一

2018 年12 月8 日, 詩人楊煉應(yīng)邀到潮州與筆者進(jìn)行了一次對話, 他提出了一個在場聽眾都覺得很不好理解的觀點(diǎn): 他倡導(dǎo)潮汕詩人進(jìn)行方言詩寫作, 而且他希望不對方言進(jìn)行普通話化的改造, 借助土音或注音的方式創(chuàng)造一種當(dāng)代中文現(xiàn)代詩的新可能。我當(dāng)時回應(yīng)說，方言是傳遞地域文化的最直接媒介，方言入詩也構(gòu)成了從古到今一條非常突出的脈絡(luò)，但在現(xiàn)代民族語言已經(jīng)形成的背景下，方言入詩不能不考慮傳播的范圍。在方言區(qū)以內(nèi)，當(dāng)讀者不需要借助注釋來把握一首詩時，它當(dāng)然能夠拓寬和豐富詩歌的表意方式，但當(dāng)讀者需要借助注釋來理解一首詩時，我對這種方言詩的有效性表示懷疑。楊煉則以為方言為方言區(qū)作者提供了不可替代的資源，用改良過的方言只能寫出等而下之的詩歌。話題沒有再深入下去，但它激起了我的思考。

事實(shí)上，談?wù)撐膶W(xué)與地域，可能無法繞過文學(xué)與方言這個子命題。我嘗試著理解楊煉的邏輯，在他那里，借助注音來完成的方言現(xiàn)代詩更像是一場詩歌的行為藝術(shù)，可以用之開創(chuàng)新的表達(dá)，同時也是以方言挑戰(zhàn)已經(jīng)定型化的普通話表達(dá)的先鋒行為。我想這種觀念跟楊煉長期作為一個旅居國外的中文詩人的處境有關(guān)。在這種“世界文學(xué)”處境中，使用漢語普通話寫作，還是使用漢語方言寫作，其實(shí)都是用一種世界性“方言”寫作，無論如何都要借助于“翻譯”，所以他反而沒有“讀不懂”的焦慮。如此看來，我和他觀點(diǎn)分歧的來源就在于彼此立論框架的差異：他在“世界文學(xué)”的背景下思考，我主要在“中國文學(xué)”的背景下思考。

回顧這次對話，我依然以為，在中國語境中寫作，很難不考慮“中國文學(xué)”的問題框架。比如我們談到“方言文學(xué)”問題，雖然從明清以至二十世紀(jì)以降，有一大批“方言文學(xué)”存在，但它們卻是迥異的歷史背景和文化邏輯的產(chǎn)物。今天討論這個問題，我想探討的是，當(dāng)下語境中，什么樣的“方言”或“方言性”寫作才是有效的。

不妨拉一個并不完全的“方言文學(xué)”譜系：明馮夢龍《山歌》、晚清張南莊《何典》、韓邦慶《海上花列傳》、李伯元的《海天鴻雪記》、張春帆《九尾龜》；十九世紀(jì)末詮釋圣諭的傳教士小說；五四前后劉半農(nóng)的江陰船歌、劉大白的“布衣謠”、徐志摩的方言詩；1940 年代“走向民間”和“民族形式”背景下袁水拍的《馬凡陀山歌》、李季的《王季與李香香》、阮章競的《漳河水》；新中國成立之后的周立波、趙樹理和山藥蛋派的方言化小說；八九十年代以來韓少功《馬橋詞典》、賈平凹《秦腔》、莫言《檀香刑》、閻連科《受活》、張煒《丑行或浪漫》、李銳《無風(fēng)之樹》、金宇澄《繁花》……這些被共同歸于“方言文學(xué)”名目下的作品，其實(shí)具有極為不同的發(fā)生動機(jī)和審美傾向，甚至于“方言文學(xué)”這一命名能否成立都歧異重重。比如，我們能否把使用了一定方言詞匯的作品都?xì)w入“方言文學(xué)”？假如不能的話，使用了多大比重的方言詞匯便屬于“方言文學(xué)”？這個標(biāo)準(zhǔn)如何界定？依據(jù)何在？

事實(shí)上，已有學(xué)者指出方言和文學(xué)方言乃是二個完全不同的概念：“方言是口語，是一種聲音語言、聽覺語言，而作品中的方言則是書面語，是一種視覺語言。”（張延國、王艷《文學(xué)方言與母語寫作》）。文學(xué)作品借用了方言詞匯創(chuàng)造的是一種存在于書面的“文學(xué)方言”，將“文學(xué)方言”透明化地等同于現(xiàn)實(shí)中的“方言”，投射著復(fù)雜的文化動機(jī)，也忽略了將“方言”文學(xué)化的中介。換言之，“方言”并非“文學(xué)”的重要條件，“方言”為何“文學(xué)”，“方言”如何“文學(xué)”才是問題的重點(diǎn)。

不難發(fā)現(xiàn)，明清以降，方言一直是一種被想象、被投射的對象，方言被委以重任大概基于如下三種文化邏輯：其一是基于大眾化傳播考慮的功用化“文學(xué)方言”觀，晚清傳教士的方言小說、無產(chǎn)階級文學(xué)大眾化推動下對方言的重視都有鮮明的傳播目的性。1942 年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話號召“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”。在識字率十分低下的戰(zhàn)爭時代和解放區(qū)，這種人民喜聞樂見的“群眾語言”就現(xiàn)實(shí)地指向了各個邊區(qū)的方言。在二十世紀(jì)中國的無產(chǎn)階級文學(xué)譜系中，方言土語和“大眾化”“民族形式”等文藝導(dǎo)向內(nèi)在地鑲嵌在一起，被賦予巨大文化意義，與階級情感緊密相連，因而最具正當(dāng)性的優(yōu)先語言。

方言被委以重任的第二種文化邏輯來自于“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型過程中知識分子投射的文化想象。文學(xué)借用方言是一個古已有之的現(xiàn)象，但“文學(xué)方言”成為被重視的審美現(xiàn)象，則是一個現(xiàn)代事件。無論是馮夢龍的《山歌》還是張南莊的《何典》，都仰仗五四學(xué)者的發(fā)掘而得以重新面世，前者功在顧頡剛，后者得益于劉半農(nóng)，二人都是五四時期北大歌謠采集運(yùn)動的熱心人。有趣的是，馮夢龍對山歌的傾心，也投寄著相當(dāng)知識分子化的主張，即是他的“情教論”，所謂“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”（馮夢龍：《敘山歌》）。民間的方言山歌多寫男女情事，其坦度自在坦然，不過是一種寫實(shí)，卻被晚明文人投寄了反封建的文化意義。同理，五四文人對于方言山歌民謠也有著一份執(zhí)著的“現(xiàn)代”想象。胡適說“方言的文學(xué)所以可貴, 正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文, 但終不如方言的能表現(xiàn)說話人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語里的人物是自然流露的人”（胡適:《海上花列傳》序）。這里表面說的是文學(xué)效果，其背后卻滲透著一種以“方言”為媒介而進(jìn)行的文化叛逆。不妨說，馮夢龍的《山歌》是中國文藝史上第一次由文人自覺地以“方言”為中介對既定文化秩序提出挑戰(zhàn)；至于五四時代，方言被倚重所希望達(dá)成的，周作人借助意大利衛(wèi)太爾的話說得清楚：“根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來。”（《發(fā)刊詞》，《歌謠周刊》1922 年第1 號）方言進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)者意義視野，正跟晚清以至于五四“言文一致”和鍛造現(xiàn)代中國民族語言的歷史訴求緊密聯(lián)系在一起。

“文學(xué)方言”在1980 年代以來再次被激活，跟新時期文學(xué)尋求差異化文化資源有關(guān)，但更重要的還是跟成為日常語言的現(xiàn)代民族語言成型之后，作為精神照明的現(xiàn)代文學(xué)語言尚遠(yuǎn)未完成有關(guān)，此間最突出的成果當(dāng)屬韓少功的《馬橋詞典》。《馬橋詞典》是一部以“方言詞典”為結(jié)構(gòu)的作品，“我是依據(jù)上述這些詞目來虛構(gòu)的。因此，與其說這些詞目是馬橋的產(chǎn)物，倒不如說馬橋在更大程度上是這些詞的產(chǎn)物”（韓少功：《馬橋詞典·后記》）。與以往那些以方言為語料的小說不同，《馬橋詞典》是以方言為對象和方法而建構(gòu)了一個可以由“方言”去透視和省思的馬橋空間。馬橋人活在“方言”所構(gòu)筑的文化疆界中，他們的時空觀和生命觀，也都被馬橋話給定了。他們的淳樸可愛和呆癡落伍，他們的通達(dá)自然和與世隔絕，也都為馬橋方言所庇護(hù)和規(guī)限著。《馬橋詞典》于是不僅是一部借用了方言資源的小說，還是一部把“現(xiàn)代”與“方言”的巨大張力作為問題帶到我們面前的作品：一方面，“語言是存在的家園”，在馬橋之外的更大世界，我們將建造一種怎樣的可供居住的語言世界？另一方面，深具“方言性”的馬橋越來越成為一個普遍現(xiàn)代性世界的他者和零余者，我們既不可能回到“馬橋”，也不能簡單地改造“馬橋”，我們該如何在馬橋與外面世界、在“方言”與“普通話”、在差異和一統(tǒng)間，去保持一種必要的張力和平衡呢？《馬橋詞典》就是這樣一部激活了“方言性”內(nèi)部的現(xiàn)代天問的作品，它指向的不是文學(xué)如何使用方言的修辭問題，而是全球化時代和未竟的現(xiàn)代性內(nèi)部的思想難題。它所開啟的當(dāng)代文學(xué)“方言性”難題，至今依然是一個無法回避的思想空間。

《馬橋詞典》使文學(xué)如何化用“方言”變成了文學(xué)如何激活“方言性”的問題。顯然，“方言性”遠(yuǎn)比“方言”具有更大的涵蓋性和哲學(xué)可能。說到這里，我想海德格爾的這段話依然值得傾聽：“德國人稱各地區(qū)不同的說法方式為Mundarten，‘方言’（意即不同的口形），甚至這一簡單的事實(shí)也幾乎不曾被認(rèn)真思考過。那些不同不只是也并非首先是由于語言器官不同的運(yùn)動形式所致。地貌，即大地本身，總是在其中不同地說。嘴不只是有機(jī)體的身體的一種器官；身體和嘴是大地涌動生長的一部分。我們蕓蕓眾生正是在大地的涌動生長中獲得自身的繁榮，也正是從大地的涌動生長中獲得了我們穩(wěn)固的根基。失去大地，我們也就失去了根。”（海德格爾：《通往語言之途》）

海德格爾所說的“方言”，正是一種“方言性”。“方言”的差異并不來自于身體器官不同的運(yùn)動形式，“方言”作為一種“有根”的語言，正是根植于生命存在的“大地”。這“大地”，不是社會學(xué)意義上的鄉(xiāng)村土地，而是海德格爾哲學(xué)中作為人安居四元素“天地人神”之一的“大地”。現(xiàn)代人精神上的流離失所，跟失去存在的“大地”有關(guān)。現(xiàn)代世界，按照海德格爾所說，科學(xué)正頑固地把自身設(shè)置為一種“元語言”，“元語言學(xué)即是要將所有語言徹底技術(shù)化為僅僅是星際信息操作工具的形而上學(xué)”。科技作為世界“元語言”的傾向到了全球化時代其風(fēng)尤烈。因此，我們談?wù)摗暗赜颉焙汀胺窖浴保皇钦務(wù)撃撤N具體的、功用化的地域和方言，我們是想重申哲學(xué)意義上的“方言性”，一種打破霸權(quán)、保留差異、保留主體省思并體恤自我生命來路和精神根系的可能性，在此意義上，“方言性”根系大地，事關(guān)生命。

二

文學(xué)有地域性，似乎已成共識，這背后有一個源遠(yuǎn)流長的知識譜系。就中國而言，近代以來文學(xué)與地理的關(guān)聯(lián)論述成為一時風(fēng)潮，最經(jīng)常被提到的是劉師培的《南北文學(xué)不同論》。劉師培說“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際。南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實(shí)際，故所著之文，不外記事、析理二端。民尚虛無，故所作之文，或?yàn)檠灾尽⑹闱橹w”。這里的分析其實(shí)相當(dāng)簡陋，主要依據(jù)的是一種古代中國經(jīng)驗(yàn)。請想想，1980 年代之后被經(jīng)濟(jì)大潮沖刷的中國南方，誰會說南方人“民尚虛無”而不事實(shí)際呢？恐怕恰恰相反。不過，以地理之南北來論述藝術(shù)之差異，古已有之。程千帆先生在《文論十箋》中認(rèn)為劉師培《南北文學(xué)不同論》淵源來自于西漢班固的《漢書·地理志》；田曉菲的《烽火與流星：蕭梁王朝的文學(xué)與文化》一書則力圖證明所謂北方粗獷、豪放，南方溫柔、感性、旖旎并非客觀事實(shí)，而是彼時南北政治對峙格局下文化建構(gòu)的結(jié)果，這種建構(gòu)在南北朝時代開始形成，到公元六世紀(jì)基本成熟，并在隋唐時代定型下來，《隋書·文學(xué)傳序》被視為南北文學(xué)話語成型的標(biāo)志。此后歷代用南北地理來闡釋藝術(shù)差異的不絕如縷。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中寫道：“近世畫手，生吳越者寫東南之聳瘦，居咸秦者貌關(guān)隴之壯闊，學(xué)范寬者乏營丘之秀媚，師王維者缺關(guān)仝之風(fēng)骨。”與劉師培同代的梁啟超在《中國地理大勢論》中也說：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文”。在學(xué)者吳鍵看來，近代中國文學(xué)地理話語興起基于這樣的背景：

清末民初，一方面由于西方“地理環(huán)境決定論”的傳入，一方面基于本土學(xué)人力圖通過“土地”認(rèn)同來構(gòu)建民族意識的需要，地理與民族、地理與學(xué)術(shù)的論述一時甚囂塵上。在此時代思潮之中，“文學(xué)與地理”也成為彼時文論中的重要話題，并赫然列于學(xué)部頒布的作為“中國文學(xué)門”教學(xué)大綱的“中國文學(xué)研究法”之中，從而作為一種主流話語進(jìn)入了教育再生產(chǎn)。（《“文質(zhì)”與“南北”》）

談及近代西方文學(xué)地理話語則不能繞過斯達(dá)爾夫人出版于1980 年的《論文學(xué)》（《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》）。《論文學(xué)》敘述并探討了歐洲古希臘、古羅馬一直到十八世紀(jì)各國的文學(xué)，涉及哲學(xué)、道德、宗教、激情等領(lǐng)域，著重分析了南方文學(xué)和北方文學(xué)。斯達(dá)爾夫人認(rèn)為“存在著兩種不同的文學(xué)，一種來自南方，一種源出北方”，希臘、意大利、西班牙和路易十四時代的法蘭西人屬于她所謂的南方文學(xué)；而英國、德國、丹麥和瑞典的某些作品則屬于北方文學(xué)。斯達(dá)爾夫人強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境對文學(xué)的影響，南方清新的空氣、稠密的樹林、清澈的溪流和北方荒涼的山脈、高寒的氣候?qū)Q定生于斯、長于斯者的文學(xué)觀念和審美趣味：南方文學(xué)公認(rèn)的創(chuàng)始者雅典人，是世界上最熱愛獨(dú)立的民族。然而，使希臘人習(xí)慣于奴役卻比使北方人習(xí)慣于奴役容易得多。對藝術(shù)的愛、氣候的美，所有那些充分賜給雅典人的享受，這些可能構(gòu)成他們?nèi)淌芘鄣囊环N補(bǔ)償。對北方民族來說，獨(dú)立卻是他們首要的和唯一的幸福。由于土壤磽薄和天氣陰沉而產(chǎn)生心靈的某種自豪感以及生活樂趣的缺乏，使他們不能忍受奴役。

這段如今看來不無地理本質(zhì)主義的論述對泰納影響巨大，為泰納的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展三要素說開辟了道路。我不想從學(xué)科角度去論述二十世紀(jì)中國“文學(xué)地理學(xué)”的成型和成果，卻想指出，如今的文學(xué)地理學(xué)話語中始終包含著“本質(zhì)主義”和“反本質(zhì)主義”的張力。我感興趣的是，假如我們引入文學(xué)地理學(xué)視野的話，該如何破解這二者產(chǎn)生的糾纏，警惕它們各自的局限呢？

所謂“本質(zhì)主義”是指我們賦予一個復(fù)雜豐富的對象以確鑿統(tǒng)一本質(zhì)的思維方式，比如我們說中國人是怎么樣的，上海文化是怎么樣的，男性氣質(zhì)是怎么樣的等等，不論是國民性、地域性還是性別特質(zhì)，當(dāng)我們做出統(tǒng)一界定時，都很難逃脫“本質(zhì)主義”的牢籠。因此，在后現(xiàn)代主義的理論資源中就釋放出一種強(qiáng)勁的“反本質(zhì)主義”訴求，要求解構(gòu)對事物統(tǒng)一扁平的定義所形成的遮蔽。“本質(zhì)主義”最大的局限在于，它在說出一部分的時候同時也掩蓋另一部分，它在敞開的同時也在制造新的遮蔽。被“本質(zhì)”所覆蓋的部分成了意義的中心，未被覆蓋的部分成了被壓抑在“本質(zhì)”之外的幽微他者。因此，“反本質(zhì)主義”堅(jiān)持認(rèn)識論上的多元性，反感認(rèn)識上的“少數(shù)服從多數(shù)”，認(rèn)為“少數(shù)”并不應(yīng)該因?yàn)閿?shù)量上的弱勢而被取消存在的合法性，或被歸入到“多數(shù)”的集合之中。所以“反本質(zhì)主義”通常要求打破秩序、消解中心、尊重差異。“反本質(zhì)主義”的使命在于打破多數(shù)形成的霸權(quán)或定見，在于讓被“本質(zhì)”所壓抑和囚禁的少數(shù)、零余和他者合奏于眾聲雜語的沸騰和豐盈之中。問題在于，“本質(zhì)主義”是一條確定的道路，“反本質(zhì)主義”則常常是一個無以定型的愿景。

回到文學(xué)的地域性。以“西部文學(xué)”為例，當(dāng)有人深情贊嘆某種雄闊、粗糲、大漠孤煙直、長河落日圓式的“西部性”時，就會有人不屑地質(zhì)疑：是否真的有一種確定的“西部性”呢？如果有的話，那么“西部地理”所覆蓋的雪域高原、新疆戈壁、古絲綢之路、內(nèi)蒙古草原、河西走廊、三秦大地、六盤山區(qū)、騰格里沙漠和塞北河套地區(qū)究竟如何分享了一種相同的“西部性”呢？正如劉大先所言：“就國家政治規(guī)劃所設(shè)定的‘西部大開發(fā)’戰(zhàn)略來說，涉及的省、市、自治區(qū)：重慶、四川、云南、貴州、陜西、寧夏、甘肅、青海、內(nèi)蒙古、廣西等，實(shí)際上幾乎囊括了從南到北三分之二的中國版圖。如此宏大的圖景中包含了不同地域、民族、文化的因素，這種多元性完全超乎一般帶有本質(zhì)主義色彩的概念框定。西南的稻作文化與西北的游牧文化之間以及佛教、伊斯蘭教與薩滿教、道教之間的差異，很難以某種統(tǒng)攝性的話語將其一言以蔽之。”（劉大先：《“西部文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)與敞亮》）

我注意到一種有趣的錯位：身居中原、東部的學(xué)者常為“西部文學(xué)”折服，反而是身居“西部”的作家、學(xué)者卻常對確定的“西部文學(xué)”表示懷疑。且舉一例：著名文學(xué)史家、文學(xué)評論家陳思和先生對“西部文學(xué)”青睞有加，在他擔(dān)任《上海文學(xué)》主編時，推出了包括“甘肅八駿”在內(nèi)的一批具有鮮明西部特質(zhì)的作家。2011 年底，在北京舉辦的“甘肅文學(xué)論壇小說八駿研討會”上，在談到嚴(yán)英秀作品時他指出：“說實(shí)話，這些作品并非是我期待看到的西部文學(xué)的風(fēng)格。”這引起了嚴(yán)英秀的深思，并撰文《“西部寫作”的虛妄》提出反思。嚴(yán)英秀承認(rèn)“地域資源，肯定是寫作的一大寶藏。同時，就算不以地域生活為顯性的主題元素，任何作家的創(chuàng)作里，也都會毋庸置疑地留下自己植根故土的明顯胎記”，但是她更想指出今天“已經(jīng)不存在這樣一個整齊劃一的‘西部作家’群體。生活在西部的作家同樣面臨的是普遍的中國性境遇，沒有誰因?yàn)椤鞑俊梢灾蒙硎峦猓羞b在千年的牧歌想象中，沒有誰不被裹挾進(jìn)強(qiáng)大而盲目的現(xiàn)代化洪流中，從根本上說，并不存在一個一成不變的‘西部’，‘西部’本身已面目模糊。因此，西部作家寫作時遇到的問題和別處的作家一樣，是千頭萬緒，難以一言以蔽之”。嚴(yán)英秀的觀點(diǎn)在寧夏學(xué)者牛學(xué)智那里得到呼應(yīng)，在他看來，強(qiáng)調(diào)“西部中心化、西部形象特殊化主體性”的“西部人文話語”不過是“話語的慣性繁衍”，“深埋在西部現(xiàn)實(shí)深層的文化現(xiàn)代性訴求，反而被強(qiáng)勢的、正面的，乃至似乎‘正宗’的西部話語遮蔽了”。（《“西部形象”“西部話語”和文化現(xiàn)代性的失落》）這意味著，一種具有確定本質(zhì)的“西部寫作”事實(shí)是脫離于真正在場的西部生活的，它更多是來自于某種西部以外的想象。

薩義德在《東方學(xué)》一書中指出，西方關(guān)于遙遠(yuǎn)而古老的“東方”的知識已經(jīng)構(gòu)成了一種可以稱為“東方學(xué)”的學(xué)問，這種學(xué)問并非關(guān)于真實(shí)東方的客觀描述，更多地投射了西方對“東方情調(diào)”的想象。事實(shí)上，關(guān)于“西部”及“西部文學(xué)”可能也存在著一種類似的“西部學(xué)”。嚴(yán)英秀、牛學(xué)智等人的反思，透露著一種“反西部學(xué)”的立場。

但問題或許不應(yīng)止步于此。在“本質(zhì)主義”和“反本質(zhì)主義”、“西部學(xué)”和“反西部學(xué)”的之間，我并不愿作簡單的二元取舍。當(dāng)“反本質(zhì)主義者”質(zhì)疑一種確定的文學(xué)地理時，我們依然不妨這樣提問：文學(xué)地理話語必須絕對被摒棄嗎？如其不然，我們該在什么樣的限度中重新使它獲得有效性？在“反本質(zhì)主義”成為一種新的思維上的政治正確時，我們且不要那么急著將“本質(zhì)主義”清掃進(jìn)歷史的垃圾堆。請想一下，學(xué)者劉禾犀利地將“國民性話語”批駁得“體無完膚”之后，為何作為一種建構(gòu)產(chǎn)物的“國民性話語”依然具有相當(dāng)?shù)年U釋力并依然被廣泛應(yīng)用而具有生命力呢？再想一下，當(dāng)田曉菲言之鑿鑿地指認(rèn)“南北文化差異”只是一種“南北朝”政治對峙的產(chǎn)物時，何以這套話語在政治統(tǒng)一的唐宋明清依然具有市場呢？當(dāng)我們將“西部文學(xué)”視為一種想象和建構(gòu)時，我們該如何去解釋昌耀、沈葦?shù)茸骷疑砩夏欠N與西部無法分割的文學(xué)特質(zhì)呢？因此，或許不是“西部性”之有無的問題，而是我們是否有能力去解釋“西部性”如何發(fā)生的問題。我們固然反對一種簡單凝固的套路化“西部性”，但徹底否認(rèn)“西部性”的存在，恐怕也不準(zhǔn)確。

在文學(xué)這件事上，或許我們應(yīng)該將“地域性”的發(fā)生與作家個體的精神結(jié)構(gòu)一起考慮。必須看到，文學(xué)地理對寫作的影響并非絕對，作家與地理之間既可能是正相關(guān)關(guān)系，也可能是負(fù)相關(guān)關(guān)系，或者零相關(guān)關(guān)系。一個作家與地域文化之間是否產(chǎn)生了心靈互動和化學(xué)反應(yīng)，是否為其長居地文化所化，這是地域性是否進(jìn)入其寫作內(nèi)部的依據(jù)。對有的作家而言，他/她是被地域文化所選擇的人，其心靈與地域的互動互滲從幼年就已經(jīng)開始；但在全球化時代，由于封閉成長環(huán)境的打破，信息來源的多樣性使有的作家可能成為地域文化的絕緣體，終生不跟獨(dú)特的斯土斯民相感應(yīng)。一個深入地域性的作家可能寫出杰作，一個去地域性的作家同樣可能走得很遠(yuǎn)，他更自覺地將自身置于普遍性的現(xiàn)代性文化譜系中。全球化時代，地域文化烙印在作家的身上并不必然發(fā)生，更不是杰出寫作的必要條件；但也切莫因此否認(rèn)經(jīng)由地域性抵達(dá)文學(xué)的可能。

我想起我的朋友王威廉，他自大學(xué)求學(xué)于廣州中山大學(xué)，已居南方多年。他的寫作一直以對荒誕、異化、城市或未來的書寫為人關(guān)注，這些似乎是超地域性的，但他多次跟我坦陳心跡，指出他寫作最核心的部分其實(shí)跟他從小在德令哈長大的西部經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。他說，你到西部去看一看就會知道，那種戈壁連天的荒涼，會塑造一個作家的精神底色。我想地域?qū)ψ骷业倪@種“塑造”未必是顯性的，地域文化必須經(jīng)由作家的個體精神結(jié)構(gòu)而發(fā)生，與各種其他因素交互，才若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)為寫作的某種面影。我的作家朋友中，曾長期生活于藏區(qū)的盧一萍、來自廣西的朱山坡、來自海南的林森、來自潮汕的林淵液和陳崇正及林培源、來自云南的馮娜……他們的寫作并沒有被某種地域所“決定”，但地域?qū)λ麄兊膶懽鲄s有著隱秘的饋贈。我想強(qiáng)調(diào)的是：在去根化的全球化時代，文學(xué)地理依然是一種重要的精神資源，但文學(xué)地理必須進(jìn)入個人化程序而成為一種精神地理。文學(xué)地理具有某種想象性，并不應(yīng)成為否認(rèn)作家創(chuàng)造一種精神地理的理由。

三

人類學(xué)家喬治·巴爾森在對印尼巴厘島文化的研究中發(fā)現(xiàn)一種獨(dú)特的“原”文化。這里的“原”與“峰”相對，指一種避免臻于高潮點(diǎn)而保持持續(xù)強(qiáng)度的自震動之域，在巴厘島文化心理中，“某種持續(xù)的強(qiáng)度之‘原’取代了（性）高潮的到來”。這種獨(dú)特的“原”取向與無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰的“高潮”取向不同，它強(qiáng)調(diào)的是“強(qiáng)度穩(wěn)態(tài)化”。這一發(fā)現(xiàn)化入了德勒茲和加塔利合著的《千高原：資本主義與精神分裂癥》一書，并獲得了更深的哲學(xué)方法論意味。德勒茲認(rèn)為，一部書就是一千個高原，“一本書不具有客體，也不具有主體，它由以多種多樣的方式形成的材料、由迥異的日期和速度所構(gòu)成”。德勒茲對象棋和圍棋的比較佐證了這種強(qiáng)調(diào)差異的去中心化思想：“象棋的棋子是被編碼的，它們具有內(nèi)在性和各種內(nèi)在屬性，由此而衍生出它們的運(yùn)動、出境和對峙。它們是有個性的，馬就是馬，卒就是卒，象就是象。每一個都是被賦予了相對權(quán)力的陳述主體，這些相對權(quán)力在表述的主體身上”；圍棋的棋子則未被事先賦予某種身份及由身份派生出來的行動語法，每顆棋子在開始時具有身份的平等性，它們的差異是在特定的情境中生成的。德勒茲的“千高原”理論跟羅蘭? 巴特的“可寫的文本”理論形成了呼應(yīng)。巴特認(rèn)為傳統(tǒng)的文本都是規(guī)定好閱讀路徑和價值秩序的“可讀的文本”——讀者只能按照文本指引的路徑去進(jìn)入，所以《看不見的城市》便用一種非中心化的“晶體”結(jié)構(gòu)來編排五十五座城市，小說因此破解了某種時間秩序，變成了無前無后、無始無終，可以從任何一個點(diǎn)進(jìn)入或退出，可以自主選擇閱讀軌跡的“可寫的文本”。

在上述方言和地域議題中，其實(shí)都滲透了一統(tǒng)與差異、普遍性與地方性、集中與零散之間的張力和糾纏。后現(xiàn)代主義的問題意識在于，它反對一種假“普遍性”之名的統(tǒng)一秩序，將普適性的范式視為一種神話或知識霸權(quán)。因此，它更強(qiáng)調(diào)對個案的深描和闡釋，主張無數(shù)的“個別”和所謂的“一般”擁有同等的地位，更樂于打破中心與邊緣的區(qū)隔而創(chuàng)造眾聲喧嘩之境。后現(xiàn)代主義不樂見唯一的高峰，而希望游牧于“千面高原”之間；質(zhì)疑范式的神話，而傾心于對“地方性知識”的激活。《地方性知識》是美國闡釋主義人類學(xué)家格里福德·格爾茲的名著，“地方性知識”對位的是“全球化知識”和“普遍性知識”，它在打破認(rèn)識霸權(quán)和知識一體化的遮蔽方面確實(shí)成了一把方法論利器。

“地方性知識”提出了差異性主權(quán)和地方主體性的問題，在此視野中，“差異”和“地方”變成了一種不可替代的資源。如此便更能理解，詩人楊煉為何會將方言現(xiàn)代詩作為當(dāng)代中文詩歌重要的探索方向。問題在于，不能跟某種共同體形成合奏的差異，真的具有必然且絕對的意義嗎？回到寫作中，對于擁有地方性身份和差異化資源的作家而言，他/ 她的寫作一定要倚重“差異”去創(chuàng)造意義嗎？至少上述提到的來自甘肅的藏族作家嚴(yán)英秀就拒絕了這種方式。標(biāo)舉地方性差異有可能是主體性的堅(jiān)守，也可能呼應(yīng)了更大的文化權(quán)力體系，差異的主體性與標(biāo)簽化的想象吊詭地成為一體兩面。

一個作家要有大格局，一部作品要經(jīng)典化，“地方性知識”的使用一定要置于對共同體精神難題的求索中。在我看來，阿來新近出版的《云中記》正是這方面絕佳的案例。一般來說，一部作品能否成為經(jīng)典只能交給時間，但《云中記》卻是罕有地一出來就具有經(jīng)典品相的作品，很大原因在于阿來以卓越的文學(xué)和思想品質(zhì)處理了“汶川地震”這一重大題材，由一個社會創(chuàng)傷議題直面了作為共同體的當(dāng)代中國的共同精神難題。阿來具有藏族人身份，具有獨(dú)特的“西部經(jīng)驗(yàn)”，阿來的寫作當(dāng)然隱秘地受惠于這些“地方性知識”，但他卻始終沒有囿于“地方性知識”內(nèi)部。他的代表作《塵埃落定》寫康巴地區(qū)藏民生活的現(xiàn)代變遷史，土司制度、藏族神話、部族傳說和神奇巫術(shù)雖然給作品帶來某種傳奇性，但阿來小說的核心價值并不在于這種地方傳奇。“他長期生活于鄉(xiāng)鎮(zhèn)之外的鄉(xiāng)野，已完全融入現(xiàn)代社會。用漢語交流、書寫，但作為母語的藏語，仍是他走出城鎮(zhèn)之外的日常口語。他吸收異民族的文化養(yǎng)分，但藏族民間傳承，它的思維、感受方式仍是他的根基。他進(jìn)入敘事寫作，但早期詩歌寫作的經(jīng)驗(yàn)也加入其間。從不同語言、文化、文類之間，他發(fā)現(xiàn)心靈、想象、表達(dá)上的異同，‘邊緣’身份和經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)，顯然有助于感受和意義空間的開掘、拓展。因而，《塵埃落定》不僅是對特殊、詭異的風(fēng)情習(xí)俗的展示。”（洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》）換言之，阿來始終把書寫放在地方性和現(xiàn)代性的交匯處，他的寫作游牧于地方性和共同體相遇的地方。

出版于2019 年4 月的《云中記》，故事并不復(fù)雜：汶川地震中云中村遭遇災(zāi)難，幸存者不僅要面對地震奪走親人生命或自身完整這一事實(shí)，還要面對地理裂痕使云中村不能居住，全村必須整體遷徙這一現(xiàn)實(shí)。在云中村整體搬遷五年之后，云中村“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人”——祭師阿巴無法抑制內(nèi)心對于故鄉(xiāng)亡靈的牽掛，重回云中村“履職”。小說以阿巴回到云中村的時間為線索和結(jié)構(gòu)，從第一天、第二天和第三天寫到第六月，最后阿巴隨著云中村一起從山上滑下懸崖峽谷，成了用生命守望故鄉(xiāng)和亡靈的真正“祭師”。《云中記》的題材同樣可以放在藏區(qū)地方性知識視野中來處理，但我們會發(fā)現(xiàn)，阿來并未過多地調(diào)動藏區(qū)的文化和語言資源。這部作品令人動容處，不在于他寫阿巴及其祭儀中的獨(dú)特地方性，恰恰在于阿來將這種地方性與共同體普遍的精神渴求有效地關(guān)聯(lián)起來。

《云中記》表層是關(guān)于“災(zāi)難”，中層涉及了“死亡與創(chuàng)傷”，深層則關(guān)乎“安撫死而思考生”的生命尊嚴(yán)問題。《云中記》是一部尊亡靈的作品，更是一部關(guān)于如何面對死亡的作品。小說中，阿巴對震后一同移民的老鄉(xiāng)說，你們是照顧生者的人，而我是照顧死者的人，這里展示了一種對待亡靈的鄭重態(tài)度。他不惜只身返回即將墜入峽谷的云中村去為故鄉(xiāng)的亡靈一一舉行祭儀，并最終固執(zhí)地與云中村一同消失，更以一種偏執(zhí)的姿態(tài)凸顯了對亡靈世界的守護(hù)。如果《云中記》僅止于此，不過是書寫了一個為古老文化認(rèn)同殉葬的悲情故事，并無多少當(dāng)代啟示。《云中記》真正的當(dāng)代意義在于：它通過阿巴的“偏執(zhí)”對日益祛魅以至于精神無枝可棲的現(xiàn)代世界提出了鄭重的提醒。小說中，阿巴執(zhí)拗地重建死亡的祭儀，其實(shí)是以個人艱巨的努力去直面現(xiàn)代社會由于死亡文化匱乏導(dǎo)致的巨大精神焦慮和皈依性難題。

從唯物主義角度看，亡靈的世界顯然并不存在。但人類歷史上為何有如此強(qiáng)大的亡靈文化？一個重要的解釋是，將死亡視為生命絕對的結(jié)束，這是作為有死者的人類無法承受之重。因此，亡靈所勾連的彼岸世界便為現(xiàn)世提供了道德約束和精神皈依。人類的信仰系統(tǒng)發(fā)明了一整套祭祀儀式，正是人類托付自身存在的象征秩序。問題在于，正如波德里亞已經(jīng)指出的，現(xiàn)代世界已失去與死亡進(jìn)行“象征交換”的文化程序，因此死亡才成為一件現(xiàn)代個體心靈史上的恐怖事件。

在波德里亞看來，“死亡”在現(xiàn)代社會被“蒸發(fā)”了，這不是說現(xiàn)代社會不再有作為現(xiàn)實(shí)事件的死亡，而是現(xiàn)代科學(xué)將死亡處理為一個完全的生理終結(jié)，從而取消了安置“死亡”的文化位置：“從野蠻社會到現(xiàn)代社會的演變是不可逆轉(zhuǎn)的：逐漸地，死人停止了存在。他們被拋到群體的象征循環(huán)之外。死人不再是完整的存在，不再是值得與之交換的伙伴。”“老實(shí)說，人們不知道拿死亡怎么辦。因?yàn)椋诮裉欤劳鍪遣徽５模@是一種新現(xiàn)象。死亡是一種不可思議的異常，相比之下，其他所有異常都成無害的了。死亡是一種犯罪，一種不可救藥的反常。死人不再能分到場所和時空，他們找不到居留地，他們被拋入徹底的烏托邦——他們甚至不再遭到圈禁，他們蒸發(fā)了。”“如果說墓地不存在了，那是因?yàn)楝F(xiàn)代城市在整體上承擔(dān)著墓地的功能：現(xiàn)代城市是死亡之城，死人之城。”（波德里亞：《象征交換與死亡》）

現(xiàn)代社會一方面以科學(xué)展示了對死亡的傲慢，另一方面又把無數(shù)現(xiàn)代個體推入了不知如何面對死亡的惶然和恐懼中。過度強(qiáng)調(diào)生理死亡的不可逆性，無情地?cái)財(cái)嗔松c死之間的紐帶和橋梁，死亡便成為一種生命的虧損，一個絕對的負(fù)值。這種現(xiàn)代的死亡觀念導(dǎo)致了死越來越被潦草而簡慢地對待，而個體又陷入了面對死亡越來越浩大的恐懼深淵。循著這個視角來看祭師阿巴，他便不是“現(xiàn)代科學(xué)”視野中執(zhí)守于一種落伍文化的愚癡者，而是切中了現(xiàn)代性精神難題的覺者和勇者。

阿來一直是深具自覺現(xiàn)代性意識的作家，這種意識兼具了思想的現(xiàn)代性和審美的現(xiàn)代性，這使他的所有“地方性知識”都具備了跟“普遍性”歷史進(jìn)程的可交往性。他深深地意識到云中村并非自閉自足的世外桃源，現(xiàn)代化已經(jīng)將云中村深深地鑲嵌和裹挾進(jìn)去：電燈、電視和轟隆作響的機(jī)器等現(xiàn)代器物都成為云中村基本的生活現(xiàn)實(shí)。器物的現(xiàn)代也伴隨著文化和人心的“現(xiàn)代”：世代相傳的祭儀變成了“非物質(zhì)文化”，祭師阿巴成了必須接受人類學(xué)教授培訓(xùn)的“非遺傳承人”——一套現(xiàn)代化的民俗知識正在取代古老世界隱秘流傳的文化程序。阿來直面并對這種“現(xiàn)代”提出了疑問：因?yàn)檫@套現(xiàn)代知識并沒有安置好死亡和人心。因此，小說中，阿巴看似決絕，但他其實(shí)也處在尋找身份的過程。他不是像歷代祭師那樣從先輩那里天然地接過了“祭師”這種身份，他經(jīng)由“非遺傳承人”的激發(fā)，“一個人”走向了對“祭師”身份的認(rèn)同，這種認(rèn)同是經(jīng)歷了現(xiàn)代祛魅之后的重新復(fù)魅，因而便有了與“反思現(xiàn)代性”強(qiáng)烈的同構(gòu)意味。阿巴不是在一套世代相傳的“地方性知識”中抵達(dá)對死的敬重，他不是按部就班地接過一個古老的遺訓(xùn)，他為亡靈、為神山也為自己重建的那套浩大的祭儀，于是便有了原發(fā)的“發(fā)明”性質(zhì)，它看似順流而下、賡續(xù)傳統(tǒng)，實(shí)則橫空出世、凝視當(dāng)代，深植于當(dāng)代性的焦慮和難題之中。他殉葬于故鄉(xiāng)，不是一個被古老文化鎖定而不能自拔的悲劇，而是具有鮮明當(dāng)代啟示的精神事件。

《云中記》是一部既有骨架又有血肉靈魂的作品。其血肉處，如少年阿巴醒來似懂非懂地看見正行祭儀的父親在月光下無聲舞蹈；如他在一朵鳶尾花的突然綻放中與妹妹的亡靈對話；如他對人死后能否變成一棵得了病啄木鳥愿意來醫(yī)治的樹的冥思；如他指導(dǎo)外甥仁欽為自己提前舉行了一個莊重、哀而不傷的祭儀；如他最后和云中村一起滑入峽谷…… 皆令人動容，甚至垂淚。一部小說，沒有這些血肉是不能成立的。但，《云中記》之所以重要，之所以被李敬澤稱為阿來所有作品構(gòu)成的宏大建筑上一塊封頂?shù)氖^，恐怕還是來自于他對于當(dāng)代性精神難題的啟示，來自于他對于破解“地方性知識”和“總體性思想”之間復(fù)雜糾結(jié)的探索。