當(dāng)前戲劇創(chuàng)作存在的主要問題是什么？戲劇的危機(jī)從何而來？戲劇創(chuàng)作如何跟上時(shí)代的審美？劇作家又如何將生動的生活轉(zhuǎn)化為深受大眾喜愛的舞臺精品，找到藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)下感？日前，在由中國文聯(lián)、中國劇協(xié)、福州市人民政府等單位主辦的第16屆中國戲劇節(jié)上，一場專業(yè)的劇本創(chuàng)作高峰論壇匯聚了來自全國各地的知名劇作家、戲劇評論家，大家從不同視角就當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的深層問題展開了深入研討，與會劇作家的發(fā)言更為當(dāng)下及未來的中國戲劇創(chuàng)作帶來了諸多啟示。

——編 者

陳彥：浮躁與急功近利是當(dāng)前戲劇創(chuàng)作的首要問題

當(dāng)前戲劇創(chuàng)作存在的問題我認(rèn)為首先是浮躁與急功近利。解決這個(gè)問題首先還得從劇作家做起，“劇本”為一劇之本，劇作家有著天賦的責(zé)任。一個(gè)作家能寫什么、寫不了什么，和他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、生命積累、天賦才華以及作家個(gè)人同大自然間那種說不清道不明的聯(lián)系有關(guān)，作家要從骨子里解決自己的問題。第二，一些劇作家對生活和時(shí)代缺乏高度概括的能力，造成一些戲的故事殘破、思想扁平。一些現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作反映出劇作家講故事的能力弱化了。故事沒了，只剩史料；典型環(huán)境中的典型人物沒了，只有拉洋片式的、片段式的生活拼圖，而缺少時(shí)代視域下的俯瞰，使我們對這樣的創(chuàng)作感到憂慮和擔(dān)心。第三，中國戲劇的發(fā)展如何能既突出時(shí)代特色，又保持生態(tài)平衡。首先，對現(xiàn)實(shí)題材的倡導(dǎo)、引領(lǐng)、建設(shè)是十分必要的。現(xiàn)實(shí)題材對現(xiàn)實(shí)生活的干預(yù)是最直接的，是戲劇人對時(shí)代進(jìn)行發(fā)聲的必要途徑，在對社會價(jià)值、思想價(jià)值、精神價(jià)值的傳達(dá)中也體現(xiàn)了劇作家作為一名知識分子的品格。今天的劇作家要想一想戲劇在這個(gè)時(shí)代怎么站位。如果文學(xué)、影視、音樂、美術(shù)等藝術(shù)樣式都對我們的現(xiàn)實(shí)生活有宏闊的展示而戲劇卻有所缺失的話，那戲劇就很有可能會被時(shí)代“邊緣化”。其實(shí)現(xiàn)實(shí)題材可開掘的故事非常多，就反映人民生活而言，無論是陳奐生這樣的普通人，還是我們的英模人物，都是中國14億人民中的一員，他們奔向新生活的痛苦、焦灼與斗爭，他們的悲劇、喜劇和正劇都是我們劇作家大有可為的創(chuàng)作題材。在創(chuàng)作上，我們的作家、院團(tuán)還應(yīng)過過慢生活，尤其要有一種磨礪作品的信心、信念，要把那些寫得太粗、太快的作品好好回回爐、走走心，從而使作品能真正成為力作，成為精品。

徐棻：要追求戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代品格

自1982年“振興川劇”的口號提出至今，國家仍在以頒布政策的方式保護(hù)戲曲，就說明戲曲的危機(jī)在今天依然沒有得到解決。危機(jī)從何而來？來自這古老藝術(shù)與時(shí)代的脫節(jié)。縱觀戲曲發(fā)展700多年的歷史，在漫長的農(nóng)業(yè)社會里，人們的生活方式和思想意識基本固化，戲曲藝術(shù)和社會生活、民眾的喜好完全合拍，經(jīng)過一代代藝人的口傳心授與點(diǎn)滴積累，終于發(fā)展為成熟的藝術(shù)門類。而從上世紀(jì)初葉起，戲曲和觀眾之間開始出現(xiàn)了裂痕，尤其在改革開放多年后的今天，生活環(huán)境的巨大改變使古老的戲曲同現(xiàn)代社會間的裂痕也越來越大。除了改變自身追上時(shí)代外，戲曲沒有別的出路。我27歲那年進(jìn)入戲曲界，從藝50多年來，深深地體會到，戲曲藝術(shù)具有極大的包容性和可塑性，它能從古今中外的各種藝術(shù)中汲取營養(yǎng)并將其化而用之，創(chuàng)作出具有現(xiàn)代品格的作品。比如我創(chuàng)作的《燕燕》《秀才外傳》《欲海狂潮》《爛柯山下》等作品就化用了話劇中的某些手法；《死水微瀾》《田姐與莊周》《目連之母》《馬克白夫人》等劇則借鑒了影視劇和現(xiàn)代主義的一些手法，開創(chuàng)了“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的戲曲表現(xiàn)形式，增加了戲曲的審美信息，實(shí)現(xiàn)了古老戲曲與現(xiàn)代人思想情感上的相通。傳統(tǒng)劇目中一個(gè)主要問題是人物性格扁平、類型化人物居多，故事簡單且常大同小異。要讓戲曲作品具有現(xiàn)代意識，作家就需更多地關(guān)注“人”，努力探索人的復(fù)雜性、豐富性和多樣性，使作品見人性、見人情、見人心，幫助人們獲得正確的價(jià)值觀并提升其精神境界。同時(shí)，戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展也必然是古典美與現(xiàn)代美的結(jié)合。在追求現(xiàn)代品格時(shí)，戲曲也不能丟失了以寫意的虛擬性、程式性、節(jié)奏性、綜合性、時(shí)空自由性為代表的戲曲美學(xué)的核心，這是戲曲的方法體系和藝術(shù)特色，也是戲曲表演者、作家、觀眾三者間的默契。戲曲的美學(xué)特征是其之所以能矗立于世界戲劇藝術(shù)之林的根本。保護(hù)戲曲藝術(shù)不被其他藝術(shù)同化，保護(hù)好古老戲曲身上最集中、最完整、最典型的獨(dú)特美學(xué)特征，也決定了未來我們的戲曲還能否活在舞臺上、活在當(dāng)代人們的生活中。

羅懷臻：努力為戲劇多爭取外行觀眾

這些年雖然從政策層面、社會輿論，還有國家藝術(shù)基金、地方各級基金等都在給中國戲劇以有力扶持，但就戲曲創(chuàng)作而言，還是難免有跟時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)之感。在今年的上海第12屆藝術(shù)節(jié)上，有數(shù)據(jù)顯示，戲曲演出的出票率為73%，平均上座率略高于50%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于舞劇、歌劇、話劇、音樂劇等其它演劇形式。今天，我們可以在演出市場上看到各種各樣“開票即售罄”的“爆款”，戲曲能不能也做到這樣？曾經(jīng)是可以的。今天為什么不行了？我覺得不只是題材的問題，還有整個(gè)創(chuàng)作立場的問題。所以我一直有個(gè)觀點(diǎn)：新時(shí)期的戲曲創(chuàng)作一定要珍視作品的當(dāng)下感。所謂“當(dāng)下感”首先是指價(jià)值觀要符合當(dāng)下。現(xiàn)在我們很多作品的價(jià)值觀還停留在18、19世紀(jì)的封建時(shí)代，比如一些女性題材的創(chuàng)作，問題尤為突出。這樣的作品怎能打動今天的觀眾？價(jià)值觀的傳達(dá)其實(shí)跟題材無關(guān)，神話、歷史題材也可以寫得很有當(dāng)下感，現(xiàn)在反而是很多現(xiàn)代戲沒有完成觀念上的轉(zhuǎn)化。今天的文化傳播方式、劇場和審美都跟過去不一樣了，創(chuàng)作如果找不到當(dāng)下的觸點(diǎn)，只知道砸“大錢”、排“大戲”，那劇團(tuán)最后必然會在盲目的追逐中衰落。這個(gè)憂患在有些地方暴露得已很明顯了。所以作為一個(gè)戲劇創(chuàng)作者、研究者和教學(xué)者，我深刻地認(rèn)識到：一定要讓我們的中國戲劇重回當(dāng)代。今天有很多人在研究小眾，所謂的不要失去觀眾，在某種意義上關(guān)聯(lián)更多的也是這些“內(nèi)行”的小眾，但以昆曲為例，根據(jù)上世紀(jì)80年代的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，上海市的“昆蟲”還不到1000人，如果這些年上海的昆曲只死守著這些觀眾，是不會有今天的格局的。今天市場消費(fèi)的主體已變成了以中產(chǎn)階級趣味為主的年輕人了，這些“外行”觀眾在影響著今天的演出市場。因此我很認(rèn)同一個(gè)觀點(diǎn)，即檢驗(yàn)一個(gè)劇種、一門藝術(shù)是否繁榮，一部作品是否成功，就要看有多少外行觀眾和讀者在關(guān)注它。當(dāng)一個(gè)新作品創(chuàng)作出來時(shí)，要看它能不能成為觀賞的焦點(diǎn)，還是只能在一個(gè)小圈子里自娛自樂？今天要想重現(xiàn)戲劇的繁榮，就要為戲劇多爭取外行觀眾。

曾學(xué)文：戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作需跟上時(shí)代的審美

這幾年戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中涌現(xiàn)出不少思想性、藝術(shù)性俱佳的作品，整體劇目質(zhì)量是近二三十年來少有的，但依然存在不少老生常談的問題，比如創(chuàng)作中是不是應(yīng)該增加對“當(dāng)下生活美學(xué)”的參照？今天我們整個(gè)社會的審美已發(fā)生了很大變化，大眾對美的欣賞需求已超越了現(xiàn)代戲曲表達(dá)所能給予的。拿電影來說，當(dāng)代電影的敘事和表達(dá)方式受到了觀眾的很大影響，舞劇、音樂劇也同樣在緊跟時(shí)代步伐，生怕被觀眾冷落。當(dāng)生活不再是刻板、同一化的時(shí)候，人們對藝術(shù)的需求也相應(yīng)地發(fā)生了變化。可是近些年，在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面，題材局限的問題卻依然存在。革命、英模題材，扶貧、支教題材等層出不窮。據(jù)我所知，今年有一個(gè)省的戲劇匯演中光扶貧題材的戲就出現(xiàn)了18臺，可見創(chuàng)作的重復(fù)性、同一化問題之嚴(yán)重。不少題材還是“過去進(jìn)行時(shí)”而缺乏“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，尤其缺乏前沿性的題材；即使是一些寫當(dāng)下的題材，其故事的敘述和情感的表達(dá)很多時(shí)候也滯后于現(xiàn)實(shí)，真正受到觀眾喜愛的戲并不多。很多作品和百姓日常生活化的審美相背離。在一些青年劇作家申報(bào)基金項(xiàng)目的作品中，類型化的創(chuàng)作與刻板模式的故事也屢見不鮮。在“類思維”的寫作中，個(gè)體特征的差異并沒有得到更多關(guān)注。寫新故事用的卻是陳舊的審美范式和老觀念，一些作者用類似論文寫作的方式來寫戲：提出問題、解決問題再得出一個(gè)正確結(jié)論。如果戲曲現(xiàn)代戲一直停留在這樣的敘述方式上，那將遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時(shí)代的審美。我認(rèn)為許多劇作家的創(chuàng)作不是從生活出發(fā)，而是跟著文件走，先設(shè)立主題再去尋找人物，什么題材可以拿到資金扶持就奔著什么題材去，當(dāng)大家路徑一致時(shí)，故事雷同的問題就毫不奇怪了。我認(rèn)為，判斷一個(gè)故事好不好，一是要看它能否為觀眾接納，二是看它為什么能被接納。這其中最重要的是作品能否引起人們的情感共鳴、激發(fā)人們的美學(xué)想象。所以，自我封閉式的寫作和表達(dá)應(yīng)引起創(chuàng)作者的警惕，今天的創(chuàng)作不應(yīng)僅去思考題材的價(jià)值與意義，更重要的還是要用藝術(shù)的方式去思考，用獨(dú)特的藝術(shù)形式去表達(dá)，只有這樣，作品才能獲得今天觀眾的喜愛。

姚金成：要在庸常和瑣碎的生活里發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的閃光

這次戲劇節(jié)上，一些新編古裝戲的人物刻畫和情趣表達(dá)讓我大開眼界，很受啟發(fā)。我曾寫過不少現(xiàn)實(shí)題材包括英模題材的戲，每個(gè)戲都寫得輾轉(zhuǎn)反側(cè)，甚至?xí)摺⒔箲]。就創(chuàng)作而言，現(xiàn)實(shí)題材確實(shí)是非常難啃的骨頭，其創(chuàng)作之難，我認(rèn)為一是難在對現(xiàn)實(shí)生活中矛盾的提煉和設(shè)置上，二是難在對歌頌時(shí)代進(jìn)步或表現(xiàn)時(shí)代矛盾的分寸把握上，三是難在如何在庸常和瑣碎的生活里感知人性的熾熱，發(fā)現(xiàn)戲劇沖突的動機(jī)和詩意的閃光。說到底，就是故事不好編。在傳統(tǒng)戲中，經(jīng)典名作幾乎都在表現(xiàn)人物命運(yùn)的重大變故，表現(xiàn)忠奸斗爭、愛恨情仇、生離死別等，但現(xiàn)實(shí)題材面對的則更多是和平歲月里的日常和瑣碎。編劇如何從中寫出“新”，寫出“奇”來，如何實(shí)現(xiàn)作品從“宣傳品”到“藝術(shù)品”的跨越，是需要劇作家下功夫研究并認(rèn)真決定取舍的。時(shí)代在變化，我們的價(jià)值觀也在發(fā)生著深刻、復(fù)雜的振蕩和裂變，因此作家必須要有清醒的頭腦，要堅(jiān)持從藝術(shù)的維度出發(fā)進(jìn)行獨(dú)立的思考。這其中，作家對時(shí)代、生活的理解是否到位是個(gè)關(guān)鍵。比如寫《村官李天成》時(shí)，我就提出，現(xiàn)在的基層干部面對的環(huán)境跟以前不一樣了，市場經(jīng)濟(jì)在創(chuàng)造財(cái)富的同時(shí) 也造成了貧富分化，既得利益者為何不愿照顧弱勢群體？為何觸及利益比觸及靈魂還難？這些都可以寫，也可以寫得很好。又比如，我寫《全家福》時(shí)從省紀(jì)委那里看到了很多材料，對貪腐問題也有了自己的理解，怎么去寫犯錯(cuò)的黨員干部？從“劃清界線”式的革命文學(xué)模式到寫出人性的復(fù)雜，這其中反映的也是一種文化的進(jìn)步，它需要作家用正確的價(jià)值觀去表現(xiàn)我們正在深刻變化的時(shí)代和變化中的人，需要用正確的觀念和理論指導(dǎo)作家對生活的認(rèn)知和實(shí)踐，否則我們對現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作和把握就會受到一定局限。

（本報(bào)記者路斐斐整理）