詩人郭小川出生于1919年，正是新詩誕生的年代，他的一生恰與百年新詩的發(fā)展相伴。郭小川逝世兩周年之際，上海文藝出版社推出了楊匡漢、楊匡滿撰寫的《戰(zhàn)士與詩人郭小川》。四十年過去了，“戰(zhàn)士與詩人”，仍不失為對郭小川其人的準(zhǔn)確概括。做一名戰(zhàn)士，也做一名詩人，是歷史的機(jī)遇，更是郭小川自覺的選擇。

在中外詩史上，歷來是詩人品格的高下，決定詩歌的高下。徐增在《而庵詩話》中說：“詩如人之行略，人高則詩高，人俗則詩亦俗，一字不可掩飾，見其詩如見其人。”胡風(fēng)也說過：“有志于做一個(gè)詩人者，須得同時(shí)有志于做一個(gè)真正的人，無愧于是一個(gè)人的人，才有可能在人字上面加上‘詩’這一個(gè)形容性的字。”

詩人郭小川，便是這樣一位“無愧于是一個(gè)人的人”。他的述懷詩，“一顆心似火，三寸筆如槍。流言真笑料，豪氣自文章”。正是他所具有的博大的愛心、磊落的胸懷、高尚的品格的真實(shí)流露。郭小川在母親逝世以后所寫的散文《生命的頌歌》中說：“從此，我更珍視生命，珍視自己，尤珍視人群。從此，我就更尊敬一切造物者，尊敬創(chuàng)造，尊敬新生。”他善待身邊的普通的人，所以他的鄰居才說：“我喜歡小川的詩，但更喜歡他的為人。”

面對詩歌，郭小川是真誠的。他嚴(yán)于解剖自己，敢于在讀者面前敞開心扉，自己是個(gè)什么樣的人，就承認(rèn)是什么樣的人。他在《秋歌》中坦率地寫道：“我曾有過迷亂的時(shí)候，于今一想，頓感陣陣心痛；我曾有過灰心的日子，于今一想，頓感愧悔無窮。”這樣坦率地自責(zé)，這樣真誠地自剖，在當(dāng)代詩人中是不多見的。

郭小川不僅在詩歌“寫什么”上有突破，而且在“怎樣寫”上也有自己的思考與實(shí)踐。郭小川懷有飽滿的政治激情，又對詩歌的藝術(shù)特質(zhì)有高度的重視，在新詩的形式建設(shè)方面有深入的探究。他在《權(quán)當(dāng)序言》一文中，闡述了他對詩歌形式的看法，大致包含這樣幾項(xiàng)內(nèi)容：一是內(nèi)容決定形式。在他看來，“這永遠(yuǎn)是正確的、根本的命題。只要使內(nèi)容找到最適合的形式，這種內(nèi)容又有教育意義，形式又能為較多的讀者所接受，那就可以寫”。二是在形式上要提倡民族化和群眾化。他認(rèn)為：“民族化、群眾化，這是忠實(shí)于社會主義文學(xué)的共同的準(zhǔn)則，這是共同性。”三是強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性。“我越來越有一個(gè)頑固的觀念：一個(gè)詩作者，一定要有獨(dú)特的風(fēng)格……在形式上，甚至在體裁上都可以有和應(yīng)該有獨(dú)創(chuàng)性。不管自己怎樣不行，要是篇篇都按照一個(gè)什么固定的格式去裝，那就未免乏味了。”正是在這種詩歌形式觀的指引下，郭小川加快了對新詩形式探索的步伐。

從1955年到1956年，郭小川寫出他的代表作《投入火熱的斗爭》《向困難進(jìn)軍》的時(shí)候，用的是馬雅可夫斯基的“樓梯式”。當(dāng)時(shí)有讀者認(rèn)為，這是生硬地模仿馬雅可夫斯基，這種形式是中國讀者不習(xí)慣的。對此郭小川在《關(guān)于〈致青年公民〉的幾點(diǎn)說明》中說：“應(yīng)當(dāng)坦白地承認(rèn)，我至今還沒有打算放棄這種形式，這不但是還有一部分讀者不完全拒絕它，而且也因?yàn)槲覍?shí)在還沒有找到適應(yīng)所表現(xiàn)這些內(nèi)容的更好的形式。”

郭小川“樓梯式”的寫作，到1958年7月寫出《正當(dāng)山青水綠花開時(shí)》后，就完全停止了。此后他進(jìn)行了多方面的實(shí)驗(yàn)和嘗試，運(yùn)用民歌信天游的形式，寫出了《平爐王出鋼記》，后來又用精煉的短句寫出了膾炙人口的《祝酒歌》。20世紀(jì)60年代初，從寫《三門峽》開始，他開始嘗試運(yùn)用對偶、排比手法寫長句子的詩。到寫《廈門風(fēng)姿》《鄉(xiāng)村大道》《甘蔗林——青紗帳》時(shí)，一種新的具有辭賦色彩的詩體誕生了。到70年代寫《團(tuán)泊洼的秋天》和《秋歌》時(shí)，這種詩體已完全成熟，形成了雄渾有力、氣勢磅礴，而又搖曳生姿、流暢自然的風(fēng)格，被稱之為“新賦體詩”，或逕稱“賦體詩”。應(yīng)該說，這是詩人對新詩形式建設(shè)的一個(gè)創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

具體說來，這種“賦體詩”的句子較長，每行在20個(gè)字左右。但借鑒林庚先生所提出的半逗律，也就是將詩行劃分為相對平衡的上下兩半，從而在半行的位置上形成一個(gè)類似‘逗’的停頓，用逗號隔開。比如《甘蔗林——青紗帳》中：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你為什么這樣香甜，又為什么那樣嚴(yán)峻？/北方的青紗帳啊，北方的青紗帳！/你為什么那樣遙遠(yuǎn)，又為什么這樣親近？”這樣長句子讀起來就不會拗口，而是節(jié)奏鮮明，如行云流水般自然流暢。同時(shí)，大量運(yùn)用排比對偶，不拘一格，或在小節(jié)與小節(jié)之間，或在小節(jié)之內(nèi)的行與行之間，整齊中有變化，錯(cuò)落中有規(guī)律。而且還連句押韻。由于句子較長，如果采取古代詩歌與民歌的隔句用韻，就會感到用韻過疏，而夠不上板了。

任何一種詩歌形式的誕生與流傳，不只是詩人苦心的獨(dú)創(chuàng)，而首先是時(shí)代的需要與詩歌發(fā)展自然的要求。郭小川所創(chuàng)建的“賦體詩”既有西方自由詩的靈動(dòng)自如，又有鮮明的民族特色，它繼承了辭賦、民歌、古詩中的“歌行體”的優(yōu)良傳統(tǒng)，把辭賦的鋪陳排偶、民歌的粗獷剛健、歌行的奔放流走與口語的清新活潑熔于一爐，創(chuàng)造了一種嶄新的詩歌形式。它的優(yōu)勢是容量大，表現(xiàn)力豐富，寫景、敘事、議論、抒情無所不可，便于描繪壯闊的場面、表達(dá)深刻的思想，適于抒發(fā)那種如長江大河奔騰不息的情感。對于郭小川這樣一位激情澎湃、思想深邃、充滿豐富的想象力的詩人而言，這是一種適宜的詩歌形式。從詩歌的傳播而言，“賦體詩”由于氣勢浩瀚、波瀾起伏，又有鮮明的節(jié)奏、和諧的韻律，所以特別適于朗誦，具有震撼人心的力量。

一種好的詩歌形式，要有一種公用性，即這種詩歌形式不僅被開創(chuàng)者自己使用，而且也被當(dāng)時(shí)和后來的許多作者所接受并共同使用，才能成為真正意義上的詩體。郭小川的“賦體詩”，不僅在當(dāng)時(shí)就有廣泛的讀者，而且對詩歌的作者也產(chǎn)生了很大的影響。一些詩作者吸收了郭小川詩歌的特色，并加以創(chuàng)新，寫出了各具特色、風(fēng)格不同的“賦體詩”。臧克家先生在1977年所寫的《新詩形式管見》一文中提到，“而今，則近似‘賦’體的詩大行于時(shí)”，就正說明了賦體詩在當(dāng)時(shí)廣為流行的情況。

當(dāng)然，像任何一種詩歌形式一樣，“賦體詩”有特色，也有自己的局限。由于句子長，篇幅就要相應(yīng)加大，不易寫得含蓄凝練；過于強(qiáng)調(diào)排比對偶，又往往會出現(xiàn)一個(gè)意思分成兩半說，使詩歌顯得拖沓。這類詩給人的感覺是有氣勢，有激情，但失之于含蓄不夠，錘煉不足。這一切均有待于詩人們在不斷摸索與實(shí)踐中予以解決。創(chuàng)建“賦體詩”，是郭小川對中國新詩形式建設(shè)的重要貢獻(xiàn)，在郭小川百年誕辰之際，提及這點(diǎn)，不是提倡大家都來寫“賦體詩”，而是強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)郭小川勇于探索、勇于創(chuàng)新的精神，這對中國當(dāng)代詩歌的發(fā)展會有深遠(yuǎn)的意義。

（作者：吳思敬，系首都師范大學(xué)文學(xué)院教授）