一

這里所要討論的，當(dāng)然不是一般讀者閱讀小說的行為，而是文學(xué)研究、文學(xué)評(píng)論這一個(gè)層面上的小說閱讀，文學(xué)研究和批評(píng)的起點(diǎn)是閱讀，強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，也是這里討論的一個(gè)主旨。而且，這里聚焦的，主要是當(dāng)代尤其是當(dāng)下的長篇小說的閱讀。

之所以在小說研究的層面上探究和倡導(dǎo)一種充分感性的閱讀，緣于新時(shí)期以來近30年間當(dāng)代小說研究盛行不衰的方法論熱潮。準(zhǔn)確地說，是自1985年以來，在當(dāng)代長篇小說研究中，歷經(jīng)了各種主要是來自西方文論和西方哲學(xué)的“方法”熱：系統(tǒng)論、存在主義批評(píng)、原型批評(píng)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義批評(píng)、后現(xiàn)代主義、西方馬克思主義、新歷史主義批評(píng)、新殖民主義批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)、族裔批評(píng)、對(duì)話理論、接受美學(xué)等等，凡此種種不一而足。這其中，一度西方結(jié)構(gòu)主義范疇中的小說敘事學(xué)理論較為長久地吸引了更多中國學(xué)人的關(guān)注。而來自西方理論體系的女性主義批評(píng)，也是一個(gè)長久地、延續(xù)至今的批評(píng)視角和方法。到了上世紀(jì)90年代中、后期，純文學(xué)層面的研究逐漸受到冷落，文化研究的理論、思路和視角，在短短幾年內(nèi)成為另一種頗為顯豁的“主流”，小說生產(chǎn)的外部環(huán)境及“場(chǎng)域”、小說的社會(huì)意識(shí)形態(tài)意義、小說文本與現(xiàn)實(shí)生活之間的糾結(jié)與歧異等等非文本性因素得到格外的關(guān)注。文化研究有席卷小說乃至文學(xué)研究之勢(shì)，一時(shí)之間似乎為文學(xué)研究開拓了一片最為廣闊的領(lǐng)地。

十多年以前，即有學(xué)者對(duì)這樣的方法熱、理論熱有過感受和思考：

我們的整個(gè)文學(xué)研究與文學(xué)教學(xué)都越來越遠(yuǎn)離文學(xué)了。我曾在課堂上公開表示我對(duì)北大中文系的本科生與研究生（其實(shí)也包括我自己）的兩大不滿：一是習(xí)慣于不著邊際的宏觀“神侃”和繁瑣的所謂科學(xué)分析，而不注重文本的細(xì)讀，特別是對(duì)文學(xué)語言的品味，失去了起碼的藝術(shù)感悟、敏感于直覺力；二是將對(duì)中國的現(xiàn)代作品的研究，變成西方的或中國傳統(tǒng)的某個(gè)理論、概念的正確性或可行性的一個(gè)實(shí)證，成了自己得心應(yīng)手地構(gòu)筑模式、擺弄材料的智力游戲。在我看來，這兩種傾向都有可能導(dǎo)致文學(xué)本性的喪失。

錢理群先生憂慮的是對(duì)于概念和理論的熱衷會(huì)使文學(xué)研習(xí)者忽略文本細(xì)讀，喪失良好的文學(xué)感受力。近些年來，方法論熱潮有逐漸降溫的傾向，則好像也顯示著追隨類似于西方伊格爾頓等學(xué)者在“理論之后”思考的思維軌跡。敘事學(xué)和文化研究、包括女性主義批評(píng)，多年以后回顧，也并未產(chǎn)生標(biāo)志性的、經(jīng)典性的、令人信服的研究成果。近些年來，在方法論逐漸冷卻之后，小說研究步入了一個(gè)較為沉潛、也較為務(wù)實(shí)的各自探求的無序化狀態(tài)。目前的狀況，與上世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)言必稱德里達(dá)、福柯、法蘭克福學(xué)派的情形相比，多少顯得更有自信一點(diǎn)。

在這種方法熱逐漸隱退的背景之下，我也注意到了某些過分的反撥，比如2014年在上海的《文學(xué)報(bào)》較有影響的“新批評(píng)”專欄里面，一些作者像陳歆耕、陳沖、韓石山等，時(shí)時(shí)在行文之中，較為激烈地表達(dá)著對(duì)于“學(xué)院派”研究整體性的反感和奚落，明顯走向了另一種極端。

而一個(gè)基本和明顯的事實(shí)則是，這么多年來學(xué)術(shù)界、評(píng)論界對(duì)于西方文學(xué)思潮、西方文學(xué)理論的熱潮，對(duì)于當(dāng)代中國作家的創(chuàng)作來說，影響其實(shí)微乎其微。相對(duì)來說，每年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)和大量輸入的西方電影，才是西方藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代中國作家最大的刺激和靈感來源。

經(jīng)歷了方法論熱潮洗禮之后的小說閱讀，很難再出現(xiàn)較為一致的對(duì)于某種或某幾種西方理論與方法的迷信，當(dāng)然也更不可能走向反“學(xué)院派”式的對(duì)于西方理論的輕視和否定。在長篇小說的批評(píng)和研究之中，需要充分肯定和倡導(dǎo)感性閱讀的意義，不為理論和方法所約束，不將作品視為某種理論或方法的注腳，同時(shí)又能充分體現(xiàn)出一個(gè)研究者、批評(píng)者的獨(dú)立判斷和多年來的閱讀和思考形成的深厚學(xué)養(yǎng)、以及個(gè)人的文學(xué)和學(xué)術(shù)情懷和興趣。

之所以將感性閱讀的話題與當(dāng)代長篇小說的閱讀、評(píng)論和研究結(jié)合起來，當(dāng)然源自當(dāng)代中國文壇發(fā)展的實(shí)際狀況，它幾乎就是一個(gè)必然的選擇。首先是長篇小說數(shù)量的爆發(fā)式增長。1987年，當(dāng)時(shí)活躍的幾位青年作家較為集中推出了像《金牧場(chǎng)》（張承志）、《古船》（張煒）、《浮躁》（賈平凹）等一批在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展上具有代表性的長篇小說，然后又經(jīng)歷了1993年以《廢都》（賈平凹）、《白鹿原》（陳忠實(shí)）、《八里情仇》（京夫）、《熱愛命運(yùn)》（程海）、《最后一個(gè)匈奴》（高建群）等五部長篇小說的集中面世為代表的“陜軍東征”的刺激，長篇小說創(chuàng)作逐步進(jìn)入了一個(gè)興盛的時(shí)期，到目前，每年至少4000多部的長篇小說創(chuàng)作數(shù)量，對(duì)于每一位當(dāng)代文學(xué)的研究者和從事當(dāng)代文學(xué)史工作的學(xué)者，都是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。每一位學(xué)者，事實(shí)上都不可能將全部的、甚至十分之一的長篇小說納入自己的視野和研究范圍內(nèi)，即使是做當(dāng)代小說史的學(xué)者也一樣，再也不可能像研究中國現(xiàn)代小說、“十七年小說”和80年代小說那樣盡量窮盡長篇小說作品。作家作品的選擇、研究對(duì)象的選擇，因之無可避免首先就是一件帶有著充分的個(gè)人性、個(gè)性化的工作。相對(duì)于現(xiàn)代小說、“十七年小說”以及1987年之前的文學(xué)發(fā)展來說，當(dāng)下的長篇小說創(chuàng)作，才可以理解為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本常態(tài)。新文學(xué)初始階段的第一個(gè)十年沒有長篇小說，因之1949年之前整體的長篇小說產(chǎn)量較低，也是自然的事情，“十七年小說”處于一種高度政治化的時(shí)代環(huán)境之中，1987年之前基本也可以理解為一種創(chuàng)作的恢復(fù)。這樣看來，長篇小說數(shù)量的激增之后穩(wěn)定在每年四千余部或數(shù)千部的水平，將會(huì)是以后的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)常態(tài)。一個(gè)研究者再也不可能做到對(duì)研究對(duì)象做“涸澤而漁”式的占有了。

除此之外，一個(gè)研究者、即一個(gè)訓(xùn)練有素的閱讀者，他總是只能選擇閱讀那些符合他的個(gè)人生活經(jīng)歷及長久的學(xué)術(shù)訓(xùn)練養(yǎng)成的一種甚至他自己可能都不能明確感知的特殊口味的作品，他的選擇總是有限的、狹窄的，甚至這也是他的閱讀和批評(píng)能夠有效、有力量的重要前提之一。在接受美學(xué)的代表性理論家斯坦利﹒費(fèi)什看來：“一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐者的閱讀行為之所以行之有效，并不取決于‘文本本身’，也不是由某一關(guān)于文本閱讀的包羅萬象的理論而決定的，而是取決于他現(xiàn)在所遵從或?qū)嵺`的傳統(tǒng)，他在其參照因素及方向已經(jīng)確立的某一點(diǎn)上所進(jìn)行的對(duì)話，因此他做出的選擇范圍會(huì)非常有限。”明確這一點(diǎn)，一個(gè)讀者、研究者反而可以充分放任自己的感性，拋開一切西方理論的束縛，來直接面對(duì)小說。在當(dāng)代小說研究及批評(píng)領(lǐng)域，某些重要的批評(píng)現(xiàn)象事實(shí)上都是根源于研究者個(gè)人的感性。比如陳思和教授對(duì)于賈平凹小說的關(guān)注和高度評(píng)價(jià)，《秦腔》出版之后不久，他即接連寫下兩篇篇幅很長的論文《試論〈秦腔〉的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)》和《再論〈秦腔〉:文化傳統(tǒng)的衰落與重返民間》進(jìn)行細(xì)致的闡釋，而相映成趣的則是評(píng)論家李建軍對(duì)賈平凹和莫言這兩位中國當(dāng)代最重要的小說家的持久的反感和嚴(yán)厲的批判，甚至在莫言2012年10月獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，仍然堅(jiān)持自己的這種強(qiáng)烈否定性的判斷。另一方面，李建軍又高度推崇《白鹿原》，而資深的學(xué)者孫紹振先生，則接連寫過好幾篇文章，對(duì)《白鹿原》進(jìn)行了毫不留情的批判。

個(gè)人的個(gè)性、喜好、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、社會(huì)交往等多種因素，都會(huì)影響著對(duì)于小說作品的判斷。深入的、獨(dú)特的解讀，幾乎都浸染著研究者個(gè)體充分的感性。

這里特別強(qiáng)調(diào)感性在長篇小說閱讀中的意義，另一個(gè)充分的理由就是，由于文本本身較大的容量，面對(duì)一個(gè)長篇小說，不可能像面對(duì)一首詩、一個(gè)中、短篇小說那樣照顧到文本的全貌或者大部分的細(xì)節(jié)，不能掰得很開、很細(xì)，長篇小說本身就是對(duì)一段長度和深廣度較大的生活的反顧、記錄、關(guān)注、審視或理解，每一個(gè)讀者和研究者，必然會(huì)忽略或遺漏其中不少的部分。甚至可以說，任何一種所謂對(duì)長篇小說的理性的研究，都只是對(duì)文本極小一些片段的理解。即使從方法論意義上來說，長篇小說的閱讀和研究，也必須充分調(diào)動(dòng)個(gè)人的感性，盡可能摒棄特定理論視角或者具體批評(píng)方法等先入之見的影響。

二

中國學(xué)術(shù)界在這些年的探索之中，很難、目前也沒有能夠形成真正屬于自己的理論體系和獨(dú)特的行之有效的方法和方法論。明確了這一點(diǎn)，是不是反而可以放棄建立理論體系和方法論的宏大意圖，而是全身心去面對(duì)當(dāng)代、當(dāng)下的作品，從而有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)獲？同時(shí)，在從事長篇小說的批評(píng)和研究之時(shí)，也絕不局限于某一種或幾種理論或方法。簡單地說就是，作為一個(gè)經(jīng)歷了長久的正規(guī)文學(xué)理論學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的專業(yè)研究者，在他面對(duì)長篇小說文本的時(shí)候，他反而應(yīng)該是一個(gè)忘記或者拋棄一切文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)方法的普通讀者，一個(gè)能從閱讀中發(fā)現(xiàn)真正樂趣的普通讀者。

長篇小說感性閱讀品質(zhì)的一個(gè)主要的體現(xiàn)，或者說體現(xiàn)長篇小說閱讀這一活動(dòng)的感性品質(zhì)的一個(gè)主要的地方即是：在閱讀之先和閱讀之時(shí)，面對(duì)長篇小說文本，合格的讀者，既不帶任何先入之見，沒有行之有效的行為模式和準(zhǔn)則，也不帶任何具體的所要達(dá)到的目的。它就是一項(xiàng)相當(dāng)感性、輕松的活動(dòng)，任由文本和作家?guī)ьI(lǐng)著這個(gè)似乎無欲無求的天真的讀者前行。也就是說，感性閱讀要求于你的，只是這樣一項(xiàng)相當(dāng)簡單的任務(wù)：我要開始認(rèn)真閱讀這部長篇小說。

這個(gè)沒有具體任務(wù)的感性閱讀活動(dòng)，超越于任何具體的中、西方文論流派，超越于具體的功利的目的，但是也有它之所以為感性的一些特征或者說總體性的要求。這種感性，基于兩種面對(duì)文本時(shí)必要的、又似乎是自然而然的心理期待。

（一）懷帶著對(duì)美的追求

不管社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活怎么變化，不管文學(xué)發(fā)展、創(chuàng)新的潮流怎么起伏更迭，人類之所以需要文學(xué)，在于文學(xué)有一種根深蒂固的能夠滿足人類追求真善美的心理的功能。盡管會(huì)有爭(zhēng)論，這一點(diǎn)毋庸諱言做過多的糾纏。真和善的極致就是最高的美，從這個(gè)角度來看，長篇小說因?yàn)檩^大的容量，往往可以在一個(gè)文本之內(nèi)涵括多個(gè)層次的美：語言之美、細(xì)節(jié)之美、篇章之美、想象之美、自然之美、裝飾之美、匠心之美、青春之美、情愛之美、智慧之美、信仰之美等。

當(dāng)然，每一個(gè)長篇文本可能都會(huì)各有側(cè)重，比如：賈平凹的《商州》對(duì)秦地山川河流的描述展現(xiàn)的自然之奇美，山陽的男人、尤其是山陽女子之美：“視她是仙也好，是神也好，是觀音，是菩薩，是小羊小鹿等一切可愛可親的小獸也好，反正印象從此不滅。”他的長篇《秦腔》里的白雪，更是一個(gè)毫無缺點(diǎn)、完美的秦地女子。事實(shí)上，有了這么一個(gè)感性的念頭，對(duì)于小說的批評(píng)和研究就已經(jīng)展開了。正是由此出發(fā)，我在解讀《秦腔》這么一部極其厚重的大部頭作品時(shí)，找到了自己進(jìn)入作品的途徑，通過抽繭剝筍式的發(fā)掘和推演，最后得出這樣的結(jié)論：“讓我們揪心的，也不會(huì)是秦腔的衰敗，秦腔的衰敗在小說中之所以是令人唏噓的，僅僅只是因?yàn)榍厍皇前籽┑纳耐校∽屛覀兙镁脛?dòng)容的，是白雪菩薩般驚人的美！是白雪的無辜、白雪深深的凄苦、孤獨(dú)和悲傷！正是在這個(gè)意義上，《秦腔》成為50歲時(shí)的賈平凹必須要耐煩寫出的作品，是他的生命、他的心靈稍稍得以安寧的寄托。閱讀和評(píng)價(jià)《秦腔》，必須探討在很難看見的文本深層，浸透著、飽含著作家個(gè)人在這種鄉(xiāng)土衰落進(jìn)程中的憂思和感懷，飽含著作家個(gè)人內(nèi)心深處的歉疚和悵惘，和歲月逝去的深沉追懷”。作品是感性的，對(duì)作品的把握和理解，也必須、必然從感性出發(fā)。

錢鐘書的《圍城》，則可視為智慧之美的代表。那種連綿不斷的比喻，那種刻薄之中對(duì)于人性的觀照，那種在小說結(jié)束之際因?yàn)橥笍亓私舛鴣淼纳钌畋瘧懀枷喈?dāng)動(dòng)人。當(dāng)代作家韓少功的長篇小說《馬橋詞典》《暗示》和《日夜書》，也都洋溢、充盈著這樣一種智慧之美。

鹿橋以自己在西南聯(lián)大的大學(xué)生活為原型和背景的長篇小說《未央歌》之所以感人、讓人留戀、給人啟迪，則幾乎完全是那種洋溢全書的青春之美。中國當(dāng)代文學(xué)中，還罕有這樣純凈的長篇小說作品。在我的閱讀印象中，只有霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》是一部集中表現(xiàn)青春之美的當(dāng)代長篇，這種達(dá)乎極端的純凈、純粹的美，是可以讓每一位讀者為之落淚的！任何一個(gè)當(dāng)代小說的閱讀者、研究者，如果他無法為這樣的美所吸引、所打動(dòng)，他的閱讀必然是任務(wù)性的、過于理性的，他的閱讀無法始終受到美的吸引，當(dāng)然也無法真正進(jìn)入作品。從某種意義上來說，解讀長篇小說，就是要從文本之中，發(fā)掘出豐富的、各個(gè)層面的美出來。

（二）懷帶著對(duì)陌生的向往

米蘭﹒昆德拉有一部長篇小說《生活在別處》，小說第一句就提及：“‘生活在別處’是蘭波的一句名言。”在這里，“生活在別處”既是理解小說主人公、詩人雅羅米爾的成長和心智的一把鑰匙，同時(shí)，在我看來，也可以借用為幾乎所有的優(yōu)秀長篇小說的一種不可或缺的特質(zhì)。而作為一名文學(xué)讀者，尤其是長篇小說的讀者和研究者，如果缺乏這種對(duì)于“在別處的生活”的激情和向往，他也不可能真正欣賞和把握他面前的任何一部長篇小說。這里，事實(shí)上是在指出一種觀點(diǎn)：對(duì)陌生的向往，既是優(yōu)秀的長篇小說、同時(shí)也是優(yōu)秀的讀者需要具備的一種特質(zhì)。二者其實(shí)是一而二、二而一的一個(gè)關(guān)系。對(duì)于作品來說，不難理解。來源于新批評(píng)的“陌生化”一詞，既是現(xiàn)代詩論的一個(gè)已經(jīng)深入人心的概念，同時(shí)也是一切文學(xué)類型的一個(gè)普泛化藝術(shù)要求。任何一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)作品，它必須提供一種此前的作品所未涉及的某個(gè)東西，才能取得自己廁身于文學(xué)史的依據(jù)和底氣。而讀者，則必須時(shí)時(shí)保持對(duì)于這種陌生的向往和機(jī)敏。

對(duì)陌生的向往，其實(shí)也是讀者對(duì)于長篇小說的一種永久的期待。每一個(gè)人能夠經(jīng)歷的生活，都是非常有限的，無論你游歷了多少國家，無論你能有多么長壽，你反正只能擁有本質(zhì)上是極其平凡的生活和普通、平凡的一生。正是對(duì)于日常生活和生活本質(zhì)的洞察，使很多讀者走向了長篇小說，因?yàn)橹挥虚L篇小說，能夠在一個(gè)不短的篇幅和空間中，提供給讀者一個(gè)相對(duì)完整的另一種生活、另一種全新的人事。這是健康的“獵奇”，是對(duì)個(gè)人生活不足的確認(rèn)，同時(shí)也就是對(duì)于擺脫這種生活平庸化體驗(yàn)的一次小小而嚴(yán)肅的努力。例如我個(gè)人，多年來就喜歡一個(gè)非職業(yè)作家王剛的小說，他的中篇集《秋天的憤怒》，長篇小說《英格力士》和《喀什噶爾》，全部展現(xiàn)的都是作家少年時(shí)在新疆的生活。新疆目前我還未能去過哪怕一次，好像想去的沖動(dòng)也不是特別明顯，但是這些展現(xiàn)五六十年代新疆生活的小說，卻讓我沉迷，就因?yàn)槟且环N完全不同于內(nèi)地的生活氣息，那種不同的人與人相處的方式，既讓我驚訝，也讓我沉思，事實(shí)上，只是在對(duì)于這幾本小說的閱讀中，新疆在我心中，已經(jīng)十分熟悉了，我的內(nèi)心感到充實(shí)、新鮮。

對(duì)陌生的向往，也并非完全是表面的健康的“獵奇”，也有對(duì)于發(fā)現(xiàn)生活深度的期待，發(fā)現(xiàn)日常生活深層的期待，所以有時(shí)候，那些寫身邊人事的小說，它不能提供全新的環(huán)境、氛圍和全新的人物和人際關(guān)系，但是它能讓你從一個(gè)意想不到的角度，返觀你自己的生活。比如作家張旻的小說，有很多都是寫上世紀(jì)八九十年代上海郊區(qū)一個(gè)師范學(xué)校的年輕師生們的生活。多年前我自己也在湖南的一個(gè)師范學(xué)校工作過兩年，所以內(nèi)心首先有一種認(rèn)同，有一種欣賞，它們展現(xiàn)的那種師范學(xué)校的生活，那種氛圍是可以通過文字逐漸彌漫開來的。但是，張旻描寫的，卻絕不是我個(gè)人能夠體驗(yàn)到的生活，那種細(xì)微的、潛隱于各種細(xì)節(jié)中的男女交往，那種波瀾不驚的生活表面之下千回百轉(zhuǎn)的層層細(xì)浪，卻無比動(dòng)人，這就是小說的另一種陌生化的魔力，它能讓你在無比的熟悉中發(fā)現(xiàn)全新的東西，無形中，它最終會(huì)觸發(fā)你對(duì)自身境遇的感知和思考。

這種心態(tài)中的小說閱讀，完全不是枯燥的，它是在尋求“研究對(duì)象”，但它同時(shí)是一種難得的精神享受，是日常生活中自己主動(dòng)去索取的精神禮物。

三

作為專業(yè)的小說研究者，自然都經(jīng)受過或多或少一些文學(xué)理論和批評(píng)方法的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，這本身就是文學(xué)研習(xí)自然而必要的一環(huán)，甚至是一種長久的、日常性的學(xué)習(xí)。但是，即使是認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)，我們?cè)谔幚黹L篇小說時(shí)，仍然可以、也應(yīng)該用一種完全“感性的”方式，對(duì)待這些理論和方法，以感性的方式面對(duì)、審視、評(píng)價(jià)小說文本。

這種感性的方式，首先是將文學(xué)理論和批評(píng)方法等視為可以隨手取用、又隨用隨棄的工具。

在閱讀的時(shí)候，自然也就同時(shí)進(jìn)入了對(duì)于小說的研究，但是，這種研究是沒有“理論任務(wù)”的，即它摒棄了任何一種先入之見和理論預(yù)設(shè)，不是要拿著某種理論來作品中尋找印證理論的實(shí)例，不是要顯示西方理論在當(dāng)代文學(xué)中的適應(yīng)性和巨大威力。另外，在閱讀開始的時(shí)候，它也應(yīng)該是沒有具體的“研究任務(wù)”的，為什么？小說研究的對(duì)象只是面前這個(gè)文本，但是，具體要“研究”一些什么，則應(yīng)該在閱讀中逐漸涌現(xiàn)出它越來越清晰的面目，閱讀和研究，就是發(fā)現(xiàn)小說的特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)和研究這本小說別具一格、不落俗套的地方，發(fā)現(xiàn)和研究這部小說與作家經(jīng)歷、情感、個(gè)性、既往寫作等等之間的關(guān)系。也就是說，真正的小說研究不是讀后感，不是一二三四幾點(diǎn)羅列下來的小說“特色”，對(duì)于研究者來說，一部小說真正的“特色”往往只有一個(gè)，將這個(gè)唯一的特殊之處發(fā)現(xiàn)出來、闡述到位，一次合格的研究工作就結(jié)束了。換言之，小說研究需要的是一種強(qiáng)烈的“問題意識(shí)”，而這個(gè)“問題”，必須在閱讀過程之中極其偶然地呈現(xiàn)出來。

研究者的閱讀，面對(duì)的是各種各樣文本的細(xì)節(jié)，以及隨著閱讀的推進(jìn)，各種細(xì)節(jié)構(gòu)筑成的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景。這些細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，就是一部長篇小說的結(jié)構(gòu)單位和核心要素，而“問題”，就存在在這些細(xì)節(jié)和場(chǎng)景之中。

在閱讀余華的《在細(xì)雨中呼喊》時(shí)，讀到大約三分之一篇幅時(shí)，我突然意識(shí)到在小說中有一個(gè)這樣的細(xì)節(jié)：小說中幾乎所有的人物語言，都不是對(duì)話，而是自言自語，并且這種自話自說都不是長篇大論，往往是蹦出幾個(gè)字，立即戛然而止。這樣的例子在全書比比皆是，比如：

他的嘴唇被風(fēng)吹得哆哆嗦嗦，他對(duì)我們說：

“那邊有個(gè)死人。”

這事給我哥哥留下了深刻的印象，又一次他神情黯然地說：

“當(dāng)我們想成為城里人時(shí)，城里人卻在想成為歌唱家。”

當(dāng)這樣的句式在小說中的出現(xiàn)超過了20次時(shí)，作為研究者就應(yīng)該確認(rèn)，已經(jīng)找到了這部小說細(xì)節(jié)上一個(gè)明顯的特征了。而這樣的細(xì)節(jié)必然和作家對(duì)于人物性格、命運(yùn)、特定場(chǎng)景中人際交往的一種理解交織在一起。

有時(shí)甚至是最小的細(xì)節(jié)，都能得出有意義的、讓人始料未及的結(jié)論來。在我閱讀韓東的長篇小說《小城好漢之英特邁往》時(shí)，發(fā)現(xiàn)韓東不斷用一個(gè)詞：“不禁”，甚至出現(xiàn)了“這看似平淡的一拳不禁凝聚了朱紅軍的平生所學(xué)，”這樣的句子。經(jīng)過簡單論述，最后達(dá)到一個(gè)結(jié)論：“有些寫作的細(xì)節(jié)，可以成為作家個(gè)性和癖好的寄托，但事情總是過猶不及，即使僅僅只是詞語的沉溺和放縱，有時(shí)也會(huì)將作家?guī)У揭粋€(gè)不佳的境地。沉溺會(huì)成為一種心態(tài)，漸漸腐蝕清明的、正常的寫作狀態(tài)”。

也就是說，關(guān)于小說的評(píng)價(jià)和研究，所有的問題和結(jié)論，都必須來自小說中一個(gè)個(gè)具體的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，至于對(duì)這些細(xì)節(jié)和場(chǎng)景的分析，是直接得出一個(gè)結(jié)論性的內(nèi)容，還是用某種西方的文學(xué)理論或方法做一些發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該視具體細(xì)節(jié)和場(chǎng)景而定。而這些細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，恰恰是可以向所有的古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝?yán)碚撊娉ㄩ_的，這些理論和方法，只是在遇到細(xì)節(jié)和場(chǎng)景時(shí)，可以自如選取一些工具，那么，在一個(gè)小說研究的論文之中，視具體的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，可以同時(shí)包含精神分析的、女性主義的、后殖民主義的、形式主義的等等多種的理論和方法，如此，小說研究才是真正尊重文本和作家，也才能真正有所發(fā)現(xiàn)。

其次，感性的小說閱讀和研究品質(zhì)，也體現(xiàn)在小說評(píng)論和研究中的行文方式，它不會(huì)是嚴(yán)絲合縫的邏輯的推理，它必須尋找一種和面對(duì)的小說本身相契合的文字。

這方面，20世紀(jì)三四十年代的劉西渭，至今都是難以超越的高峰。無論是面對(duì)一首小說，還是一部長篇小說，劉西渭都能充分運(yùn)用個(gè)人的感性，用絕不枯燥、文采斐然的文字傳達(dá)出他對(duì)作品的判斷。比如他對(duì)卞之琳多首新詩作品的評(píng)價(jià)，比如他對(duì)何其芳的新詩、巴金小說的評(píng)價(jià)，都是這種范例。沈從文1949年3月6日談到《邊城》等作品及蘇雪林、韓侍桁等人的批評(píng)時(shí)，還回憶道：

不幸得很是直到二十四年，才有個(gè)劉西渭先生，能從《邊城》和其他《三三》等短篇中，看出詩的抒情與年青生活心受傷后的痛楚，交織在文字與形式里，如何見出畫面并音樂效果。唯有這個(gè)批評(píng)家從作品深處與文字表面，發(fā)掘出那么一點(diǎn)真實(shí)。其余毀譽(yù)都難得其平。

作為作家的沈從文，對(duì)于批評(píng)家寄望不大，但“作品深處與文字表面”“一點(diǎn)真實(shí)”等語，實(shí)際上就是理想的小說研究應(yīng)該著力之處。只有劉西渭的批評(píng)能稍稍接近《邊城》，而劉西渭《〈邊城〉和〈八駿圖〉》的文筆，也是自然、輕靈，絕不拖泥帶水、枯燥而面目可憎的。在中國現(xiàn)代文壇，另有一個(gè)評(píng)論家常風(fēng)先生，可以說是和劉西渭最為接近的，一部《逝水集》，都是這種行文瀟灑、決不粘滯的風(fēng)格。此外，上世紀(jì)三、四十年代的中國現(xiàn)代文壇之中，還有幾位批評(píng)家如李影心、沈?qū)毣⒘_大岡、李廣田等，也在踐行著劉西渭開創(chuàng)的這種印象主義的批評(píng)。

在當(dāng)代文壇當(dāng)然也有這樣的批評(píng)家，作家同樣企望能得到批評(píng)家知音般的理解。

賈平凹在長篇小說《老生》出版后，毫不避諱自己對(duì)于評(píng)論的關(guān)注和失望：

《老生》出版后，我讀過了許多評(píng)論文章，這些文章總在說“民間寫史”這個(gè)詞，而我在寫作中并沒有這個(gè)詞在腦子里閃現(xiàn)過，我只是寫我經(jīng)歷過的長輩人曾經(jīng)給我講的事，其中的人和事都是有真實(shí)性，絕不是一種戲說，這如同小說里那些奇異的事并不是要故意“魔幻”，而是我的故鄉(xiāng)在以前多有發(fā)生，那里的生活就是如此。

讓賈平凹驚訝和失望的“民間寫史”這個(gè)詞，恰恰就是一種理論的前見，是用一個(gè)與作品關(guān)系不大的理論“探照燈”去搜尋作品中與“民間寫史”相關(guān)的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，也能鋪敘成文，但是，作家是不認(rèn)同這樣的批評(píng)的。大家都在說這個(gè)，從賈平凹的感受，也可見當(dāng)今文壇強(qiáng)大的理論預(yù)設(shè)式批評(píng)帶給作家的困惑和干擾。

相反的，陳思和教授多年來一直對(duì)賈平凹的創(chuàng)作給予了高度的關(guān)注，給予了細(xì)致、及時(shí)、正肯的評(píng)價(jià)。陳思和教授的系列賈平凹批評(píng)，其實(shí)正充溢著一種優(yōu)秀的“感性品質(zhì)”，這是他讀賈平凹長篇小說《秦腔》時(shí)的文字：

讀這部小說的感覺，就像是早春時(shí)節(jié)你走在郊外的田野上，天氣雖然還很寒冷，衣服也并沒有減少，但是該開花的時(shí)候就開花了，該發(fā)芽的時(shí)候就發(fā)芽了，你走到田野里去看一看，春天就這樣突然地來到了。《秦腔》所描寫的正是這樣的感覺，自然狀態(tài)的民間日常生活就是那么一天天地過去了、瑣瑣碎碎地過去了，而歷史的腳步造就暗藏在其中，無形無跡，卻是那么地存在了。這是真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的魅力。”

陳思和教授在這樣短短一段文字中，提及“讀這部小說的感覺”“《秦腔》所描寫的正是這樣的感覺”，一個(gè)批評(píng)家，同時(shí)要認(rèn)真兼顧、考慮自己閱讀時(shí)的“感覺”和作品傳達(dá)出來的“感覺”。而陳思和教授同時(shí)也是用充分感性的、抒情性的筆觸描述了自己閱讀這部長篇小說時(shí)的美好感覺。當(dāng)代文壇這樣的批評(píng)文字并不多，而這，我覺得恰恰是陳思和先生的批評(píng)有力量的一個(gè)原因，閱讀時(shí)的感覺那么美好，當(dāng)然值得用美好的、印象式的語言描述出來，更重要的是，批評(píng)和研究的激情，也主要來自這么美好的閱讀體驗(yàn)。這就是長篇小說閱讀和批評(píng)之中感性品質(zhì)的一個(gè)極佳例證。