主持語

近年來，隨著作家駐校制的普及，有越來越多的小說家轉(zhuǎn)向了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。他們不僅以復(fù)述、補(bǔ)寫甚至是重寫的方式闡釋經(jīng)典作品，而且也在拓寬研究對(duì)象意義的同時(shí)，引發(fā)了一場(chǎng)批評(píng)的文體革命。與此同時(shí)，也有不少批評(píng)家開始致力于小說創(chuàng)作，雖說其文體創(chuàng)新未如作家批評(píng)那般引人矚目，但吳亮、李陀和李云雷等人的作品，卻仍在思想風(fēng)貌和美學(xué)旨趣上有別于傳統(tǒng)作家。問題的關(guān)鍵就在于，批評(píng)家的小說創(chuàng)作，究竟能否如作家批評(píng)一樣，引發(fā)當(dāng)前小說創(chuàng)作的新變？如若這一期待成真，則這些批評(píng)家的跨文體寫作，也必將載入未來的文學(xué)史冊(cè)。由于本欄目之前對(duì)作家批評(píng)已有過專題討論，故本期的話題便聚焦于批評(píng)家的小說創(chuàng)作。

馬兵的文章，對(duì)批評(píng)家小說從“立法者”轉(zhuǎn)向“闡釋者”這一流行之見多有質(zhì)疑，以為批評(píng)家寫小說，很多時(shí)候依然保持著指導(dǎo)創(chuàng)作的習(xí)慣，“那種指點(diǎn)文學(xué)的慣性依然會(huì)從字、詞、句，從人物、語言和情節(jié)的構(gòu)設(shè)中流溢出來，讓創(chuàng)作本身成為‘立法’的另一種更感性和直觀的形式。”而正確的做法是，“‘批評(píng)家’可以用小說闡釋他的文學(xué)觀，給小說特別的賦形，或者繼續(xù)要給小說‘立法’，但這一切必須建立在對(duì)中心語‘小說’的尊重之上。”

行超的文章，辨析了批評(píng)家小說的價(jià)值，尤其是對(duì)其中的學(xué)理與知識(shí)部分有著特別見解。在她看來，這些學(xué)理和知識(shí)“可能是未來小說文體新的生長(zhǎng)點(diǎn)。”因此批評(píng)家寫小說，實(shí)際上“是在打破文學(xué)的壁壘，拓展語言的疆域，為未來的文學(xué)寫作提供更多的可能性”。

與前兩位作者的宏觀研究不同，徐剛以青年批評(píng)家李云雷的小說創(chuàng)作為例，具體討論了批評(píng)家“如何以小說的方式落實(shí)他的批評(píng)理想”。在他看來，批評(píng)家寫小說，“如何去貼合自己的寫作理論，將批評(píng)理想轉(zhuǎn)化成生動(dòng)感人的文學(xué)形象”，委實(shí)是寫小說的批評(píng)家們都需要認(rèn)真對(duì)待的問題。

——葉立文

最近幾年，評(píng)論家兼職寫小說幾乎成為一股不大不小的熱潮，從李敬澤、吳亮，到王宏圖、房偉，再到梁鴻、項(xiàng)靜，一時(shí)間可謂熱鬧非凡。趁此熱潮，不甘寂寞的李云雷也興致勃勃地加入了“青年作家”的行列。與多數(shù)跨界寫作者不同的是，李云雷小說最初的創(chuàng)作緣起，或可追溯到他對(duì)故鄉(xiāng)與童年生活的回憶。那些過往歲月的留痕，早已成為記憶中揮之不去的印跡。這當(dāng)然是最切己的個(gè)人記憶，讓蟄居京城的他牽腸掛肚。而此時(shí)此地的所思所想，則扮演著某種情感的觸媒，讓記憶的閘門得以悄然打開，從而生發(fā)出飽含情感與歌哭的抒情篇章。

讀李云雷的小說，不由得讓人想起沃爾特·本雅明。在本雅明那里，對(duì)于具有一定歷史意味的小說作品而言，重要的不是按照事物“本來的樣子”來描繪過去，而在于“捕獲一種記憶”，或者說，“當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時(shí)將其把握”，進(jìn)而獲得一種撼人心魄的情感力量，這便是他在《歷史哲學(xué)論綱》中對(duì)歷史敘事的看法。

很多時(shí)候，本雅明就像一個(gè)考古學(xué)家，在童年的迷宮里挖掘?qū)τ凇凹覉@”的記憶，追尋孩提時(shí)代特有的經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想。刻骨銘心的事件，永難相見的玩伴，或是在此之外，孩子所特有的，原始的，在感官和下意識(shí)層面無比細(xì)微而敏感的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)于色彩、氣味、聲音和光線的微妙感覺：比如肥皂泡的色彩，煤氣燈的咝咝聲，農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的腥臭味，等待禮物時(shí)的焦灼……凡此種種，無不彰顯出對(duì)于記憶中的物品和童年“地形圖”的眷念，這些的背后，則是時(shí)代氛圍中一代人的經(jīng)驗(yàn)范例。而這并不遙遠(yuǎn)的過去，往往又與未來息息相關(guān)。也是在這個(gè)意義上，阿多諾曾經(jīng)這樣描述過本雅明的《駝背小人》，“那種包裹著一晃就紛紛飄揚(yáng)的雪景的玻璃球，作為他最喜歡的物品之一絕非偶然。這些如遺物盒般的玻璃球所要從外部紛繁世界中保護(hù)的，可能正是作為隱喻家的本雅明對(duì)未來而不是對(duì)過去的描述。”這便恰如本雅明自己所言的，“沒有什么比那對(duì)屋后庭院的一瞥更能深刻地加強(qiáng)我對(duì)童年的回憶了”。在他那里，這是流亡歲月的思鄉(xiāng)之痛，更是面向未來的歷史經(jīng)驗(yàn)。

同樣是為了排遣漂泊歲月里的思鄉(xiāng)之痛，蟄居京城的李云雷也會(huì)如本雅明一般，時(shí)時(shí)折返童年的迷宮，去挖掘?qū)τ凇凹覉@”的記憶。在他那里，在那些通向屋后庭院的幽室中，時(shí)間正在變得蒼老。而遠(yuǎn)方喚起的渴望也并非引向陌生之地，而是一種回家的召喚。于是，通過記憶的再現(xiàn)來編織一種“記憶的詩學(xué)”，從而展示出他魂?duì)繅?mèng)縈的鄉(xiāng)村世界就變得順理成章了。這或許正是他的短篇小說集《再見，牛魔王》執(zhí)著書寫故鄉(xiāng)、童年和鄉(xiāng)村的意義所在。

在這些篇幅不長(zhǎng)，且極度散文化的故事之中，總是徘徊著一個(gè)長(zhǎng)大之后，常年在外漂泊的“我”，他與過往歲月的年少之“我”的不斷“對(duì)話”，構(gòu)成了小說集里多數(shù)故事的敘事契機(jī)。正是在那些被時(shí)光淹沒的記憶之中，敘事者竭力捕捉閃閃發(fā)光的人與事。而在這字里行間，也似乎總是流露著對(duì)于時(shí)間流逝的惶恐與不安。這也難怪，當(dāng)世界急速變化，所有的人也都在不斷改變之時(shí)，文學(xué)的使命或許就是去記錄那些已然消逝的事物：它們美好或不美好的樣子，構(gòu)成了我們對(duì)于世界的最初記憶。我們之所以要執(zhí)著銘刻那些經(jīng)受時(shí)間流水的沖刷之后依然不變的事物，就是為了以微薄之力對(duì)抗這個(gè)不斷變動(dòng)的大時(shí)代。

乍看上去，《再見，牛魔王》里的故事如此古老，記憶里的童年可謂年代久遠(yuǎn)。過往歲月的鄉(xiāng)村記憶與生產(chǎn)隊(duì)的勞動(dòng)場(chǎng)景，不由得讓人想起當(dāng)代十七年乃至八十年代的鄉(xiāng)村小說；而作者的表現(xiàn)方式也是如此陳舊，每一篇故事都會(huì)讓人無端想起“難忘的童年”之類的中學(xué)命題作文；甚至他的敘事手法也是如此單一，云淡風(fēng)輕的散文風(fēng)格，明顯去除了各種復(fù)雜的技巧與繁縟的修辭。

然而，這一切卻并不簡(jiǎn)單，更不陳舊。我們必須知道，從小說創(chuàng)作上看，李云雷當(dāng)年可是先鋒文學(xué)的模仿者，這一點(diǎn)，在他上一部小說集《父親與果園》中早有呈現(xiàn)。那些因敘事之需展現(xiàn)出的貌似古老、陳舊和簡(jiǎn)單的諸多特征，毋寧說是他刻意追求的美學(xué)特色。在他這里，那些看似簡(jiǎn)單的技法其實(shí)特別講究。他以敘事人“我”作為串聯(lián)的媒介，可以非常自由地引出極有意思也極富意味的細(xì)節(jié)。這里的人事選取、剪裁，意象的選擇和營(yíng)造，情感的提煉與烘托，都是自然而然呈現(xiàn)出來的，不刻意，不做作。當(dāng)然也有虛構(gòu)，但卻特別自然、真誠，這使小說具有一種娓娓道來的“真切感”，質(zhì)樸溫婉的美學(xué)追求之中，甚至讓人看不出虛構(gòu)的痕跡。

在李云雷看來，這或許才是最合適的表達(dá)方式，也是基于一種文學(xué)自覺，展開的對(duì)于流行趣味的對(duì)抗。正是在這個(gè)意義上，他特意在小說集“后記”中強(qiáng)調(diào)，這是對(duì)于“太像小說的小說”的某種不滿。因?yàn)樵诮裉斓闹髁魑膶W(xué)世界，那些戲劇化的情節(jié)沖突，套路化的想象力與欲望再現(xiàn)，早已被鍛造得極為潤(rùn)滑的語言，以及更為繁復(fù)夸張的形式技巧，這些被人視為“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”的諸多元素，或許正是他所認(rèn)定的“太像小說的小說”的題中之義。因此某種程度上，李云雷正是以一種出離于小說規(guī)則的方式，顯示一種化繁為簡(jiǎn)，化巧為拙，以舊為新的小說美學(xué)。或者可以說，他試圖以一種清新剛健的社會(huì)主義初級(jí)階段的美學(xué)風(fēng)貌，來對(duì)抗時(shí)下流行的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)風(fēng)格。這無疑又是一種新穎的文學(xué)。

縱觀整部《再見，牛魔王》，李云雷基本是在以散文的方式寫人、記事，講述一些樸素的道理，通過小意象的烘托引出某種隨想和感觸。當(dāng)然也有一種理想性的提煉，比如《織女》、《紅燈籠》等篇什里的織布機(jī)和紅燈籠，這種對(duì)于舊年風(fēng)物的感情投注，引出的自然是舊有價(jià)值的消逝問題。當(dāng)然，也不乏一些單純的個(gè)人記憶，比如《縱橫四海》里饒有意味的江湖歲月。但更多還是寫人，寫記憶中的各種各樣的人，以及對(duì)于他們個(gè)人命運(yùn)的感慨。

通過這些我們可以看出，李云雷已然有效地將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。但問題是如何更進(jìn)一步，即如何以小說的方式落實(shí)他的批評(píng)理想，無疑更為重要。我們當(dāng)然可以說，“記憶的詩學(xué)”本身就是文學(xué)理想。通過喚起過往的記憶，對(duì)抗這個(gè)不斷變動(dòng)的大時(shí)代，這何嘗不是一種文學(xué)理想？然而，李云雷顯然并不滿足于此。作為“底層文學(xué)”和左翼文學(xué)理論的重要批評(píng)家，他如何將文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)與自己的批評(píng)理想有效結(jié)合，即如何在本雅明的意義上，從“流亡歲月的思鄉(xiāng)之痛”中，提煉出“面向未來的歷史經(jīng)驗(yàn)”，則自然是更多人關(guān)注的問題。就此來看，他顯然也做出了諸多有益嘗試，但就作品而言，卻不能說毫無問題。

這便不得不提到《再見，牛魔王》里最重要的兩篇小說，《暗夜行路》和《再見，牛魔王》。從某種程度上看，這兩篇小說都是他嘗試落實(shí)批評(píng)理想的產(chǎn)物，卻不得不說，都明顯存在一些理念化的痕跡。

不可否認(rèn)，這兩篇小說都有極為明顯的寓言化追求，亦都是特別有力量的作品。但其不同的美學(xué)風(fēng)貌背后，其實(shí)存在著相似的問題，即都有稍顯生硬的對(duì)應(yīng)關(guān)系，理念化的痕跡太過明顯，這使得它們總體上不如其他篇目那么自然真切。而回過頭來，我們?nèi)タ此切侀_了具體批評(píng)理念的小說，反而能夠見出輕松從容的狀態(tài)，這些作品雖欠缺力度卻生動(dòng)感人。因此現(xiàn)在看來，李云雷通過他的寫作已然有效地將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。但如何去貼合自己的寫作理論，將批評(píng)理想轉(zhuǎn)化成生動(dòng)感人的文學(xué)形象，無疑是他接下來的創(chuàng)作需要認(rèn)真面對(duì)的問題。