前兩類(lèi)試圖從神話中尋求意義和價(jià)值，這一類(lèi)創(chuàng)作者幾乎是以后現(xiàn)代的手法重述古代神話，呈現(xiàn)出零散、拼接和平面化的特征，2009年在接受采訪的過(guò)程中，作者表示：

我對(duì)上古神話故事一直有著濃厚的興趣。看過(guò)這本書(shū)的讀者大概都能在里邊找到《山海經(jīng)》的一些東西，我記得有一位熱心讀者還把里邊涉及《山海經(jīng)》的地名、人名、典故一一挑出來(lái)注明了。我是個(gè)俗人，古典文學(xué)的文本看得并不多，而且大多數(shù)是高中時(shí)期閱讀的，因?yàn)閺男【拖矚g上古神話故事，后來(lái)覺(jué)得以這個(gè)背景自己寫(xiě)個(gè)故事肯定很好玩兒，于是開(kāi)筆了。[xi]

在作者看來(lái)，上古神話提供的只是背景，地名、人名、典故是零散分布的符號(hào)，而這個(gè)背景中的“九尾狐”、“大荒”、“青丘”都是一系列可以被割裂、再拼接的符號(hào)，這些符號(hào)在幻想文本中可以被提純放大，服務(wù)于作者著意構(gòu)建的愛(ài)情故事。與江南、今何在等人試圖借助傳統(tǒng)神話建構(gòu)的擬宏大敘事不同，唐七公子始終強(qiáng)調(diào)自己寫(xiě)作的私人性和娛樂(lè)性，這意味著從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的宏大敘事逐漸讓位于后現(xiàn)代精神，神話更加接近于民間故事。杰克·古迪說(shuō)過(guò)：“神話是民間故事的核心。民間故事的意義在于：它是破碎的神話。”[xii]在此類(lèi)改頭換面重新復(fù)活的神話故事中，上古神話的符號(hào)本身所負(fù)載的意義變得無(wú)足輕重，它們的出場(chǎng)任務(wù)只是喚起讀者對(duì)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的想象。德里達(dá)曾描述過(guò)后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)符號(hào)的“征引移植”，即符號(hào)可以被移植到不可預(yù)見(jiàn)的語(yǔ)境中去，也可以被以想不到的方式征引，所有符號(hào)都可以被放在引號(hào)里征引、移植、重復(fù)，而不一定符合說(shuō)話者或者寫(xiě)作者本來(lái)的意圖。[xiii]神話的破碎與符號(hào)的變形置換正體現(xiàn)出這種后現(xiàn)代的文化屬性。

我們不妨以《三生三世十里桃花》中的“九尾狐”為例，探究上古神話符號(hào)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)境中發(fā)生了何種變異，這種轉(zhuǎn)變有何意義。九尾狐的形象最早出現(xiàn)在《山海經(jīng)·南山經(jīng)》中：“青丘之山……有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人。食者不蠱。”[xiv]這時(shí)的九尾狐，既沒(méi)有性別特征，也沒(méi)有特別的倫理屬性，能夠吃人，也能夠被人吃，和《山海經(jīng)》中海量的怪物一樣，就是一種靈山出產(chǎn)的怪獸。在后來(lái)的儒家傳統(tǒng)中，怪獸都被分配了道德屬性：在東漢的《吳越春秋·越王無(wú)余外傳》中九尾白狐，被視為“王者之證”[xv]。到了明代神魔小說(shuō)《封神演義》中，妲己也被認(rèn)為是九尾狐化身但卻脫離了“祥瑞”的屬性而成了敗壞社稷的“禍水”。從吃人的怪獸到盛世祥瑞，再到紅顏禍水，九尾狐始終與被視為與天意相關(guān)，是一種負(fù)載著道德觀的瑞獸。“九尾狐”這個(gè)神話意象從青丘走向廟堂，從怪獸變成美女，其間意義雖然幾經(jīng)轉(zhuǎn)換但始終圍繞著天人感應(yīng)的核心，是一個(gè)表達(dá)天意的“異類(lèi)”。

這個(gè)神話形象被移植到了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，白淺這個(gè)九尾白狐修煉而成的“上神”心無(wú)旁騖，歷盡天劫，出生入死，三生三世都執(zhí)念于男女之情，是現(xiàn)代人本觀念覆蓋傳統(tǒng)天人關(guān)系的鮮明例證。在小說(shuō)中，九尾狐白淺愛(ài)戀的對(duì)象夜華也是天帝之孫，幾番輪回也都在神仙圈里打轉(zhuǎn)，成功擺脫了現(xiàn)實(shí)的倫理羈絆和價(jià)值評(píng)判。這種“失重”的效果是網(wǎng)文作者為“愛(ài)情至上”的價(jià)值觀所刻意營(yíng)造的，青丘也好，大荒也罷，都是主人公上天入地、綿延不絕的愛(ài)情背景，其中綿延的桃花，抽離了古典文學(xué)中“宜其室家”的倫理意味，化身粉紅色的愛(ài)情象征。這是文化在傳承過(guò)程中的一種信息損失，但也是神話符號(hào)化的必然結(jié)果。占據(jù)中文書(shū)名中心詞的“桃花”意象，在英文版書(shū)名To the Sky Kindom中隱而不顯，也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中常見(jiàn)的這種“架空”背景，是讀者者擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的要求的反映，神話幻境與怪獸都從傳統(tǒng)中被切割出來(lái)，重新賦義。正如羅蘭·巴特所指出的那樣，神話具有像表意文字式的任意性：

神話是一種純粹的表意文字系統(tǒng)，形式再現(xiàn)概念，但還是由概念賦予形式理?yè)?jù)性，不過(guò)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能覆蓋再現(xiàn)行為的總體。這就像歷史上表意文字日漸遠(yuǎn)離了概念而與聲音相結(jié)合，于是越來(lái)越變得失去了理?yè)?jù)性，神話的減弱、磨損同樣也可憑借其一直所用的任意性來(lái)確認(rèn)。[xvi]

從這個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)代網(wǎng)文對(duì)神話的符號(hào)化、轉(zhuǎn)義式用法，正是神話自身的特點(diǎn)決定的。在這類(lèi)小說(shuō)中，傳統(tǒng)的道德法則往往被人本主義的情感要素替換，群體共性被落實(shí)為個(gè)體的精神歷程，整體作品從道德寓言轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪讉髌妗Ｈ绻覀儼褌鹘y(tǒng)神話看作一種公共性文體，可以說(shuō)在自由創(chuàng)作時(shí)代被個(gè)體創(chuàng)作打散的結(jié)構(gòu)-意義體系，在虛擬空間中又重新被召喚，但這一次聚集在神話大旗之下的已經(jīng)不是原來(lái)的信仰者，同樣，這些裝了新酒的舊瓶是否還指向傳統(tǒng)的意義和價(jià)值，顯然值得打個(gè)問(wèn)號(hào)。從某種意義上說(shuō)，“三生三世”的成功正是因?yàn)橼s上了啟蒙主義的落潮期，為個(gè)體情感的極致放大與書(shū)寫(xiě)開(kāi)辟了更大的時(shí)空維度。脫離了固定背景的神話符號(hào)可以被賦予完全不同的意義。這部“爆款”網(wǎng)文及之后根據(jù)其改編的電視劇，最為人所稱(chēng)道的標(biāo)簽就是“虐戀”，“虐”是營(yíng)造情節(jié)起伏的手段，最終核心是至高無(wú)上的“浪漫愛(ài)情”，上古神話只是將這種愛(ài)情至上的現(xiàn)代話語(yǔ)進(jìn)一步提純放大的背景。類(lèi)似這樣對(duì)神話符號(hào)的挪用、拼接和重新賦義在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中非常普遍，并非某位作家特立獨(dú)行的創(chuàng)見(jiàn)，而是迎合了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“淺閱讀”和“爽文”的內(nèi)在要求。在消費(fèi)文化主導(dǎo)下，“淺”意味著卸去沉重的文化負(fù)載，靠著符號(hào)、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)制造打動(dòng)讀者的效果。或許正是因?yàn)橹鲃?dòng)封閉了作品與現(xiàn)實(shí)、與傳統(tǒng)之間的閘門(mén)，才使得神話符號(hào)在幻想領(lǐng)域內(nèi)獲得了新生。借助這部爆款網(wǎng)文，“九尾狐”終于擺脫了妖孽或祥瑞的意義負(fù)擔(dān)獲得了空前的解放，其背后的深層動(dòng)力，則是人本主義的話語(yǔ)取代了宏大敘事的傳統(tǒng)，消費(fèi)文化的狂歡蓋過(guò)了集體記憶的積淀，粉紅色的“密索斯”充當(dāng)了“邏格斯”的點(diǎn)綴。推崇“浪漫愛(ài)情”的“虐戀”主題覆蓋了“祥瑞說(shuō)”和“禍水說(shuō)”，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)神話故事的創(chuàng)造性改寫(xiě)，也是對(duì)當(dāng)代大眾文化的真實(shí)寫(xiě)照。有人認(rèn)為這部小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)神話的商業(yè)改編之路，這部作品之所以具有跨媒體、跨文化的魅力恰恰是因?yàn)閷?duì)神話做了切分和意義的簡(jiǎn)化，這種虛化背景，突出主體的模式在最大限度上迎合了消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)。神話題材充放異彩當(dāng)然值得慶幸，但值得反思的是，經(jīng)過(guò)肢解的神話符號(hào)，在不同的作者筆下被隨意調(diào)遣、剪裁拼接，神話的傳統(tǒng)內(nèi)涵被抽離，在這種虛幻熱情主導(dǎo)之下，現(xiàn)代人是否會(huì)離傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)？

四、神話結(jié)構(gòu)及其心理功能

傳統(tǒng)神話在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中空心化、平面化、簡(jiǎn)單化，那是否意味著神話的全面失效呢？事實(shí)也并非如此。如前文所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天然具有“讀者向”的創(chuàng)作特點(diǎn)，神話的魅力很大程度來(lái)源自于其深層結(jié)構(gòu)和心理功能。

從中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大本營(yíng)“起點(diǎn)中文網(wǎng)”開(kāi)始，網(wǎng)文就被劃分出一系列題材“類(lèi)型”，其中與神話關(guān)系最密切的最具有代表性的類(lèi)型包括“架空”、“玄幻”和“修仙”，這種劃分很顯然著眼于題材。除了故事和符號(hào)之外，神話模式和結(jié)構(gòu)也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借重的資源。如前文所述，從受眾和功能來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天然帶有民間文學(xué)的屬性。這種民間文學(xué)屬性首先表現(xiàn)為創(chuàng)作者和接受者的互動(dòng)關(guān)系，這種關(guān)系曾經(jīng)主宰著口頭文學(xué)的時(shí)代，隨著書(shū)面文學(xué)的興起式微。在某種意義上，互聯(lián)網(wǎng)恢復(fù)了這種互動(dòng)關(guān)系，很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的體量突破了印刷文學(xué)的常規(guī)，動(dòng)輒幾百萬(wàn)字，創(chuàng)作周期長(zhǎng)，而且通常以連載形式發(fā)表，保持吸引力的奧秘經(jīng)常被表述為“爽文”。“爽文”的崛起，表明了讀者的重要性上升，也提示著一種文化邏輯的更替，即“審美消費(fèi)”被重新整合到“普通消費(fèi)”中。在布爾迪爾看來(lái)，這種大眾化的審美取向“取消了自康德以來(lái)作為學(xué)院美學(xué)基礎(chǔ)的‘感官趣味’與‘反思趣味’、‘膚淺’愉快與‘純粹’愉快之間的對(duì)立。”其中以爽為代表的“膚淺”愉快被歸結(jié)為無(wú)需門(mén)檻，迎合人類(lèi)感官的可感性愉快，與之形成對(duì)照的是“純粹”愉快則注定“變成一種道德至善的象征和一種升華能力的標(biāo)準(zhǔn)，這種升華能力規(guī)定了真正有人性的人。”[xvii]從另一個(gè)方向來(lái)看，“爽文”當(dāng)?shù)阑蛟S意味著文學(xué)自身功能的強(qiáng)化，擺脫了文以載道的沉重和作為精英階層文化資本的炫耀功能之后，網(wǎng)絡(luò)“爽文”充分實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的心理效果。對(duì)今天的讀者來(lái)說(shuō)，投入大量的時(shí)間和感情閱讀上百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇敘事文學(xué)就像一次漫長(zhǎng)的敘事治療：從長(zhǎng)期的跟隨閱讀中通過(guò)代入和移情滿足心理期待，甚至宣泄在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的情緒，從而實(shí)現(xiàn)心理上的代償作用。神話傳說(shuō)正是在傳統(tǒng)社會(huì)中承擔(dān)這一功能的“成熟藥物”。

原型批評(píng)的集大成者諾斯羅普·弗萊認(rèn)為：“每個(gè)人類(lèi)社會(huì)都有某種口頭文化，其中小說(shuō)（fiction），或者說(shuō)故事，占有顯著的位置。”“有些故事不太重要，有些可以說(shuō)完全是為供人娛樂(lè)。這意味著，講述這些故事是為了滿足社會(huì)的想象需求。”[xviii]作為一種大眾性的文類(lèi)，類(lèi)型化和套路是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)鮮明的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)很多時(shí)候被視為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同質(zhì)化的表現(xiàn)，事實(shí)上網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一直在“套路”和“反套路”之間曲折前行，基于大眾心理需求的深層結(jié)構(gòu)是其連通大眾文學(xué)和傳統(tǒng)經(jīng)典之間的臍帶。“那些生命力強(qiáng)大、可以衍生無(wú)數(shù)變體的類(lèi)型文，大都既根源于人類(lèi)古老的欲望，又傳達(dá)著一個(gè)時(shí)代的核心焦慮，攜帶著極其豐富的時(shí)代信息，并且形成了一套獨(dú)特的快感機(jī)制和審美方式。”[xix]這些想象的需求表現(xiàn)為古今傳奇故事中相通的結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)盛不衰，“在希臘傳奇中，人物是黎凡特人，環(huán)境是地中海世界，常規(guī)的交通方式是帆船浮板。而在科幻小說(shuō)中，人物或許成了地球人，環(huán)境成了星際空間，困于敵對(duì)領(lǐng)域的則換成了宇宙飛船，但故事敘述者的策略仍基本遵從同樣的模式脈絡(luò)。”[xx] 在浪漫愛(ài)情被奉為新神話的《三生三世十里桃花》中，白淺和夜華雖然貴為上仙，但仍暗合傳統(tǒng)民間故事中相戀、誤會(huì)、考驗(yàn)、犧牲、復(fù)合的固有結(jié)構(gòu)和套路，甚至仍然延續(xù)了民間故事中廣泛使用的“事不過(guò)三”模式。正如“三棄三收”的神話結(jié)構(gòu)早已沉淀為民間故事的固定橋段，在注重套路和結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，源自于神話的敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)從未過(guò)時(shí)，相反，一直是以最小代價(jià)撬動(dòng)讀者心理認(rèn)同的利器。

再比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最為常見(jiàn)的“屌絲逆襲”結(jié)構(gòu)，其敘事程式直接承襲自武俠小說(shuō)，但深層心理機(jī)制也重現(xiàn)了約瑟夫·坎貝爾提出的“英雄之旅”。只不過(guò)，“屌絲逆襲”和“英雄之旅”的主角地位發(fā)生了進(jìn)一步的下移，而且為了實(shí)現(xiàn)“爽文”的閱讀體驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)普遍采用了“欲揚(yáng)先抑”的敘事策略，即在敘述主人公的上升經(jīng)歷之前，更加充分地鋪陳其前期受侮辱、受踐踏的“英雄史前史”。這種對(duì)傳統(tǒng)程式的適應(yīng)性調(diào)整，就是順應(yīng)讀者的情感需要的策略性改變，因?yàn)樽x者只有通過(guò)移情式的體驗(yàn)與主人公產(chǎn)生心理認(rèn)同和代入感，才能體會(huì)到意料之中的成功所引發(fā)的愉悅感。通過(guò)上百萬(wàn)字的追讀和互動(dòng)，貫穿千年的英雄歷險(xiǎn)成了一次漫長(zhǎng)的心理治療，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，這種情感上的滿足與宣泄放大了神話的另一重功能：心理疏導(dǎo)。

結(jié)論

縱觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年的發(fā)展，不僅體量呈現(xiàn)出爆炸性的增長(zhǎng)，類(lèi)型和內(nèi)涵也逐漸豐富，中國(guó)神話在其中影響力不斷擴(kuò)大，熱度持續(xù)上升。神話作為民族文化的基因庫(kù)，兼具語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)發(fā)展和道德準(zhǔn)則的心理基礎(chǔ)，借助神話，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)找到了接入中國(guó)文化傳統(tǒng)的豐富接口，體現(xiàn)出當(dāng)代人深層精神結(jié)構(gòu)的變化，以及市場(chǎng)機(jī)制和文化工業(yè)對(duì)傳統(tǒng)的多面影響。由于這種根植于互聯(lián)網(wǎng)的文學(xué)樣式受到意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)、技術(shù)手段影響、市場(chǎng)化取向和資本的強(qiáng)勢(shì)影響，具有消費(fèi)性、商品化的特征，相應(yīng)的中國(guó)神話在其中也呈現(xiàn)出空心化、碎片化、符號(hào)化的特點(diǎn)。與傳統(tǒng)語(yǔ)境中相比，神話題材保持了魅力，信仰功能弱化；神話符號(hào)依然具有號(hào)召力但其內(nèi)涵發(fā)生置換，這無(wú)疑使得神話原本承載的文化內(nèi)涵發(fā)生流失。但與此同時(shí)，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話已經(jīng)從原來(lái)具有神圣性的敘事逐漸過(guò)渡為個(gè)體創(chuàng)作的舞臺(tái)，從一種信仰體系轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦憩F(xiàn)象。浪漫主義的想象、國(guó)族主義的身份認(rèn)同、與商業(yè)法則和消費(fèi)邏輯互相作用，對(duì)中國(guó)神話做出了創(chuàng)造性的繼承與再造。借助網(wǎng)絡(luò)的傳播能力和互動(dòng)機(jī)制，神話的社會(huì)功能得以實(shí)現(xiàn)，其心理功能也進(jìn)一步強(qiáng)化。當(dāng)然當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的體量和豐富性決定了所有的概括都難免片面，很多問(wèn)題的討論都有待展開(kāi)和深入，比如：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在對(duì)神話的選擇上有什么偏好？這種取向是如何形成的？傳統(tǒng)神話在轉(zhuǎn)化的過(guò)程中受到哪些外來(lái)文化要素的影響？又在何種程度上受到強(qiáng)勢(shì)媒介的侵入，這些都是值得繼續(xù)深入探討的問(wèn)題。

注釋

[1] 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形式多樣，本文主要聚焦討論以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)媒介的長(zhǎng)篇敘事文學(xué)，不包括互聯(lián)網(wǎng)或自媒體上發(fā)表的其他具有文學(xué)性的文字作品。

[2] 關(guān)于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起點(diǎn)，學(xué)界尚有爭(zhēng)論，但從影響力的角度考量，多數(shù)觀點(diǎn)傾向于將1998年視為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年。

[3] 鏡像化是法國(guó)哲學(xué)家雅克·拉康(Jacques Lacan)1936年提出的一個(gè)認(rèn)知心理學(xué)概念，用來(lái)描述主體的自我想象往往受到特定文化和他人想象所形成的形象（鏡像）影響的過(guò)程。這一概念是對(duì)精神分析理論的豐富與發(fā)展，本文借助這一概念，指作家在創(chuàng)作的過(guò)程中利用傳統(tǒng)神話模式重建、重組想象世界的過(guò)程。

[4] 這里的“世界觀”一詞是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，特指對(duì)創(chuàng)造出的架空或玄幻作品中的時(shí)空架構(gòu)、地理氣候甚至族群、文化做出清晰完整的描述。九州作家群最初就完成了40余萬(wàn)字，數(shù)十萬(wàn)張圖的設(shè)定描述，并試圖以此作為建構(gòu)九州世界的基本藍(lán)圖。

參考文獻(xiàn)

[i] 數(shù)據(jù)來(lái)源：張毅君，第二屆中國(guó)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”大會(huì)上發(fā)布的《2017年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1611578997446878465&wfr=spider&for=pc，18-09-1419:31

[ii] [日]小南一郎.中國(guó)的神話傳說(shuō)與古小說(shuō)[M].孫昌武，譯.北京：中華書(shū)局，1993：1.

[iii] [加]諾斯羅普·弗萊.世俗的經(jīng)典：傳奇故事結(jié)構(gòu)研究[M].孟祥春，譯.上海：上海人民出版社，2010：7.

[iv] [法]羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2009：177.

[v] [日]小南一郎.中國(guó)的神話傳說(shuō)與古小說(shuō)[M].孫昌武，譯.北京：中華書(shū)局，1993：序言,5.

[vi] 楊晨，《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史：從“遠(yuǎn)古大神”到“修仙的學(xué)霸”》（澎湃新聞見(jiàn)習(xí)記者范佳來(lái)整理）https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3368785，2019-04-29 14:38

[vii] 許苗苗.分化與趨同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)[J].社會(huì)科學(xué)，2019(01)：162.

[viii] 以上內(nèi)容散見(jiàn)于九州系列作品中，集中表達(dá)于九州群體完成的設(shè)定集《創(chuàng)造古卷》，未刊稿。

[ix] 邵燕君.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2019(02)：1-18.

[x] 數(shù)據(jù)來(lái)源：《英國(guó)姑娘譯<三生三世十里桃花>引亞馬遜讀者搶購(gòu)》http://sc.people.com.cn/n2/2017/0406/c345528-29975192.html，2017年04月06日09:04。

[xi] 2009年2月17日，新浪讀書(shū)發(fā)表了題為《唐七公子：上古神話里的前世今生》的專(zhuān)訪，開(kāi)篇就討論了該作品與古代神話之間的關(guān)系。https://baike.baidu.com/reference/22066086/550ahngwr8HYL6BkQ7SmKenp4ehUfEGD14wlPUuGBxl5i3uu98gAuOECVGzLIPbAcJR0KwQ0jYHLhvgjaz4agMIQl88Arza3HmfJYBpGvlSbaEupcxYtXfHe4j0ZCA

[xii] [英]杰克·古迪.神話、儀式與口述[M].李源，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014：50.

[xiii] 雅克·德里達(dá).‘Signature Event Conetext’[J],trans. A. Bass in Peggy Kamuf (ed), A Derrida Reader: Between the Blinds, New York: Columbia University Press, 1991:97.

[xiv] 山海經(jīng)[M].北京：中華書(shū)局，1985：4.

[xv] 趙曄.吳越春秋[M].江蘇：江蘇人民出版社，1999：96-97.

[xvi] [法]羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2009：188.

[xvii] [法]皮埃爾·布爾迪厄.區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判[M].劉暉，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015：導(dǎo)言,10.

[xviii] [加]諾斯羅普·弗萊.世俗的經(jīng)典：傳奇故事結(jié)構(gòu)研究[M].孟祥春，譯.上海：上海人民出版社，2010：7.

[xix] 邵燕君.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2015,52(01)：148-149.

[xx] [加]諾斯羅普·弗萊.世俗的經(jīng)典：傳奇故事結(jié)構(gòu)研究[M].孟祥春，譯.上海：上海人民出版社，2010：5.

【文獻(xiàn)引用格式】

黃悅.論當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)中國(guó)神話的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化[J].西北民族研究.2019（4）:172-181.

作者簡(jiǎn)介

黃悅，北京語(yǔ)言大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)部人文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事比較文學(xué)、比較神話學(xué)方面的研究，關(guān)注傳統(tǒng)神話在當(dāng)代文化中的轉(zhuǎn)化與傳播。本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與當(dāng)代神話學(xué)的體系建構(gòu)”階段性成果。