當人們使用新世紀文學這一概念時，往往會失察新世紀到目前已經(jīng)與“新時期”有差不多的時長了。如果說，文學從1980年代到1990年代的遽然轉(zhuǎn)型構成當代文學史的表述焦點之一，那么歷經(jīng)近二十年的新世紀文學似乎依然無法被納入史的敘述秩序，而成為一種無限向未來延伸的正在進行的文學樣態(tài)，這其中除了國人所謂隔代治史的積習外，大約也有阿甘本所感慨的作為同代人的那種悖論感有關，“我們的時代——即當下——不僅僅是最遙遠的：它無論如何都不可能抵達我們”，換句話說，“就像準時赴一場必然會錯過的約會”。在這樣一個背景下討論新世紀文學批評的差異與共識，當然也應該采用阿甘本式的那種站位，即“既依附于時代，同時又與它保持距離”[1]。共識也好，差異也好，其實既與文學演進嬗變的累積有關，也與作即刻式的懸置理解有關——近來，不少討論這個話題的會議和論壇似乎在給外界塑造一個強烈的印象，即共識破裂是新世紀文學的重要現(xiàn)象，或至少是新世紀文學批評的重要表征。有批評家不無譏誚地說，如果說近來的文學批評還有什么共識的話，那就是批評的共識已經(jīng)破產(chǎn)了！有意味的是，與此同時，另外一種聲音也不時地冒出，那就是當下實質(zhì)性的文學爭鳴屈指可數(shù)，而作家和批評家那種內(nèi)嵌緊張對立、又彼此互援共生的關系也杳不可尋，批評的同質(zhì)化幾乎無處不在，差異被一種彼此心照不宣的“貌似共識”取代。那么，新世紀的文學批評到底是一個差異大于共識的時代，還是共識大于歧異，抑或二者不分軒輊呢？

一

讓我們先回到新世紀文學的起點階段。2001年3月，《上海文學》刊發(fā)了李靜對李陀的訪談《漫說“純文學”》，李陀在言談間對籠罩于新時期之上、作為一個主能指而被人熟知的“純文學”這一概念做了梳理與反思，其核心觀點是，在1980年代的新啟蒙語境中，堅持對“文學性”的標榜而給相對異質(zhì)性的文學樣態(tài)提供了充分保護的“純文學”，因為“沒有和90年代急遽變化的社會找到一種更適應的關系”，當其美學上的積極功能耗盡之后，便開始變成作家們拒絕干預生活、卸脫公共關懷的遁詞。李陀尤其對1990年代流行的“個人化”和“私人化”寫作進行了質(zhì)疑，認為奉“純文學”之名的個體性寫作，勢必將“與老百姓的生命息息相關的事情”排除在外，從而讓寫作成為不負載任何思想和政治熱情的輕盈之物。李陀的這個訪談迅即引起熱議，不單因為其提出的問題，還在于其本人在1980年代恰恰正是他力圖反駁的“純文學”概念的堅定護衛(wèi)者。

今天重新來看李陀在新世紀初的發(fā)言，有兩點尤其值得注意：其一是李陀此文引發(fā)的爭議日后不斷發(fā)酵，成為串聯(lián)新世紀文學觀念歧異與共識的一個重要樣本，如2005年，《上海文學》接續(xù)這個話題，發(fā)起對“文學自主性”的討論；同樣是2005年，吳亮在網(wǎng)上對李陀觀點提出抗議和質(zhì)疑，李陀答復，形成一場網(wǎng)絡之爭；2018年，借長篇小說《無名指》的出版，李陀再次捍衛(wèi)“思想，是時代寫作的最高境界 ”的觀點，并以“回到19世紀”對現(xiàn)代主義的文學觀予以全面清理；其二，李陀的觀點其實隱含著文學界自1980年代以來關于文學觀念最大的分歧，甚至可以說是“元分歧”，因此，李陀的發(fā)聲以及他與吳亮等的歧異，不但是作為過來人個體層面的碰撞，還意味著當下的文學實踐與新時期不同的文學觀念之間深切的互動關系，而且新世紀其他一些重要的文學論爭事實上也是這一話題的重演。

李陀《無名指》書影

李陀對文學的期待體現(xiàn)于他對文學因應時代的批判性、反抗性和思想性的看重，尤其是“今天的文學藝術怎么才能和今天的現(xiàn)實生活發(fā)生連結”——在他看來，真正的寫作者應該是作為知識分子寫作的，要考慮到“寫作是對社會的一種承擔”。如果對比李陀1980年代對先鋒文學的鼓吹和對激進語言實踐的賞識，確實讓人覺得恍如隔世，但正像賀桂梅所觀察的，“兩個李陀”的巨大反差，“并不是一種投機主義的取巧，而是基于自我反思與自我否定而對新的時代和現(xiàn)實做出的批判性回應。因此，值得尊重的，正是他在痛苦的自我撕裂中頑強地探尋介入現(xiàn)實路徑的自我批判勇氣”[2]。換言之，有一點可以說李陀是沒有變的，即他一直秉有作為時代文學批評“立法者”的意識自覺。

吳亮對李陀的發(fā)聲給與了針鋒相對的反駁，首先他表明自己對文學沒有期盼，也不應有期盼；而后又以私人寫作為例，指出私人寫作并非人們想當然的“逃避時代或自我幽閉”，對這種寫作觀念的排斥極有可能是“自詡公共性優(yōu)先”的道德說辭，而且這一說辭失察了私人化寫作攜帶著巨大的社會潛能，也失察了“非政治化”恰恰是政治化的重要表征。可見，吳亮沒有否定文學應有的“社會批判性”，但文學的批判并不一定表現(xiàn)為李陀所理解的那種對時代的介入和強攻的勇氣。當作家選擇不去批判時，重要的不是聲討和質(zhì)疑，而是考慮其何以作此選擇的歷史情境和情由。在吳亮看來，只有一種文學是可以被攻擊的，那就是“缺乏才華”的文學，作為一個真正有同情心的文學批評者，要尊重文學的原生、偶然、充滿變數(shù)和它之所以為文學的“特殊的精神迷惘”[3]。對于他們曾并肩為之鼓吹的1980年代的“純文學”，吳、李二人其實有著高度的共識，即他們都很珍視“純文學”曾經(jīng)起到的拒絕僵化的總體性和教條指令、恢復文學語言與形式自足的審美維度的歷史功用，但是對于文學如何在新世紀實現(xiàn)其思想性，以及如何看待新世紀文學的寫作資源上，二人又截然不同，約略可以看出新啟蒙陣營分化后歷史的不同投影：李陀對文學政治性和思想性的吁求很容易讓我們想到當代文學史上關于“政治標準”“藝術標準”的評價優(yōu)先性的持續(xù)擺蕩，而吳亮對各種文學寫作觀念的包容和理解也像是人文主義思潮大討論中王蒙“躲避崇高”論調(diào)的回聲。當然，作為卓有影響的批評家，二人絕非要依附于某一個龐大的批評詮釋傳統(tǒng)，不過二人共識之下的分歧確實指向了那個看似解決、實際懸而未決的話題，也即文學的社會功能性與審美自足性的二元論。而且更為復雜的狀況是，即便批評者言明自己堅持二元論的某一立場，他其實也未放棄對另一元的考量，只是在不同的歷史語境下，對某一元的訴求被集中釋放，而仿佛成了對另一元的排他理解。就像“純文學”在1980年代那樣，“本身就是政治性的反抗，但就理論來講，它遮蔽了文學與政治的關系”。李陀在其時回應吳亮的最后一貼中，曾以韓少功的《暗示》為例，指出《暗示》是“對文學如何保持批判性所做的最重要的實驗”，但是絕大多數(shù)的批評卻將小說的意義集中于“文體意義”，所點出的也正是這么一個癥結。

不妨再來看一個文學論爭的例子。2004年圍繞“底層寫作”不斷發(fā)酵的爭鳴被視為是新世紀文學諸多話題中唯一真正進入社會公共輿論空間的一個，從《天涯》雜志率先開辟“底層與關于底層的表述”專欄，到后來《上海文學》《文藝理論與批評》《文藝爭鳴》等刊物陸續(xù)跟進，“底層寫作”一時間成為最熱門的文學話題，由其引發(fā)的文學評價的尺度以及相關的寫作倫理的討論到今天也還未完全終結。“底層寫作”爭鳴的聚焦，在我看來，主要是兩點：其一，對“底層寫作”這一現(xiàn)象的評價應該基于美學還是道德的立場；其二，對經(jīng)歷了“私人寫作”風潮的作家而言，關注底層苦難是否是彰顯其公共關懷的唯一方式。

批評家李云雷是“底層文學”最堅定的支持者之一，在一篇總結性的文章中，他曾如此概括這一概念的內(nèi)涵：“在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實主義為主，但并不排斥藝術上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴肅認真的藝術創(chuàng)造，對現(xiàn)實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。”這個概括很全面，既強調(diào)了“反思和批判”的思想力，又著意提及不排斥藝術的“創(chuàng)新與探索”。然而就像我們前面提到的，“底層”這一內(nèi)植道義立場的詞匯事實上已經(jīng)遮蔽了其審美的維度，而詢喚著批評界和讀者對其做道德批判式的解讀。包括李云雷在內(nèi)，不少批評家都認為底層寫作是“擺脫純文學的迷思”和反思“文學當下困境的一個契機”——在這里，我們再一次看到了對“純文學”的質(zhì)疑。

當然，也不乏質(zhì)疑底層寫作的聲音。2006年9月上海市作協(xié)組織了由王紀人、郜元寶、楊揚、王宏圖等數(shù)位批評家參與的“社會正義與文學批評”座談會，與會者對底層寫作審美匱乏的現(xiàn)象提出了嚴厲批駁，認為“底層”是一種被構想的文學形態(tài)，是狹隘陳舊的文學觀念的借尸還魂，是新世紀里打著關懷旗號的媚俗文學。郜元寶在發(fā)言中如是說到：“文學的好壞，并不決定于作家寫了什么；文學的好壞，還是要看作家在關心和描寫人的感情和靈魂的真與深時所達到的程度。與其說一些學者‘發(fā)現(xiàn)’了‘底層’，不如說他們幫助我‘發(fā)現(xiàn)’了他們的文學觀念原來有多么的陳舊。”而王宏圖的發(fā)言談到：“在文學創(chuàng)作中是思想領先還是文學領先，對于文學而言，是一個已經(jīng)被重復無數(shù)次的問題，我覺得已經(jīng)沒有多少意義了。……文學的華彩來自于恰到好處的呈現(xiàn)，而不是人為的拔高和緊跟形勢。”

從這些援引可見，圍繞底層寫作的爭執(zhí)，幾乎是吳亮和李陀論戰(zhàn)的一個聚焦個案的翻版。李陀和李云雷對批判性的強調(diào)，吳亮和郜元寶所談到的批評界“姿態(tài)前衛(wèi)與觀念滯后”的問題這些確實是“已經(jīng)被重復無數(shù)次的問題”，而它們之所以被重復，正來自于其自身的二元以及那懸而未決的因人而定的評判標準。因此，所謂新世紀文學批評共識破裂的說法如何炫目并不打緊，重要的是要明白這種破裂的前提與因由，以及被破裂所掩蓋的某種共識。

二

十年前的10月，中國首次作為主賓國參與德國法蘭克福書展，中國作協(xié)組織了一個由一百多位知名作家組成的龐大訪問團。也正是在這次書展活動上，老作家王蒙在發(fā)言時稱“中國文學處在它最好的時候”，這個說法在國內(nèi)引發(fā)巨大的爭議。半個月后，由國家漢辦和孔子學院總部主辦的“第二屆世界漢學大會”在北京召開，在其中的圓桌會議上，圍繞如何評價當下的中國文學，陳曉明以閻連科、賈平凹、劉震云和莫言等為例，力挺新世紀中國文學，與參會的肖鷹以及因為“垃圾說”而陷入輿論熱點的德國漢學家顧彬形成鮮明的觀點對立。之后，以陳曉明、王蒙、吳義勤等為代表“唱盛派”和以肖鷹、王彬彬、林賢治等為代表的“唱衰派”又各自撰文，并引起或同氣相求或拍案而起的各路文字參與，《羊城晚報》還為此組織專版，陳曉明的文章題目是《中國文學達到了前所未有的高度》，而林賢治則拋出了“中國文學達到了前所未有的低度”的說法，顯現(xiàn)出巨大的分歧。這場爭論的核心，其實質(zhì)與兩個根本性的問題相關：其一，當代文學尤其是新世紀文學能否經(jīng)典化以及如何經(jīng)典化？其二，評判中國當代文學是否應著眼于不同于西方文學的異質(zhì)性，并返回到中國本位的立場。與前述的“審美性”與“政治性”的紛爭類似，新世紀各種爭鳴性的文學話題也都與這兩個問題相關，比如最顯而易見的，每一次“諾貝爾文學獎”“茅盾文學獎”“魯迅文學獎”等文學大獎的評獎都會引發(fā)“唱盛”或“唱衰”的和聲。

先來看第一個經(jīng)典化的問題。隨著文化研究的興起，學界對經(jīng)典的建構主義的討論成果足夠豐富，雖然依然有布魯姆這樣堅稱經(jīng)典一定顯現(xiàn)著某種永恒的“正典”光輝的本質(zhì)經(jīng)典論者，更多的學者則試圖在本質(zhì)主義和建構主義之間保持一種平衡，既認同經(jīng)典篩選中存在著通約性的價值參照，也反對將經(jīng)典作固化凝滯的理解。但回到中國文學的語境中，事情又變得相對復雜起來，從事當代文學理論與批評研究的學者一直試圖對自己的研究對象做一種儀式化的正名，甚至表現(xiàn)為一種“正典化”的焦慮，就像學界那個著名的關于學科鄙視鏈的調(diào)侃說法——治古典文學的瞧不起治現(xiàn)代文學的，而治現(xiàn)代文學的瞧不起治當代文學的——其背后恰恰體現(xiàn)的是古典文學和現(xiàn)代文學已然經(jīng)典化且歷史化的文學秩序給與當代文學尤其是新世紀文學的壓力。陳曉明在做了“前所未有的高度”的表述之后不久接受另一家媒體采訪時，特意強調(diào)“這一說法是有時間范疇的，所說的是新中國建立60年來，并不是要與魯迅、沈從文所在時代的中國文學高度相比較”，其言下維系的依舊是當代文學要弱于現(xiàn)代文學的等級評價，事實上與反對他的林賢治和顧彬有某種內(nèi)在的一致性，像林賢治的觀點就是：“100年來，魯迅的《阿Q正傳》仍然是中國小說的高峰，至今無人逾越；曹禺的《雷雨》、《日出》仍是中國戲劇的最高峰，至今無人逾越；散文方面，有多少作家超越了周氏兄弟？就說詩歌，抗戰(zhàn)時期的艾青，四十年代的穆旦，我們超越了？”這似乎印證了斯蒂文·托托西在《文學研究的合法性》中談及經(jīng)典時的觀點，他認為經(jīng)典形成過程中的一個重要因素是作家在批評系統(tǒng)中的地位。就此而言，魯郭茅巴老曹所代表的現(xiàn)代文學的等級秩序雖然受到諸如“重排座次”之類的挑戰(zhàn)，但對已經(jīng)有七十多年歷史的當代文學依然是巨大的籠罩和模范的參照。

也有批評家指出新世紀文學應自信地展開其典律確認的過程，因為經(jīng)典的評價總是被鑲嵌在具體的歷史語境之中，而且是同代人借此來實施文化權力、構建文化身份的重要途經(jīng)。比如，吳義勤就認為，強調(diào)新世紀文學的經(jīng)典化，不是一定要評多少個具體作品、作家，而是“要啟動一個經(jīng)典化的過程”。從這個意義上講，各種文學選本與文學評獎，雖然聚訟紛紜，但是正像趙家璧當年促成《中國新文學大系》的編選一樣，其努力是要留下同代人對自己時代作品的見證，為后世積累經(jīng)典品評的“初級樣本”。這讓我們想起佛克馬說的：“確立經(jīng)典是非常有意思的，但是更令人興奮的是觀察不同社會文化下不同的經(jīng)典之間的差別，并對這種差別給與解釋。”

“唱盛”派與“唱衰”派分歧的真正意義或正在于此：唱盛派認為新世紀文學所承納的時代關切和文化現(xiàn)實有著不容替代的意義，對文學經(jīng)典進行周期性地建構理所應當；唱衰派則以魯迅、沈從文等的文學高標予以質(zhì)疑，即便莫言憑借諾貝爾文學獎獲得了經(jīng)典化最大的象征資本，也無法平息他們的質(zhì)疑。對于當代文學中的歷史意識和審美自覺如何內(nèi)化為文本形式，兩派給出的側(cè)重不同的評判，其實正顯現(xiàn)了作為一種物理時間上后發(fā)的文學樣態(tài)必然遭受的現(xiàn)代性困境，即一些經(jīng)典論者談及的“彼時”對“此時”先驗的領先，從這個層面上說，新世紀文學中一些代表性的寫作現(xiàn)象，如網(wǎng)絡文學的正名、青年寫作價值的確認、重建寫作的“歷史感”等也不過是這一問題的縮影。

第二個是本土立場的問題。顧彬的“垃圾”說盡管有標題黨之嫌，但他在接受采訪時，明確說自己對當下中國文學一些現(xiàn)象的不滿是因為他堅持“世界文學”的標準。陳曉明在“第二屆世界漢學大會”的圓桌會議上則針對性地表示：“在世界現(xiàn)代性的文化譜系中，中國的文化/審美現(xiàn)代性，是要重新或者單獨給予定位的，這個定位誰來完成，只有中國學者自己來完成，我們不能完成此項任務就是對歷史不負責的。”又說：“我強調(diào)要有中國的立場和中國的方式，不是要拋開西方現(xiàn)有理論知識及其美學標準另搞一套，而是在現(xiàn)有的我們吸收的基礎上，對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學，做出中國的闡釋。這與其說是高調(diào)捍衛(wèi)中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現(xiàn)代美學的中國美學的異質(zhì)性價值。”他在舉例證明新世紀文學的經(jīng)典性時，也特別突出了“漢語小說”以“漢語的形式展開敘事”、“進入鄉(xiāng)土中國本真文化與人性深處”等的能力。肖鷹不同意陳曉明的發(fā)言，他認為：“‘對中國文學60年的定位只有中國自己的學者才能完成’，恰恰是違背了我們達成的共識，我覺得對中國文學60年的定位應該在中西學者和中西文學的對話中才能完成。”[4]

批評界對于陳曉明的質(zhì)疑還在于，作為新時期文學最重要的批評家之一，陳曉明一直以善于運用西方理論尤其是后現(xiàn)代的理論資源著稱，他對中國立場的標舉似在否定自己此前的批評站位。陳曉明對此的回應是，中國當代文學有其經(jīng)驗的特殊性，在全球化加速的的時代語境下，如果忽視這種特殊性，就“無法給出中國當代文學的價值準則”，中國當下文學也就永遠是“欠發(fā)達”的。張清華也撰文指出：“用‘中國故事’承載的‘中國經(jīng)驗’的講述，是‘中國作家’對于世界的獨一無二的講述。”與之相呼應，從2014年起時任中國社會科學院副院長的張江接連發(fā)文，認為理論批評界多年的“強制闡釋”導致了理論的濫用和誤用，“場外征用”“主觀預設”“非邏輯證明”和“反序的認識路徑”造成大量對文本的削足適履式的解讀，因此，批評家應“辨識歷史，把握實證，尋求共識，為當代文論的建構與發(fā)展提供一個新的視角”，“改變過去曾經(jīng)有過的盲目依從和追隨，推動中國自己的理論健康壯大”。從陳曉明到張江，對堅持“中國立場”的共識，既是對二十年前中國文學資源取徑中西的問題與批評界“失語”話題討論的接續(xù)，也顯現(xiàn)了新時代民族復興背景下本土理論批評的自覺，顯現(xiàn)出在中國故事和中國敘事日益成為重要文學構成的當下批評家構建新的批評話語的迫切，而且在新世紀敘事文學最有分量的那些作品中，本土的歷史風物、傳統(tǒng)的敘事智慧、當下中國人的經(jīng)驗在在可見，這也理所當然地也對文學批評提出了新的挑戰(zhàn)。

不過，當過于強調(diào)民族本位的理論建設和以本質(zhì)主義的方式看待自身的特殊經(jīng)驗時，也可能會讓中國文學面臨“成為西方知識體制內(nèi)組成部分的另類復制”，從而再次“東方化”的風險，只有“把自身與他人都視為多性，共同作為歷史的主體，才能開展出一個不被西方壟斷以及開放與共享的普遍性場域”。[5]就像法國的批評家帕斯卡爾·卡薩瓦諾在她著名的《文學世界共和國》中談到的，遠離強勢文化中心的作家并不必然是外在于“世界文學”的，文學有其自然的評判、接受和傳播邏輯，正是這種文學邏輯可以讓文學擁有不同于政治標記的領土和疆界——這也應該是文學批評者應有的一種共識吧。

三

在今天翻看任何一本文學刊物都會發(fā)現(xiàn)，90后作家的崛起成為不爭的事實，而更年輕的新世紀一代也正躍躍欲試。不知不覺間，以80后為代表的所謂“青春寫作”已經(jīng)成為一個有些蒙塵的歷史概念，不過對新世紀文學稍有了解的人都不會忘記2006年白燁與韓寒那場略顯夸張的網(wǎng)絡罵戰(zhàn)。回頭來看這場口水之爭，有兩點是當事雙方所始料未及的：其一，韓寒、郭敬明等偶像式的寫作路徑并未成為后續(xù)青年寫作的主流，大量后來成長為中堅的青年寫作者還是與前輩一樣，基本依靠文學期刊、文學出版、文學批評、作協(xié)組織構成的文學場域培育生長，文壇對于他們并非“祭壇”；其二，被韓寒所不屑的代際概念依然被廣為使用，而且成為區(qū)分群體最方便也最策略化的一種分類標準，何況白、韓之爭本身即隱含著一種代際的隔膜，盡管白燁本人是資深的批評家中較早關注到80后創(chuàng)作現(xiàn)象的一員，但他與80后寫作現(xiàn)象的對話關系鮮明呈現(xiàn)出一位前輩對后輩的矚望和告誡姿態(tài)，并沒有也不可能真正廁身于80后的寫作立場。

2012年，《當代作家評論》刊出青年批評家金理對導師陳思和的訪談《做同代人的批評家》，其中陳思和談到：“因為審美方式和文學取向都不同，即使是很優(yōu)秀的批評家，他也沒有辦法去闡釋一個在方式和審美取向上不相同的對象。”金理則表示：“我們這一代的年輕人應該關心同樣年輕的新秀作家，……批評的審美標準到了一個該更新的時候了；再沿用‘中年作家’的規(guī)范可能會對新出現(xiàn)的審美精神、表達時代生活的新方式和感受產(chǎn)生遮蔽。”這個促成以金理為代表的80后批評家崛起的訪談當然與白、韓的罵戰(zhàn)無關，但不妨看作是對六年前事件的一個針對性的回應，由此又可引申出的一個重要的話題，那就是當代文學的分歧、共識與代際的關系。

事實上，就當代文學而言，批評家的代際命名其實早于作家的代際劃分。50后的批評家在回顧1980年代創(chuàng)作與批評相得益彰、相互促進的黃金歲月時，經(jīng)常會提到兩個會議：1984年12月的杭州會議和1986年5月的海南會議。前者作為“尋根文學”的策源已被寫入文學史，后者即由廣東社科院文學所、暨南大學中文系、海南大學中文系和當時的海南行政區(qū)文聯(lián)等聯(lián)合發(fā)起的“ 全國青年評論家文學評論研討會”，會議聚集了吳亮、許子東、陳思和、王曉明、李潔非、張凌、南帆、蔡翔、周政保、林建法、趙玫等一批被稱為“第五代批評家”的其時批評界的新銳。會議前后，謝昌秉、陳駿濤分別發(fā)表了《第五代批評家》、《翱翔吧，“第五代批評家”！》等文，充分肯定了這代批評家在“重寫文學史”、“現(xiàn)實主義精神與創(chuàng)作方法多樣化”、“文明與愚昧的沖突”、“批評中的雙向同構”等話題上敏銳的問題意識。當然，這個有點借鑒導演代際區(qū)分的“第五代批評家”的概念并沒有流行下來，也沒有后來代際的承續(xù)，但是它在彼時被鄭重提出還是體現(xiàn)出了命名者的苦心——將新文學發(fā)軔階段的五四一輩作為第一代，“第五代”自然便是一個“被納入到新文學批評譜系中的概念，也隱含著一種預設的文學史立場”，鮮明體現(xiàn)了其時創(chuàng)作與批評的同頻共振。從上世紀90年代以來，我們分明可以看到，以60后為主的批評家與先鋒文學、新寫實文學與新生代小說家的互動，進入新世紀后，60后、70后的批評家與70后寫作者的互動，以及近些年成長起來的80后批評家與他們同齡人和更年輕一代的寫作者的互動關系。

批評界代際邏輯的凸顯，既帶來不同代際關于文學理解的代溝，呈現(xiàn)——有時甚至是人為制造了文學觀的分化和斷裂，也在代際內(nèi)部強化并塑造出一種“模糊的”共識。代際其實可以理解為一種審美經(jīng)驗的共同體。齊格蒙特·鮑曼在《共同體》一書中談到社會系統(tǒng)中的后來者需要一個全新的共同體來界定自己，以“在不確定的世界中尋找安全”，但是鮑曼也提醒，要注意共同體的兩難處境，即“失去共同體, 意味著失去安全感, 得到共同體的保護, 意味著將很快失去自由”。所謂的“失去自由”在代際批評分化的框架里，其表現(xiàn)就是批評者的個性讓位于一種均質(zhì)的整體理解，而這種批評的反饋到了被評論的同代作家那里，又會帶來更強大的形塑力，進一步鞏固代際間的審美區(qū)隔，造成同質(zhì)化寫作現(xiàn)象的加劇。

若要避免這種后果的出現(xiàn)，需要批評界達成兩點共識：其一，應在代際內(nèi)部堅持“和而不同”的批評立場，置身于一個美學共同體，并不意味著放棄個體審美建構的能力，就像鮑曼指出的，一個能夠給人們帶來支援和信任的共同體，它的成員必然是具有獨立個性的、千差萬別的人，而不是“像我一樣的其他人”；其二，必須有跨代際的對話、交流、碰撞與分享，每一個批評共同體既要有批評范式轉(zhuǎn)換的自省，也要具備跨代際的知識遷移能力，以及對于非同代人批評對象的祛除“成見”的初心，以守衛(wèi)最基本的批評倫理。近年來，活躍的70后和80后批評家在堅持為同代人發(fā)聲的同時，表現(xiàn)出了各各不同的批評個性以及不同師承帶來的知識結構和譜系的差異，以致爭論頻出，尤其是涉及具體文本解讀時經(jīng)常會有巨大的歧異，這看似分歧的加劇，其實質(zhì)反而與前述的共識相關。

另外，《做同代人的批評家》的訪談中，陳思和在追溯1980年代的批評軌跡時著意提到了吳亮的《論圈子文學和圈子批評家》。吳亮的這篇文章敏銳洞察到不同場域批評的文學觀念差異的問題，后來被反復探討的北京中心與外省寫作、廟堂與民間、學院與作協(xié)系統(tǒng)批評的差異都可以這篇文章作為一個起點。時至今日，學院批評、媒體批評與作協(xié)體制內(nèi)批評的三分天下，自然也帶來批評視角與方法的差異，雖然從事媒體批評與作協(xié)體制批評的批評家大多也經(jīng)受了完整的學院訓練，但站位與介入現(xiàn)場的情由還是決定了三者各有側(cè)重。當然，無論何種立場，就像特里·伊格爾頓指出的，作為一個批評家，“必須在更寬闊的背景下來觀察自己的生活，而不僅僅是檢視自己的生活”，這也應成為批評的共識。

綜上言之，筆者以為，新世紀以來文學批評界圍繞各種話題和作品的爭論與分歧，有時體現(xiàn)出的其實是一種基于某種共識的“互斥”，會促使我們想起羅爾斯提出的著名的“重疊共識”理論——文學批評當然無法與政治正義層面的“重疊共識”相提并論，但不妨從中取得一些借鑒。在羅爾斯看來，“重疊共識”是當今社會人們在多元理解上達成一致、協(xié)調(diào)彼此行動、穩(wěn)固社會政治秩序的重要的觀念保障，它包含幾個不同層次：“持不同觀點的人們都以合理的態(tài)度彼此相待；基于不同價值的人們從各自角度出發(fā)或通過采納彼此視角而支持共同的規(guī)范；以及目前持有不同觀點和立場的人們，努力尋求未來的彼此理解乃至‘視域融合’。”[6]因此，在我看來，新世紀最有意義的文學論爭并非那些逞口舌之快甚至有殺伐之氣的意氣之爭，也非以一己審美障目而對其他文學樣態(tài)視若無物的傲慢批評。要而言之，清明理性的文學理解，包容和規(guī)范地對待歧異，以及致力于新世紀漢語文學內(nèi)在品質(zhì)的提升應該是批評界“重疊共識”的基本內(nèi)容。

注釋：

[1] 阿甘本：《何謂同時代人？》，《裸體》第27頁，北京大學出版社2017年版。

[2] 賀桂梅：《兩個李陀：當代文學的自我批判與超越》，《民族文學研究》2018年第6

期。

[3] 吳亮：《吳亮致李陀》，見《雪崩何處？》，中信出版社2015年版，第7頁。

[4]《中國文學與當代漢學的互動——第二屆世界漢學大會文學圓桌會紀要 》，《文藝爭

鳴》2010年第4期。

[5]于治中：《全球化之下的中國研究》，《讀書》2007年第4期。

[6]童世駿：《關于‘重疊共識’的‘重疊共識’》，《中國社會科學》2008年第6期。