《文化失憶》

克萊夫·詹姆斯（Clive James，1939-2019）的《文化失憶》（Cultural Amnesia）于2007年出版，最初的副標(biāo)題是“有關(guān)歷史與文化的必要記憶”，這是他的第十五本評(píng)論集，他聲稱為了這項(xiàng)計(jì)劃，花了四十年的時(shí)間來閱讀和思考，并耗時(shí)近五年寫作完成。《文化失憶》2012年修訂重版，增加了一些內(nèi)容，副標(biāo)題也改為“寫在時(shí)代邊緣的筆記”。

克萊夫·詹姆斯擁有豐富的現(xiàn)代生活體驗(yàn)、嫻熟的寫作技巧和深刻的洞察力，能夠靈活自如地將眾多政治和文化界人物的生平、作品、他們所處的時(shí)代與環(huán)境以及對(duì)后世的影響力縱橫穿梭編織在一起。他筆下有文學(xué)家卡夫卡、普魯斯特、福樓拜，有兒童文學(xué)作家碧翠絲·波特，有哲學(xué)家維特根斯坦和薩特，電影演員卓別林，甚至還有服裝設(shè)計(jì)師香奈兒。

他比較同類人的命運(yùn)以及他們的政治、社會(huì)和文化藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，試圖說明在所有這些活動(dòng)中存在著千絲萬縷的聯(lián)系，目的在于“幫助營造有可能抵抗文化失憶的陣線”。我們的文化記憶不少由閱讀構(gòu)成，我們讀過卻又逐漸遺忘的人與事在這本書中逐一浮現(xiàn)，得到批評(píng)和分析，批評(píng)的視角很獨(dú)特，分析的手法很新穎，但并沒有超出我們的理解力和欣賞力。此書并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)著作，作者沒有系統(tǒng)評(píng)述人物和具體作品，而是就人物的某些特征、生平事件、語錄片段展開論述，暢所欲言，好似與讀者進(jìn)行一場又一場深層次交流，假設(shè)讀者多少也了解他評(píng)論的對(duì)象，同時(shí)無所顧忌地表達(dá)他的個(gè)人好惡。他時(shí)常偏離人物主線去追尋各種細(xì)枝末節(jié)，因?yàn)樗麑?duì)生活的具體內(nèi)容本身也同樣充滿激情。

如此龐雜的內(nèi)容和主題如何在這樣的大部頭著作中達(dá)到統(tǒng)一呢？克萊夫·詹姆斯說是統(tǒng)一在“風(fēng)格”上。此書風(fēng)格貌似東拉西扯，其實(shí)是有意為之，全書以維也納咖啡館場景開始，意在表明其內(nèi)容也好似在咖啡館談天說地、不拘一格。然而，實(shí)際上書中所有的文章均遵循了同樣的體裁框架：起首有人物小傳，接下來摘引一兩句該人物語錄，然后是以語錄為起點(diǎn)的論述。即使他有時(shí)似乎離題千里，讀者也終究會(huì)發(fā)現(xiàn)文中所有內(nèi)容相互之間的聯(lián)系。

他摘錄的語錄往往具有鮮明的特征和一針見血的功效。例如他說：“尚福能把真理說得深刻難忘，而又沒有苦心雕琢的痕跡：‘我要離開這個(gè)世界了，在這個(gè)世上，不碎的心必得變成青銅。’”他還引用讓-弗朗索瓦·勒維爾的話說：“激情包含了在有限中看到不存在的無限。”

克萊夫用貌似不相干的人與事來詮釋篇首語錄，此處試舉兩篇文章為例，看他如何從語錄延伸開來，將各種人物的為人處世、成就、生活小事，以及他的看法和結(jié)論綜合一體，看似隨意八卦，實(shí)則蘊(yùn)含深意。

有關(guān)藝術(shù)評(píng)論家和芭蕾舞藝術(shù)鑒賞家謝爾蓋·佳吉列夫的文章篇首的語錄是：“我為何要在自己身上浪費(fèi)想象力？”源于有人去彼得堡拜訪佳吉列夫，對(duì)他的臥室?guī)缀蹩湛杖缫脖硎倔@訝，他用上述語錄作答。克萊夫從說這句話的語境展開敘述，對(duì)比將生活安排得井井有條與不拘小節(jié)的著名文學(xué)藝術(shù)界人士的作品和為人，試圖說明兩者之間可以有聯(lián)系，也可以毫無關(guān)系，但都不會(huì)觸犯他們身為文學(xué)藝術(shù)家的準(zhǔn)則。有些藝術(shù)家將所有的創(chuàng)造力傾注在藝術(shù)上，不在乎自己如何生活，而另一些藝術(shù)家則必須使自己的個(gè)人生活上升至特定的美感層次才能正常發(fā)揮作用。貝多芬是前者，生活極其簡樸；濟(jì)慈是后者，必須穿上最好的衣服才能坐下來寫詩。托馬斯·曼也像濟(jì)慈一樣講究，連指甲都要修得整整齊齊才能動(dòng)筆。佳吉列夫的藝術(shù)形式就是將不同的藝術(shù)形式巧妙地結(jié)合在一起，他將一切獻(xiàn)給了世界，卻幾乎沒有為自己留下什么，而著名芭蕾舞編劇林肯·柯爾斯坦位于曼哈頓的寓所里卻堆滿了漂亮的物品。奧登的詩歌堪稱精雕細(xì)作的典范，但他本人卻是文學(xué)史上最著名的邋遢鬼，他自家的廚房骯臟到幾乎可做細(xì)菌戰(zhàn)實(shí)驗(yàn)室。克萊夫促狹地回憶自己見到過的奧登：“我以為是杰克遜·波洛克送給他的禮物，后來才發(fā)現(xiàn)只是一條沾了食物的普通領(lǐng)帶。”英國文學(xué)杰作《好兵》結(jié)構(gòu)復(fù)雜精準(zhǔn)，但其作者福特·馬多克斯·福特的個(gè)人生活卻是一塌糊涂，他成天穿著沾滿油污的睡衣，簡直可以挑戰(zhàn)懶鬼奧勃洛摩夫。瓦格納的音樂氣勢恢弘，他自己也生活奢侈，他認(rèn)為活得像帝王一樣，這是他必須堅(jiān)持的生活原則，不管花的是自己的錢還是別人的錢。歌德的客廳陳設(shè)豪華，為了向別人炫耀，但臥室簡樸，因?yàn)樗X得沒有必要向自己炫耀。里爾克生活趣味極其高雅，他的一切生活用品，包括筆記本都精心挑選，他筆跡優(yōu)美，哪怕留一張字條，在即使不認(rèn)識(shí)字的人看來也像是件藝術(shù)品。他的表現(xiàn)好似藝術(shù)是個(gè)人生活品位上升到了最高境界，然而他的一切都只為藝術(shù)服務(wù)，他為自己營造出不受任何干擾的創(chuàng)作環(huán)境。英國文學(xué)評(píng)論家西里爾·康諾利的作品見證上流生活水準(zhǔn)，他自己往往不惜一擲千金追求這種生活，但也能漫不經(jīng)心地用早餐的培根當(dāng)書簽夾在書里，尤其如果書屬于別人。克萊夫·詹姆斯在這樣反復(fù)來回舉例之后，得出結(jié)論說，文學(xué)藝術(shù)家結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌放c其個(gè)人生活態(tài)度是否嚴(yán)謹(jǐn)之間并沒有必然的聯(lián)系。然而，無論是邋里邋遢，還是精致講究，那都是文學(xué)藝術(shù)家個(gè)人的選擇，只有當(dāng)他們的生活方式越界進(jìn)入創(chuàng)作方式時(shí)，才算真正出格。

出格的人之一是菲茨杰拉德。他酗酒而且負(fù)債累累，只能拼命寫作垃圾作品試圖還債，結(jié)果是使自己墜入深淵。克萊夫認(rèn)為那些夸贊他的后期作品《最后的大亨》寫得好的人，肯定根本不明白《了不起的蓋茨比》這樣的杰作究竟好在哪里。但是，即使自我毀滅的文學(xué)藝術(shù)家令我們感到驚訝和遺憾，那也是因?yàn)樗麄冊缫讶〉昧顺删停覀円呀?jīng)知道他們是誰。世界上有很多浪費(fèi)生命自我毀滅的人，我們聽都沒聽過他們的名字。這篇文章最后回到佳吉列夫：佳吉列夫也向人借債，但不是要用在自己身上，而是要竭盡全力讓藝術(shù)想象產(chǎn)生的奇跡得以問世。

另一篇同樣貌似隨口八卦的文章有關(guān)詩人里爾克。克萊夫在篇首摘錄了里爾克的一段話：“名氣不過是簇?fù)碓谀硞€(gè)名字周圍的誤解的總和。”他從這段話展開評(píng)論，起先似乎完全無厘頭，第一個(gè)例子是因?yàn)榇蟊娢幕脑忈尪@得不怎么上得了臺(tái)面的女人：美國報(bào)業(yè)大亨威廉·赫斯特的情婦瑪麗昂·戴維斯，她的形象被電影《公民凱恩》定格為“花瓶”，然而實(shí)際上她是卓有成就的喜劇演員。克萊夫接下來談到布萊希特，他作為詩人的才能和名聲與其為人是兩回事。布萊希特的局限性在于他對(duì)東歐的極權(quán)主義從來不曾說個(gè)不字，他為人虛偽，寫著歌頌社會(huì)主義的戲劇，卻把錢存在瑞士銀行。但是克萊夫盛贊他的詩歌成就，認(rèn)為他的詩才堪比里爾克。布萊希特的詩作獻(xiàn)給革命，里爾克的詩作獻(xiàn)給藝術(shù)，“里爾克過于文明，正如布萊希特太不文明：他二人都偏離了常軌，其實(shí)一樣討厭。跟這兩人出去，你最后可能不想跟任何一位喝上一杯”。克萊夫其實(shí)非常欣賞里爾克的詩作，收藏里爾克的書籍占了家里書房一米半書架的位置，但他批評(píng)里爾克對(duì)精致生活的無盡追求、利用別人以及對(duì)女人的無情無義。里爾克做客居住的豪宅都是從貴族名錄上挑選的，他寫信給貴族婦女說如果能請他去做客，偉大的詩篇就會(huì)在她們的莊園誕生。但是如果女人的存在妨礙了他為藝術(shù)而藝術(shù)的生活，他就會(huì)毫不留情地拋棄她們，包括自己的妻子。然而，他的名聲首先源于他代表了為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，而非生活小節(jié)。

克萊夫·詹姆斯在書房

克萊夫進(jìn)一步分析說，天才常常能得到人們的原諒，但是語言天才最少得到原諒，因?yàn)樗麄兊淖髌犯吨T文字，本身就是思想觀念的表達(dá), 一目了然。比較容易得到人們原諒的是音樂家，比如杰出鋼琴家拉赫瑪尼諾夫和法國人科爾托。科爾托是納粹的積極合作者、告密者、道地的小人。拉赫瑪尼諾夫逃離了專制政權(quán)，科爾托留下來從中獲益，但兩個(gè)人的音樂都很好聽。理查德·施特勞斯像海德格爾一樣，竭力假裝自己從來就不是納粹世界的一部分，但他在納粹德國一直待到了1945年。瓦格納活著的時(shí)候還沒有發(fā)生滅絕猶太人的事情，而施特勞斯在德國時(shí)，猶太人正在成百萬地死去。然而卻是瓦格納受到更多的譴責(zé)，因?yàn)槭┨貏谒挂魳返脑⒁獠⒉幌裢吒窦{那么喧囂，最多也就是談?wù)剳賽鄱选Ｋ鳡柕龠@樣的猶太音樂家是會(huì)被納粹立刻鏟除的，但是他卻指揮德國人的音樂。當(dāng)然，那不僅僅是德國人的音樂，那也是我們的音樂，這才是要點(diǎn)。克萊夫最后轉(zhuǎn)向美國飛行家、孤立主義分子林德伯格，他的名聲也包括兩部分，他像布萊希特一樣，既是英雄，也是混蛋。他反猶，他痛恨集體主義，以至于認(rèn)為其反面法西斯才是正道。但他終究還是參加了二戰(zhàn)，或許還打下過日本飛機(jī)。在這樣來回往復(fù)地討論了文化名人的生涯之后，克萊夫最后回到里爾克上述語錄表達(dá)的觀點(diǎn)：要衡量我們稱之為“名聲”的對(duì)生活的扭曲，僅僅將誤解與理解對(duì)照是不夠的。我們必須看透名聲背后真正的人，判斷作為藝術(shù)家的人是他所作所為的總和，還是像孤獨(dú)的飛行家林德伯格那樣具有獨(dú)立自我的人。

有評(píng)論者說，克萊夫有關(guān)里爾克的這篇文章根本就沒怎么談到里爾克的作品，然而這篇文章本來就不是要談?wù)撍脑娮鳎巳R夫的重點(diǎn)恰好僅在于評(píng)論里爾克的一段語錄。如果我們認(rèn)為克萊夫不懂得如何欣賞詩歌，那只需讀讀他關(guān)于保羅·策蘭的文章，就知道并非如此。克萊夫能夠發(fā)現(xiàn)杰出人物的道德缺陷，但不貶低他們在其他方面的成就。他認(rèn)為，了解文學(xué)藝術(shù)家的生平之后，我們對(duì)他們的癡迷也許會(huì)消失，但對(duì)作品最初純粹的印象依然會(huì)深印腦海，過去的癡迷會(huì)成熟，轉(zhuǎn)化為對(duì)作品恰當(dāng)?shù)男蕾p，“因?yàn)榇藭r(shí)的欣賞綜合了我們對(duì)創(chuàng)作者的缺陷和人生沉浮的了解以及對(duì)其作品的感激之情”。

克萊夫?qū)σ恍┐竺顺Ｓ锌瘫≡u(píng)價(jià)。本雅明評(píng)論藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的地位，現(xiàn)在理所當(dāng)然地被視為早期理論界巨人和后現(xiàn)代主義先驅(qū)，克萊夫卻說：“更多時(shí)候他只是被想當(dāng)然地引用而非真正被閱讀。”本雅明在知識(shí)界享有盛譽(yù)，被人們捧來捧去，很多人卻不大能肯定究竟為什么原因，除了模模糊糊地知道他是文學(xué)評(píng)論家。克萊夫非常尖刻地評(píng)論說，“披頭士時(shí)代半吊子的年輕知識(shí)分子一窩蜂地?fù)湎蛏鐣?huì)學(xué)、哲學(xué)、文化內(nèi)涵，對(duì)他們而言，本雅明那為數(shù)不多的斷章殘篇就像是一個(gè)知識(shí)的復(fù)合維生素片，又因其難以吞咽而愈發(fā)被認(rèn)為功效奇佳”。為何像本雅明這樣頭腦敏捷的人，“會(huì)鼓搗出這么多廢話呢？”克萊夫指出是為了掩蓋現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)是反猶。在本雅明出生的年代，猶太資產(chǎn)階級(jí)還在幻想著同化，但他們在各個(gè)領(lǐng)域的表現(xiàn)越是出色，就越使別人心懷怨恨，他們因?yàn)槭仟q太人而不討人喜歡。然而結(jié)果遭到本雅明蔑視的不是有偏見的“異族”，而是軟弱輕信的猶太資產(chǎn)階級(jí)，以及所有資產(chǎn)階級(jí)。本雅明是布萊希特的朋友，都相信納粹政權(quán)是資產(chǎn)階級(jí)鼓吹的資本主義的必然結(jié)果，而非自身就是一種極端力量。他們都相信資本主義的危機(jī)很快將使納粹垮臺(tái)，然而事實(shí)并非如此。本雅明向往更開明的社會(huì)，認(rèn)為有一種正確答案。本雅明六十年代被重新發(fā)現(xiàn)，人們認(rèn)為他對(duì)馬克思主義的關(guān)注未受后來蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)的污染，因?yàn)樗麤]有活著見到蘇聯(lián)解體。但其實(shí)他至少知道1937-1938年的莫斯科審判，只不過當(dāng)時(shí)他自己已經(jīng)瀕臨絕境，無暇顧及而已。

克萊夫也批評(píng)了德國學(xué)術(shù)界的語言和作風(fēng)。“當(dāng)學(xué)術(shù)語言與日常用語相差太遠(yuǎn)，它也就只剩下巫術(shù)了。”他解釋了為何會(huì)出現(xiàn)這種學(xué)院派風(fēng)格：大學(xué)是等級(jí)森嚴(yán)的機(jī)構(gòu)，在那里只有地位名聲最要緊，其他什么都沒關(guān)系。知識(shí)分子很容易因?yàn)檎螇毫Χ艿街旅那治g，因此他們只好專心致志于顯得高深莫測，這種特征也反映在他們的語言上面。而當(dāng)時(shí)的新聞界人士卻不受此限制，他們趁機(jī)創(chuàng)造了一種新的文明語言，一種源自普通公眾的語言。克萊夫稱贊新聞?dòng)浾咦髌返囊鬃x性，認(rèn)為是記者豐富了德語文化，使其免于故作高深的論文風(fēng)格。有些猶太人無法進(jìn)入學(xué)術(shù)界，只好進(jìn)入新聞界，結(jié)果采納了新聞人寫作時(shí)以公眾為對(duì)象的作風(fēng)，他們是在寫文章，而不是學(xué)術(shù)論文。

克萊夫是評(píng)論家，不是理論家，他對(duì)各種理論不屑一顧。他蔑視福柯和德里達(dá)的哲學(xué)，認(rèn)為他們的目的是使現(xiàn)實(shí)模糊不清，而不是揭示現(xiàn)實(shí)，“他害怕被戳穿，于是拒斥凡世”。他嘲笑文學(xué)理論，說他花了很多時(shí)間學(xué)習(xí)外語，包括日語和俄語，但他不后悔浪費(fèi)了時(shí)間，因?yàn)樗部赡軙?huì)把時(shí)間浪費(fèi)在閱讀文學(xué)理論上面，最后什么也沒學(xué)到。他自學(xué)了好幾種語言，他法語最好，德語不錯(cuò)，另外還能閱讀西班牙語、意大利語、俄語和日語。他認(rèn)為懂幾種外語的好處是開闊眼界，可以欣賞更多的事情。《文化失憶》同樣顯示出他對(duì)語言的著迷，他談?wù)撊绾伍喿x外語原文著作，推薦作家和作品，以親歷者的身份說明哪些作品對(duì)初學(xué)外語者而言簡明易讀。他自己學(xué)外語的主要方式是認(rèn)真閱讀好書，同時(shí)不斷查閱字典。他贊賞克勞斯·曼和維特根斯坦的精確語言，但有時(shí)似乎顯得過于關(guān)注語言的細(xì)枝末節(jié)問題。例如在有關(guān)伊夫林·沃的文章中，他聲稱伊夫林·沃是二十世紀(jì)最杰出的英國小說家，接下來卻僅僅局限于指出他的一個(gè)少有的語法錯(cuò)誤。他對(duì)吉本很苛刻，有關(guān)吉本的那篇文章基本不談他的史撰成就，重點(diǎn)不在他采用的史料和敘事結(jié)構(gòu)上，卻費(fèi)了整個(gè)篇幅批評(píng)他的文體，批評(píng)他喜歡連綿不斷地使用復(fù)雜句子。克萊夫有本領(lǐng)在嘲笑別人文筆的同時(shí)模仿他們的文筆，在他舉過數(shù)個(gè)例子之后，恐怕我們在以后閱讀吉本時(shí)很難不受到他的批評(píng)的影響。

克萊夫有不少話堪稱格言警句：

“想要矯正這個(gè)世界的年輕人后來會(huì)感到慶幸，世界沒有變得更壞。”

“批評(píng)家如果讀起來足夠難懂，那就可以躋身哲學(xué)家之列了。”

“宗教是為不存在的產(chǎn)品做廣告。”

“性欲是最強(qiáng)大的本能，激發(fā)著最集中的注意力：所以我們從自己渴望的對(duì)象身上看到天地萬物都是奇跡的證明。如果一個(gè)男人過個(gè)馬路都能看到十次證明，這無疑是愚蠢的；而如果他只能從自己的剃須鏡里看到證明，我們一般會(huì)認(rèn)為他發(fā)育有問題。”

他也很擅長擠兌別人：

“亨利·米勒不僅沒有漫長的青春期，反而更像是早衰案例。”

“蘭德爾·賈雷爾說一個(gè)詩人必須等待被閃電擊中的時(shí)刻。即使在一篇看似癲狂錯(cuò)亂的文章中，梅勒也會(huì)多次被閃電擊中，你甚至可以聽到他頭發(fā)通電的嗞嗞聲。”

“看君特·格拉斯等大人物徒勞地企圖報(bào)復(fù)賴希-拉尼奇正是現(xiàn)代德國群眾之喜聞樂見。”

克萊夫稱贊新聞?dòng)浾吆啙嵜骺斓膶懽黠L(fēng)格，與他多年媒體工作經(jīng)歷有關(guān)。他是文學(xué)評(píng)論家、詩人和小說家，但最恰當(dāng)?shù)念^銜應(yīng)該是“媒體評(píng)論家”。他1939年出生于澳大利亞，父親二戰(zhàn)中被日本人俘虜，戰(zhàn)后獲釋回家途中不幸飛機(jī)失事。克萊夫在悉尼大學(xué)攻讀英語和心理學(xué)，1961年畢業(yè)后任職《悉尼先驅(qū)晨報(bào)》，1962年移居英國，進(jìn)入劍橋大學(xué)攻讀英語文學(xué)。他自稱有段時(shí)間曾經(jīng)一星期趕寫三四篇文稿，學(xué)會(huì)了就任何題目撰寫書評(píng)。然而要想靠寫書評(píng)謀生很難，他“總是饑寒交迫”，直到七十年代后期在電視臺(tái)有份穩(wěn)固的工作，情況才好轉(zhuǎn)，能真正養(yǎng)家糊口。他在電視臺(tái)擔(dān)任文化節(jié)目主播，是《觀察家報(bào)》的電視評(píng)論員，后來逐漸成為著名電視專欄作家和節(jié)目主持人。在此后的二十多年里，他撰寫和主持了一系列電視節(jié)目。他還為各種重要書評(píng)刊物撰稿，包括《紐約書評(píng)》《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》《大西洋月刊》等，并多年為《每日電訊報(bào)》的“周六評(píng)論”版撰寫電視評(píng)論。

克萊夫1989年開始為BBC工作，2007-2014年間主持BBC廣播4臺(tái)《觀點(diǎn)》（A point of View）節(jié)目，涉及題材廣泛。他主持的電視記錄片《二十世紀(jì)名人》（Fame in the 20th Century，1993）一共八集，展示1900-1980年之間的名人以及與名望相關(guān)的概念，分別由BBC、美國和澳大利亞公共廣播公司播出。他指出“一生沒有名氣只有成就，也許很值得，而一生只有名氣沒有成就，則根本不叫活著”。他說自己“缺乏那種找到一條路，一直走向成功的策略，我總是左右分心”。他聲稱不想讓自己的心智受制于任何既定的格式，認(rèn)為做份有意義的工作，掙個(gè)體面的工錢，業(yè)余時(shí)間用來提高審美能力，這是令人向往的生活。他是像我們一樣的人，并非一本正經(jīng)的書呆子，他也有荒唐透頂?shù)陌兹諌簦尚χ幱袝r(shí)近乎詹姆斯·瑟伯筆下的沃爾特·米蒂。他熱愛探戈，曾經(jīng)專門去布宜諾斯艾利斯接受探戈舞蹈培訓(xùn)，自己家里還特設(shè)舞池。《文化失憶》中有一篇文章專門談?wù)撎礁晡璧浮Ｋ€是有名的賽車迷，點(diǎn)評(píng)過1982、1984和1986年的一級(jí)方程式賽車錦標(biāo)賽，這段經(jīng)歷也反應(yīng)在《文化失憶》中，該書最后增補(bǔ)了一篇談賽車手的文章，回顧他與賽車手的交往，評(píng)論他們的成就和生活中的得與失。

克萊夫著述頗豐，1979年發(fā)表第一部自傳《不可靠的回憶錄》（Unreliable Memoirs），隨后還有四部自傳，最后一部《晦暗之焰》（The Blaze of Obscurity）2009年出版。他寫過小說，出版過詩集，他的許多文章和詩作可見于他的網(wǎng)站www.clivejames.com。2008年，克萊夫·詹姆斯因在廣播電視和新聞界的成就而獲得喬治·奧威爾特別獎(jiǎng)。他2010年成為英國皇家文學(xué)會(huì)成員，2012年因?yàn)樵谖膶W(xué)和新聞界的貢獻(xiàn)而獲得大英帝國勛章。

克萊夫自己如饑似渴地閱讀，涉獵范圍很廣，《文化失憶》出版后，各種報(bào)刊書評(píng)內(nèi)容大多比較中肯，肯定他這本書的主要成就，指出小缺陷，例如他的德語錯(cuò)誤等。但也有書評(píng)人撰寫上萬字的長篇大論來一一駁斥他的觀點(diǎn)。考慮到他對(duì)左翼知識(shí)分子毫不留情的批評(píng)和嘲諷，因此招惹他們的怒火，遭到猛烈反擊也在預(yù)料之中。有評(píng)論者認(rèn)為他的作品東拉西扯，沒有系統(tǒng)，還有人調(diào)侃說：“他興致很高地展示自己淵博的知識(shí)，但想要說的話太多了，以至于失去了可以參照的框架。他似乎開始論述，卻迷失了方向。”也有評(píng)論者希望他能更加注重欣賞人物的作品，而不是反復(fù)嘮叨他自己對(duì)各種事物的看法。但讀者顯然會(huì)因?yàn)樗麑?duì)作家和作品的評(píng)論而進(jìn)一步產(chǎn)生閱讀作品的愿望。他對(duì)人物的描繪經(jīng)過慎重思考，另外附帶各種生動(dòng)的逸聞趣事，我們可以權(quán)且當(dāng)是在同一位學(xué)識(shí)淵博，但有自己主觀意見（或偏見）的朋友聊天。我們不必一定贊同他的觀點(diǎn)，但他的機(jī)智和刻薄有時(shí)的確令人忍俊不禁。在這個(gè)日趨政治正確的世界上，有時(shí)聽聽或許不那么“正確”的意見和老實(shí)話并沒有什么不好。

切斯瓦夫·米沃什曾經(jīng)引自己的本家、詩人奧斯卡·米沃什的話說，一部作品應(yīng)該像一條河，裹挾著滾滾泥沙與斷木殘枝，而不應(yīng)僅僅帶來些天然金礫。克萊夫·詹姆斯的《文化失憶》就是這樣一部作品，好似滾滾河流中夾雜著一些斷木殘枝，但卻包含大量天然金礫般的真知灼見。