“先生認(rèn)為，生活與京劇表演的關(guān)系就像米和酒，從生活到技法就是從米到酒，形態(tài)上變了，更濃郁了。人吃再多的米，不會(huì)醉，可是喝了酒，就會(huì)進(jìn)入另外一種境界。照搬生活并不能讓觀眾感動(dòng)，只有用京劇表演技法表現(xiàn)出生活中的喜怒哀樂，才能讓人像喝了酒一樣，有滋有味。 ”

2019年是京劇表演藝術(shù)家李少春誕辰100周年，在國家京劇院近日召開的紀(jì)念座談會(huì)上，京劇表演藝術(shù)家劉長瑜回憶起從1964年開始排演《沙家浜》的6年時(shí)光，“我從先生的藝術(shù)心得中獲得了豐厚的滋養(yǎng)，學(xué)會(huì)了如何用京劇演人物、演故事。 ”

李少春是京劇武生、老生表演藝術(shù)家，國家京劇院藝術(shù)風(fēng)格的重要奠基者。他文宗余叔巖，武宗楊小樓，并有其父李桂春的藝術(shù)特色，后又拜周信芳、蓋叫天為師，學(xué)流派而不拘泥于流派，形成了“不派而派”的藝術(shù)品格。他擅演的老生戲有《戰(zhàn)太平》 《打金磚》 《定軍山》 《瓊林宴》《打漁殺家》 《斷臂說書》 《法場(chǎng)換子》 《打侄上墳》 《失空斬》 《擊鼓罵曹》 《群英會(huì)》 ，武生戲有《長坂坡》 《八大錘》 《柴桑關(guān)》 《連環(huán)套》《三岔口》 《挑滑車》 《兩將軍》 ，改編或新編戲有《野豬林》 《滿江紅》 《響馬傳》 《云羅山》 《宋景詩》《將相和》 《赤壁之戰(zhàn)》 《文天祥》《百戰(zhàn)興中唐》 。他在現(xiàn)代京劇《白毛女》中扮演楊白勞，在《紅燈記》中扮演李玉和，在《林海雪原》中扮演少劍波，在《柯山紅日》中扮演楊帆，都給觀眾留下了深刻印象，尤其是在《白毛女》中，他使用京劇程式有獨(dú)到之處，從實(shí)踐上破除了對(duì)京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的質(zhì)疑，為京劇現(xiàn)代戲開辟了一條走向成功的道路。

京劇表演藝術(shù)家耿其昌曾聽李少春談起《白毛女》中的楊白勞是怎么塑造的。“他在新中國成立之前就是戲曲藝人，沒有楊白勞那樣的貧下中農(nóng)生活，他說：‘我有一個(gè)親戚，從農(nóng)村來到我們家，他很局促，也不敢坐，只坐在椅子邊，給他倒一杯茶，他顫顫巍巍地雙手去接，接過來又不敢喝，也不敢吃東西，我把這些細(xì)節(jié)用在楊白勞身上，特別合適。 ”耿其昌說，“現(xiàn)代戲中的老生沒有髯口、沒有水袖，連怎么出場(chǎng)都成了問題，可是李少春先生演的楊白勞，讓觀眾第一眼看到的都是從傳統(tǒng)中來的，他還特別注重人物刻畫，觀眾很容易就接受了。 ”

耿其昌還談及李少春的傳統(tǒng)戲：“先生扮演的林沖不是一個(gè)單純的武生，也不是一個(gè)單純的老生，他根據(jù)各場(chǎng)不同的情境、遭遇，以不同的技法來表現(xiàn)，比如‘菜園子’用的是楊派武生，‘長亭’用的是余派老生，‘白虎堂’又用的是武生，‘大雪飄’則以老生為主，把林沖的各個(gè)側(cè)面表現(xiàn)得恰如其分。 ”

女高音歌唱家郭淑珍曾和李少春一起出國訪問演出，她回憶，李少春喜歡讀書，大部分休息時(shí)間都在看書。 “他還問我，男高音是怎么發(fā)聲的，我就找來男高音歌唱家，唱給他聽，他后來竟然學(xué)會(huì)了，還把發(fā)聲方法用在京劇電影《野豬林》里，聽起來仍是京劇的唱腔，唱高了又很合適。 ”郭淑珍回憶，林沖有一段“大雪飄，撲人面，朔風(fēng)陣陣透骨寒……”的唱段，“是李少春先生聽到乞丐向路人乞討，從他的情緒、調(diào)門中得到了啟示，編創(chuàng)了這段旋律” 。

京劇表演藝術(shù)家李光回憶： “先生說，演員在舞臺(tái)上應(yīng)該精神點(diǎn)、聰明點(diǎn)、干凈點(diǎn)、利落點(diǎn)、新鮮點(diǎn)、準(zhǔn)確點(diǎn)、幽默點(diǎn)。 ”學(xué)戲容易、學(xué)精神難，在李光看來，李少春的藝術(shù)就是一個(gè)字——?jiǎng)?chuàng)，“他從生活中得來的，都用在舞臺(tái)上了。他學(xué)地方戲，還學(xué)國外的戲劇樣式，比如日本歌舞伎中的扇子舞，他就用在了《大鬧天宮》的‘御馬監(jiān)’一折里。 ”

李少春的為人從藝，深深影響了當(dāng)時(shí)的青年京劇工作者。京劇表演藝術(shù)家劉秀榮回憶， 1953年，她只有18歲，和李少春等前輩藝術(shù)家一起參加了第四屆青年聯(lián)歡節(jié)，在羅馬尼亞等國演出京劇折子戲。“當(dāng)時(shí)先生演出了《鬧天宮》 《雁蕩山》《三岔口》，我演出了《水漫金山》 《拾玉鐲》 。 ”劉秀榮說，為了把最精華的部分呈現(xiàn)給外國觀眾，節(jié)目有所精簡，“先生認(rèn)為，《拾玉鐲》主要展現(xiàn)花旦的表演，塑造一個(gè)天真可愛的小姑娘，于是簡化了主人公出場(chǎng)后一系列復(fù)雜的唱念做打，讓我耍著辮子唱南梆子上場(chǎng)。 ”在羅馬尼亞，李少春、葉盛章等前輩藝術(shù)家看著青年演員排練《水漫金山》 ，十分喜愛，演出當(dāng)天，兩人竟悄悄化裝，扮演了戲中的龍?zhí)祝Ａ艘惶讍蔚稑專瑸檫@出戲增色不少。劉秀榮說：“先生的扶持、關(guān)懷，讓我們難忘。 ”

劉長瑜回憶，她初演《紅燈記》時(shí)，認(rèn)為李鐵梅的行當(dāng)既然是花旦，就應(yīng)演得活潑、喜悅，在李少春的影響下，她明白了現(xiàn)代戲不能完全拘泥于行當(dāng)。“李鐵梅是勞動(dòng)者，她平時(shí)干活、擔(dān)水，怎么能笑嘻嘻、輕飄飄地跑出來？ ” 1965年， 《紅燈記》在廣州、深圳、上海巡演，當(dāng)時(shí)劉長瑜還不為觀眾所熟知，李少春擔(dān)心她遭到冷遇，心中不平和，在一次送站分別時(shí)，告訴劉長瑜， “逢要打哇呀呀，先起三笑” 。劉長瑜抱著這樣的心態(tài)投入表演，沒有因?yàn)橛^眾一開始不認(rèn)可她而氣餒。她回憶，有一場(chǎng)演出中，李玉和就義時(shí)，臺(tái)下一起喊“打倒日本帝國主義” ，她扮演的李鐵梅也得到了觀眾的認(rèn)可。 “先生說的話，教給我如何做人，無論面對(duì)順境、逆境，都要冷靜、要清醒。 ”

耿其昌回憶，李少春對(duì)青年演員非常關(guān)心，見了面總要和大家聊一聊。“他鼓勵(lì)我們多學(xué)、多演，會(huì)得多了才能融會(huì)貫通。有一次他做了一個(gè)動(dòng)作，問我是哪一派，我看不出來，他說，我這里什么都有，糅在一塊兒了” 。耿其昌說： “有一次我在二七劇場(chǎng)演出《沙家浜》 ，戲演完了正在卸裝，李少春、關(guān)肅霜兩位先生竟來后臺(tái)看我，告訴我哪里做得不好，李少春先生說著‘你應(yīng)當(dāng)這么走’ ，就當(dāng)場(chǎng)把動(dòng)作走了一遍，給我留下了深刻印象。有他作為范本，很多年輕演員不走彎路。 ”

1949年7月，李少春參加中華全國文藝工作者代表大會(huì)，周恩來同志為他題詞“為建設(shè)人民文藝而努力” 。1950年6月，李少春率先同葉盛章參加國營劇團(tuán)，他自己挑班的“起社”和葉盛章創(chuàng)建的“金升社”都并入新中國實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)。1951年新中國實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)加入中國戲曲研究院，任京劇實(shí)驗(yàn)工作團(tuán)第三團(tuán)團(tuán)長。1955年1月中國京劇院成立，任一團(tuán)團(tuán)長，此后便形成了以李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳為領(lǐng)銜主演的表演藝術(shù)家群體。國家京劇院院長、黨委書記宋晨說，李少春先生在藝術(shù)生涯中走的是一條“繼承傳統(tǒng)，博采眾長，開拓創(chuàng)新，發(fā)揚(yáng)光大”之路，他的舞臺(tái)藝術(shù)“博而又精，雜而又純” ，藝術(shù)風(fēng)格可概括為“博、美、精、新” ，博即廣采博集，美即英秀壯美，精即嚴(yán)謹(jǐn)精致，新即清新別致、有時(shí)代感，是京劇的革新家。這能從一個(gè)側(cè)面反映出國家京劇院的藝術(shù)風(fēng)格：善于繼承，敏于借鑒，勇于革新，藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)，舞臺(tái)清新，注重思想內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)的完整統(tǒng)一，以高端的藝術(shù)手段反映濃郁的民族特色和時(shí)代精神。