本文緣起一個(gè)話題：“如何講述中國(guó)故事？”。這是一個(gè)無(wú)法討論且?guī)в蓄A(yù)言性或者巫術(shù)性的話題，因此我不打算討論它。但我的話題與此也有關(guān)聯(lián)：誰(shuí)有資格講述（故事的權(quán)威性），以及中國(guó)故事的形態(tài)（歷史演變）。在進(jìn)入正題之前，還有一個(gè)問(wèn)題要交代，就是關(guān)于“故事”這個(gè)概念。它意指什么？跟“小說(shuō)”的關(guān)系如何？

首先，本文的“故事”概念是常識(shí)層面的用法，也就是按字面的意思使用。它包含兩層意思，第一是“遙遠(yuǎn)的過(guò)去發(fā)生的事情”，但我們必須放棄這種用法，因?yàn)樵跊]有人講述之前，誰(shuí)也不知道過(guò)去發(fā)生過(guò)什么。第二是“被人講述出來(lái)的故事”。講述者有“無(wú)名”和“有名”之分。民間故事講述者是“無(wú)名”的，屬于民俗學(xué)（或社會(huì)學(xué)和人類學(xué)）研究范疇；文人故事講述者是“有名”的，屬于文學(xué)研究范疇。

俄國(guó)理論家普羅普，在《故事形態(tài)學(xué)》《神奇故事的歷史根源》《神奇故事的演化》等著作里，對(duì)民間故事和傳說(shuō)進(jìn)行了深入研究。普羅普要做的，是對(duì)世界范圍內(nèi)的“神奇內(nèi)容故事”（而非“日常生活故事”）進(jìn)行“形態(tài)學(xué)”研究。因此，他首先就要解決故事分類學(xué)問(wèn)題。他試圖用林奈的動(dòng)物和植物分類學(xué)方法對(duì)神奇故事進(jìn)行分類。那么，分類學(xué)的依據(jù)是什么？普羅普找到了故事中的一個(gè)不變的要素，他稱之為“故事角色的行動(dòng)或者功能”，全世界故事的結(jié)構(gòu)，都是由他所說(shuō)的31種不變的“角色功能”，增刪組合而成的。也就是說(shuō)，他要為“神奇故事”這種不穩(wěn)定的形態(tài)——同一類型的故事，在不同的地域或不同的時(shí)間，有不同的講法——尋找穩(wěn)定的要素，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)故事形態(tài)的歷史演變規(guī)律。

本文不打算討論那種一般意義上的“故事”，而是要討論特殊類型的“故事”，即文人講述出來(lái)的故事，也就是小說(shuō)。從這個(gè)角度看，故事概念似乎大于小說(shuō)概念。可是魯迅講“中國(guó)小說(shuō)史”，開篇就是“神話與傳說(shuō)”，《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》的第一講，也是《從神話到神仙傳》。小說(shuō)概念似乎又涵蓋了故事概念。但我認(rèn)為，魯迅講的“神話與傳說(shuō)”，應(yīng)該是屬于“文獻(xiàn)學(xué)”意義上的，也就是由史官文士編纂出來(lái)的文獻(xiàn)；而不屬于“敘述學(xué)”意義上的，即由某一個(gè)體講述或?qū)懽鞒鰜?lái)的作品。

個(gè)人講述的故事，是指某個(gè)人的“敘述行為”得出的結(jié)果——“敘事作品”。這種敘事作品又有“實(shí)錄”和“虛構(gòu)”之分。古典故事重心在“實(shí)錄”（歷史），現(xiàn)代故事重心在“虛構(gòu)”（藝術(shù)）。而且這種“虛構(gòu)”出來(lái)的故事（藝術(shù)作品），不僅僅局限于“遙遠(yuǎn)的過(guò)去的事情”，它可以是“已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情”，也可以是“正在發(fā)生著的事情”，還可以是“將要（希望）發(fā)生的事情”，甚至是這三者的有機(jī)交織。這就是所謂藝術(shù)性的“小說(shuō)”——它是因某個(gè)具體作者的講述行為而產(chǎn)生的“故事”，即“敘事虛構(gòu)作品”。它是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與幻想、時(shí)間與空間有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)整體。因此，我們也可以將小說(shuō)這種文體，通俗地稱為“故事”，將小說(shuō)作者通俗地稱為“講故事的人”。

接下來(lái)是“如何講述中國(guó)故事”這句話的主語(yǔ)，它被省略了。“誰(shuí)在講述？”我們不知道誰(shuí)在“講故事”，講故事的主體缺席。誰(shuí)可以講故事呢？只有作家或者某種專業(yè)人士才能講嗎？毫無(wú)疑問(wèn)不是。我和你都可以講，所有人都可以講。只要你愿意，并且有講故事的沖動(dòng)，那么你就可能是“講故事的人”。請(qǐng)注意，我說(shuō)的是“可能”，也就是說(shuō)還有例外。那就是你講的故事不好聽，陳腐老舊，老調(diào)重彈，沒有趣味，沒人愛聽，都跑掉了。你缺乏講述的權(quán)威性，你就不能成為“講故事的人”，只能是一個(gè)自言自語(yǔ)者。所以，要成為一個(gè)“講故事的人”，除了有講述的沖動(dòng)，你還需要有講故事的才能，講得動(dòng)聽，吸引人，最好能產(chǎn)生藝術(shù)效果。也就是說(shuō)，你必須具有講述的權(quán)威性。什么樣的講述者具有權(quán)威性呢？我認(rèn)為有三種類型的權(quán)威。

（一）“時(shí)間的權(quán)威”。我稱之為“年長(zhǎng)者敘事”。這種講述者的權(quán)威性，來(lái)自于他活得很久。他可能是一位部族首領(lǐng)，或者村里的老爺爺，年紀(jì)大，活在世上的時(shí)間比別人都長(zhǎng)，知道遙遠(yuǎn)的過(guò)去的事情。他們的故事一般都這樣開頭：“在很久很久以前”“在你父親還沒出生的時(shí)候”“那時(shí)你還很小”。總之，他的故事和見聞，都發(fā)生在很久遠(yuǎn)的從前，都是當(dāng)下的聽眾不曾經(jīng)驗(yàn)過(guò)的。這種“年長(zhǎng)者敘事”的權(quán)威性，屬于“時(shí)間的權(quán)威”。這是一種最古老的講故事的方式。我們從小就見識(shí)過(guò)這種來(lái)自爺爺奶奶、爸爸媽媽的講述權(quán)威。我們沒有資格去懷疑，只能洗耳恭聽。

（二）“空間的權(quán)威”。我稱之為“遠(yuǎn)行者敘事”。這種講述者的權(quán)威性，來(lái)自于他走得很遠(yuǎn)。他可能是一位探險(xiǎn)家、旅行者、商人、水手。他離開故土去過(guò)很遙遠(yuǎn)的地方，遇到過(guò)別人不曾遇見的事情。故事一般都是這樣開頭：“在遙遠(yuǎn)的地方有一座仙山”“在高山西邊的山上有一個(gè)山洞”“在大海盡頭有一座島嶼”“那是人跡罕至的地方”。總之，他們的故事和見聞，都發(fā)生在空間上很遠(yuǎn)的地方，也是當(dāng)下的聽眾不曾經(jīng)驗(yàn)過(guò)的。這是另一種古老故事的講述方式。跟老人是一種時(shí)間上的權(quán)威相似，探險(xiǎn)家和旅行者的權(quán)威，是一種空間上的權(quán)威。那些沒有遠(yuǎn)行的人，同樣沒有資格去懷疑，也只能洗耳恭聽。

上面兩種敘事方式，它們的共同之處在于，首先訴諸于直接經(jīng)驗(yàn)。作為時(shí)間權(quán)威的年長(zhǎng)者和作為空間權(quán)威的遠(yuǎn)行者，他們講故事的過(guò)程，其實(shí)就是將那種直接的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程，仿佛一頭老牛，將儲(chǔ)存在胃里的食物，在事后某個(gè)時(shí)間里，再重新調(diào)出來(lái)咀嚼一遍，相當(dāng)于經(jīng)歷了兩回吃草體驗(yàn)。所以又可以將這一類因“經(jīng)驗(yàn)的權(quán)威”產(chǎn)生的敘事，形象地稱之為“反芻者敘事”。

如果一個(gè)人既不是年長(zhǎng)者，他是個(gè)年輕人，又沒有遠(yuǎn)行經(jīng)驗(yàn)，只知道村里的和周邊那點(diǎn)事兒，那么，他就不可能具備“時(shí)間權(quán)威”和“空間權(quán)威”，一般而言，他也就沒有資格講述“很久很久以前”和“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)地方”的故事。如果他繼續(xù)執(zhí)意要做一位講述者，那就只能另辟蹊徑，獲取另外一種權(quán)威者的身份。于是就產(chǎn)生了第三種講述者的權(quán)威。

（三）“創(chuàng)造的權(quán)威”。我稱之為“幻想家敘事”。“文學(xué)幻想”不僅是一種擺脫“時(shí)空經(jīng)驗(yàn)”束縛的回憶和感官反應(yīng)，而且同時(shí)又是能夠創(chuàng)造性地將世界和事物想象成有機(jī)的整體的高級(jí)心理活動(dòng)。這種與文學(xué)創(chuàng)造相關(guān)的“幻想”，才是我們?cè)谟懻撐膶W(xué)時(shí)最關(guān)注、最重視的那個(gè)部分，因而需要進(jìn)一步詳細(xì)討論的部分。“幻想家敘事”的權(quán)威性，不依賴于時(shí)間和空間上的直接經(jīng)驗(yàn)，恰恰相反，它要瓦解那種時(shí)間和空間上的簡(jiǎn)單權(quán)威，進(jìn)而建立“創(chuàng)造的權(quán)威”。瓦解的方法或途徑有兩種，一種是增加記憶長(zhǎng)度以瓦解時(shí)間權(quán)威，一種是增加感知的廣度以瓦解空間權(quán)威。

下面將分三個(gè)層面，對(duì)“幻想家敘事”這種新的權(quán)威敘事模式，進(jìn)行必要的辨析。

第一，面對(duì)時(shí)間，“年長(zhǎng)者敘事”對(duì)經(jīng)驗(yàn)的“反芻”過(guò)程，局限于生物學(xué)意義上的生命時(shí)間。“幻想家敘事”對(duì)時(shí)間的記憶，則可以超越今生而抵達(dá)到前世，或者穿越現(xiàn)在而重返過(guò)去的時(shí)光，因此“幻想家敘事”的時(shí)間長(zhǎng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了“年長(zhǎng)者敘事”，從而瓦解了“年長(zhǎng)者敘事”的時(shí)間權(quán)威。“遠(yuǎn)行者敘事”對(duì)直接的空間經(jīng)驗(yàn)的“反芻”，同樣也是局限在生物學(xué)意義上的感官刺激和見聞，比如眼睛的可視空間，耳朵的可聽空間，各種感覺器官可能觸及的空間。此外，它還受制于外部世界事物的物理性能，比如，主人公受制于氣體（云霧和空氣）、液體（江河湖海）、固體（巖石泥土）等性質(zhì)的限制。“幻想家敘事”中的主人公，則可以突破這種空間的限制，以及事物相應(yīng)的物理性能的限制，從而瓦解了“遠(yuǎn)行者敘事”的空間權(quán)威。比如想象中的“順風(fēng)耳”和“千里眼”，對(duì)感覺器官空間局限的突破；幻想故事中的主角像鳥一樣騰云駕霧、像魚一樣穿江入海、像穿山甲一樣遁土穿山的能力，對(duì)事物的物理性能限制的突破；更加神奇的變化能力，對(duì)人本身局限性的突破。這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“遠(yuǎn)行者敘事”的空間范圍。這些都屬于“幻想家敘事”的常見模式。這個(gè)過(guò)程，可以視之為“直接經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“間接經(jīng)驗(yàn)”的過(guò)程，同時(shí)也是瓦爾特·本雅明所說(shuō)的“經(jīng)驗(yàn)貶損”過(guò)程。然而問(wèn)題并不止于此。

第二，隨著人類文明進(jìn)步，幻想經(jīng)驗(yàn)有一部分可以變成日常經(jīng)驗(yàn)。比如，通過(guò)文字、書寫和印刷的發(fā)明，以及相應(yīng)的識(shí)字和閱讀行為，將時(shí)空經(jīng)驗(yàn)由直接變成了間接，把感官的直接感知，變成了對(duì)那些感知的想象。盡管他不能替代傳統(tǒng)的時(shí)空體驗(yàn)，但他瓦解了傳統(tǒng)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的神秘感進(jìn)而瓦解了它的權(quán)威性。隨著傳播技術(shù)的變革，影像、聲音、動(dòng)作都成為了傳播的內(nèi)容：從圖畫到攝影到電影和電視。隨著新技術(shù)領(lǐng)域的革命性變化：電子媒介和互聯(lián)網(wǎng)的興起，幻想經(jīng)驗(yàn)中的“千里眼”和“順風(fēng)耳”變成了現(xiàn)實(shí)。交通技術(shù)的進(jìn)步也使飛翔的幻想經(jīng)驗(yàn)也變成了直接經(jīng)驗(yàn)。我們坐在房間里，就可以看到很遙遠(yuǎn)的地方。高科技把過(guò)去的權(quán)威瓦解了，“很久很久以前”或者“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)地方”的事情，我們也可以經(jīng)驗(yàn)到，因此，年長(zhǎng)者的權(quán)威性和遠(yuǎn)行者的權(quán)威性，統(tǒng)統(tǒng)都都貶值了，新時(shí)代的人們?cè)诟呖萍嫉闹С窒拢ㄟ^(guò)手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)，就可以獲得那種時(shí)間和空間的權(quán)威。這個(gè)過(guò)程，既是一個(gè)“幻想經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“日常經(jīng)驗(yàn)”的過(guò)程，同時(shí)又是對(duì)“被貶損的經(jīng)驗(yàn)”的逆轉(zhuǎn)和再度激活。由此，悲觀主義者的“經(jīng)驗(yàn)貶損”，就變成了樂(lè)觀主義者的“經(jīng)驗(yàn)增益”。它使得一種新的敘事模式的出現(xiàn)成為了可能。相對(duì)于理論家而言，這一點(diǎn)對(duì)從事小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的人而言，顯得尤為重要，因?yàn)樾≌f(shuō)家無(wú)法依賴概念，而必須依賴經(jīng)驗(yàn)。

第三，幻想經(jīng)驗(yàn)中還有更加重要的部分，就是沒有或尚未變成“經(jīng)驗(yàn)”的部分，也就是人們沒有直接經(jīng)驗(yàn)過(guò)的部分，甚至也沒有間接經(jīng)驗(yàn)過(guò)的部分。這在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中，屬于“靈魂回憶”的范疇。古希臘大理論家柏拉圖就認(rèn)為，廣義的“詩(shī)”就是一種“靈魂的回憶”，由此，只有“詩(shī)”（藝術(shù)）才能夠呈現(xiàn)“最高的真實(shí)”，而不是一般經(jīng)驗(yàn)層面的事物。這個(gè)“最高的真實(shí)”就是我們身邊的一個(gè)“無(wú)窮大”，它甚至不是“經(jīng)驗(yàn)的”，而是“超驗(yàn)的”。對(duì)于“幻想家敘事”而言，它可能是用現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)材料建筑起來(lái)的“超經(jīng)驗(yàn)的世界”。它是柏拉圖的“靈魂的回憶”，是科勒律治的“幻想”，是弗洛伊德的“潛意識(shí)”和“白日夢(mèng)”，是榮格的“集體無(wú)意識(shí)”，甚至是王爾德所提倡的“謊言”（其目的在于恢復(fù)被年長(zhǎng)者和遠(yuǎn)行者毀掉的想象力同時(shí)擺脫對(duì)“事實(shí)”畸形崇拜的慣性）。這就是為什么“幻想家敘事”能夠超越“反芻者敘事”的地方。從藝術(shù)虛構(gòu)的角度（而不是歷史真實(shí)的角度）而言，“幻想家敘事”可以替代依賴于經(jīng)驗(yàn)的“反芻者敘事”。

講故事者中的“幻想家敘事”或者“創(chuàng)造的權(quán)威”，由此擺脫了“年長(zhǎng)者敘事”和“時(shí)間權(quán)威”的束縛，也擺脫了“遠(yuǎn)行者敘事”和“空間權(quán)威”的羈絆。這種敘事模式借助于“自由的想象”和“靈魂的回憶”，而建構(gòu)了一個(gè)全新的世界。這個(gè)因創(chuàng)造而產(chǎn)生的世界，既是過(guò)去的又是未來(lái)的；既是現(xiàn)實(shí)的又是夢(mèng)幻的；既是經(jīng)驗(yàn)的又是超驗(yàn)的。因此，它與其說(shuō)是一個(gè)“實(shí)然的世界”，不如說(shuō)是一個(gè)“應(yīng)然的世界”。它以“經(jīng)驗(yàn)”為材料，創(chuàng)造一個(gè)夢(mèng)幻般的“超驗(yàn)”世界，一個(gè)“有意味”的世界。這個(gè)世界，是屬于文學(xué)的、屬于詩(shī)的世界。一種相對(duì)于傳統(tǒng)的“時(shí)-空”權(quán)威的新權(quán)威敘事，由此而誕生，它就是建立在“創(chuàng)造性權(quán)威”基礎(chǔ)上的“幻想家敘事”。

我們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)驗(yàn)不但沒有貶損，反而在變革中不斷增益。舊敘事權(quán)威的消失，跟新敘事權(quán)威的誕生，幾乎是同步的。所謂“講故事的藝術(shù)衰落”的說(shuō)法，不過(guò)是悲觀主義者的嘆氣而已。接下來(lái)的問(wèn)題就是：我們需要講什么故事？答案自然是“中國(guó)故事”。像喬叟講英國(guó)故事、薄伽丘講意大利故事、拉伯雷講法國(guó)故事、普希金講俄國(guó)故事那樣，我們講“中國(guó)故事”。問(wèn)題在于，這個(gè)“中國(guó)故事”的形態(tài)也是復(fù)雜多樣的。何為“中國(guó)故事”，我們期待何種“故事”，依然需要討論。

中國(guó)古代史官和文士所說(shuō)的“小說(shuō)”，指的是漢魏六朝的志人和志怪，唐宋時(shí)代的傳奇和異聞，宋明以降的瑣記和雜錄。他們把這些文字稱之為“小說(shuō)”，收入史書中的“子”集或者“史”集之中，作為輔助材料，也就是“正史料”之補(bǔ)充的“野史料”。它并不包括宋明以來(lái)的市民社會(huì)中出現(xiàn)的話本講史、說(shuō)經(jīng)宣教、公案?jìng)b義一類的通俗小說(shuō)。

施蟄存在《小說(shuō)的分類》一文中，根據(jù)不同歷史時(shí)期史官文士對(duì)“小說(shuō)”這種文體的不同認(rèn)知和理解，將中國(guó)小說(shuō)分為四個(gè)階段和四種類型。

第一是漢魏六朝的志人小說(shuō)（如《世說(shuō)新語(yǔ)》）和志怪小說(shuō)（如《搜神記》）。這些不受正統(tǒng)史家重視的“小說(shuō)家言”，這些“街談巷語(yǔ)”“道聽途說(shuō)”的瑣言碎語(yǔ)，這些“百無(wú)一真”“不可征信”的怪話，之所以能夠進(jìn)入史官或者士大夫階層的視野，那是因?yàn)榭鬃诱f(shuō)它“雖小道必有可觀者”。更重要的是，這些由文人搜集、編撰、改寫，并且由文人閱讀和傳播的故事，并沒有普及到民間（民間流傳的故事也沒有引起重視），主要在士大夫階層或者官僚階層內(nèi)部流轉(zhuǎn)。這種“小說(shuō)”概念，與作為“虛構(gòu)敘事文體”的“小說(shuō)”概念，相距甚遠(yuǎn)。

第二是唐宋人的傳奇小說(shuō)。這跟我們理解的“小說(shuō)”概念，稍近了一步，因?yàn)樵黾恿烁嗟娜宋锩鑼懀约叭粘Ｉ罴?xì)節(jié)。但它不像第一類“小說(shuō)”那樣，被編入官方文集，它既不被編入史書中的“藝文志”，也不單獨(dú)行世，而是“自來(lái)未有著錄”（后世所見傳奇，多出自類書宋代類書《太平廣記》，乃兩漢至宋初的小說(shuō)結(jié)集，凡500卷，魯迅稱之為“小說(shuō)的林藪”）。不過(guò)，傳奇故事雖然也是文人的著述，但欣賞者已經(jīng)不限于文士，而是普及到了民間社會(huì)。一則是欣賞者的文化程度已經(jīng)有所提高；二則是寫作者的語(yǔ)言文字也更為通俗易懂，跟“志人志怪”文體的典雅古奧相比，它就只能叫“傳奇體”了。

第三是宋明以降至清代，人們的注意力由史官所修“藝文志”中的小說(shuō)，轉(zhuǎn)向罕見著錄而盛行于民間市井的通俗小說(shuō)。比如：話本（《五代史平話》，以及明末的擬話本《全像古今小說(shuō)》），講史（《三國(guó)志演義》《水滸傳》），神魔（《西游記》《封神傳》），人情（《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》），公案?jìng)b義（《施公案》《兒女英雄傳》）以及清代中后期的諷刺小說(shuō)（《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《孽海花》）等。

第四是近現(xiàn)代西洋小說(shuō)傳入之后的中國(guó)小說(shuō)。這類小說(shuō)指的是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)一直延續(xù)至今的現(xiàn)代小說(shuō)，比如魯迅、茅盾、老舍、巴金、廢名、沈從文等人的小說(shuō)。它用的材料是現(xiàn)代白話漢語(yǔ)，它的內(nèi)容是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，開始告別古代的傳統(tǒng)，融入全球秩序之后發(fā)生的事情，跟現(xiàn)代西方文學(xué)之間有較多的關(guān)聯(lián)性。

這樣，我們面對(duì)的“中國(guó)故事”就有三種基本形態(tài)，第一種是史官文士收入官修史書的所謂“小說(shuō)”；第二種是根據(jù)民間流傳的傳奇異聞和話本講史演化而來(lái)的白話“小說(shuō)”；第三種是現(xiàn)代白話漢語(yǔ)小說(shuō)。前兩種屬于古典小說(shuō)，后面的是現(xiàn)代小說(shuō)。

古典小說(shuō)的思維根基，在于“可以征信”的真實(shí)性。所謂的“雖小道必有可觀者”，它所“觀”的，也是可征信的“真”的部分，以及對(duì)“不可征信”之“假”的部分的批評(píng)。志怪“小說(shuō)”中，卻充斥著大量“巫”的成分，或者“萬(wàn)物有靈論”之遺跡。其基本敘事模式是（以《夷堅(jiān)志》中某篇為例）：某某（孫九鼎），籍貫（忻州人），身份（太學(xué)生），時(shí)間（政和癸巳七夕下午），地點(diǎn)（東京汴河北岸），遇見神鬼精怪（跟死去多年的姐夫一起吃飯喝酒聊天）。志怪小說(shuō)細(xì)節(jié)多荒誕不經(jīng)，但結(jié)構(gòu)是穩(wěn)固的，時(shí)間感和空間感也是確定無(wú)疑的，有經(jīng)驗(yàn)上直觀的可感性，符合敘事的“時(shí)間權(quán)威”和“空間權(quán)威”，也就是歷史敘事的權(quán)威。這就好比一個(gè)真實(shí)的籮筐，其中裝滿了子虛烏有的東西。六朝志怪小說(shuō)中的細(xì)節(jié)和情節(jié)，與其說(shuō)是指向人和日常生活，不如說(shuō)是對(duì)人和日常生活的顛覆，它讓日常生活成為疑問(wèn)，讓生命的運(yùn)程出現(xiàn)偏差，最后，除了超級(jí)穩(wěn)定的歷史邏輯之外，一無(wú)所有。

與志怪小說(shuō)相比，唐宋傳奇則恰恰相反，它的細(xì)節(jié)和情節(jié)，與其說(shuō)是指向神鬼精怪，不如說(shuō)是對(duì)神鬼精怪世界的顛覆，它用人性的力量和人情的力量，去化解神鬼精怪的力量，讓神秘不可知的世界成為疑問(wèn)，讓人性的光芒和人情的魅力得以張揚(yáng)。比如，沈既濟(jì)的《任氏傳》，講述了一個(gè)“人妖戀”的故事。開篇：“任氏女妖也”，結(jié)尾：“發(fā)瘞視之，長(zhǎng)慟而歸”。故事以人妖相遇開頭，以妖狐為獵犬所害結(jié)束。中間是普通市民的具體真實(shí)的日常生活。細(xì)節(jié)極端寫實(shí)且可信，但結(jié)構(gòu)卻屬于幻想的或夢(mèng)境的，這就好比一個(gè)假籮筐，其中裝滿了真材實(shí)料。沈既濟(jì)感嘆：“異物之情也有人道焉！遇暴不失節(jié)，殉人以至死”，并說(shuō)故事可供人“揉變化之理，察神人之際，傳要妙之情”。《古鏡記》有多個(gè)神奇故事平行排列而成，其中的第一個(gè)故事也是如此，照妖鏡前的狐貍，要求終止“照妖”程序而回到日常生活的中。它們都是對(duì)歷史敘事所追求的“真實(shí)觀”的顛倒。

上述兩種敘事：志怪?jǐn)⑹潞蛡髌鏀⑹拢洳顒e十分明顯。志怪?jǐn)⑹拢钦婊j筐裝著子虛烏有的材料。傳奇敘事，是假籮筐裝著真材實(shí)料。志怪?jǐn)⑹率侨擞鲆姽恚瑐髌鏀⑹率枪碛鲆娙恕Ｖ竟謹(jǐn)⑹碌氖澜纾巧窆砭殖涑獾淖兓獪y(cè)的人間世界。傳奇敘事的世界，是日常生活包裹著的異聞詭識(shí)的夢(mèng)幻世界。志怪?jǐn)⑹率钦w的真實(shí)和局部的荒誕，整體的無(wú)疑問(wèn)和局部的有疑問(wèn)，歷史的無(wú)疑問(wèn)和人生的有疑問(wèn)。傳奇敘事，是整體的荒誕和局部的真實(shí)，整體的有疑問(wèn)和局部的無(wú)疑問(wèn)，歷史有疑問(wèn)和人生無(wú)疑問(wèn)。無(wú)論它們的敘事重心在哪里，人和日常生活都或多或少存在疑問(wèn)。

這就是王國(guó)維所說(shuō)的，中國(guó)的敘事文學(xué)“尚在幼稚之時(shí)代”的重要原因（《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)性除外。《紅樓夢(mèng)》當(dāng)然也是一個(gè)“傳奇”敘事，一個(gè)“木石奇緣”的傳奇，一個(gè)“太虛幻境”式的夢(mèng)幻）。王國(guó)維還認(rèn)為，詩(shī)歌和小說(shuō)，之所以能夠成為藝術(shù)之頂點(diǎn)，就是因?yàn)樗悦鑼懭松鸀槟康摹６皇桥c神鬼精怪相關(guān)的奇聞異事。盡管突破氣體（騰云駕霧和飛行術(shù)）、液體（在江海湖波上出入自由）、固體（遁地術(shù)）的限制，克服時(shí)空限制（順風(fēng)耳和千里眼），以及克服地球引力的限制，克服物種的限制產(chǎn)生的各種變化等，都是用幻想的方式獲得自由的一種方式。但這種做夢(mèng)的方式，并不能使人類認(rèn)識(shí)和改造世界。人類從“必然王國(guó)”向“自由王國(guó)”的飛躍，首先建立在對(duì)“必然王國(guó)”的認(rèn)知基礎(chǔ)上，也就是科學(xué)分析基礎(chǔ)上。中國(guó)人叫“格物致知”或“格物窮理”，這是他們成圣的基本起點(diǎn)。夢(mèng)想成為圣人的王陽(yáng)明，也深知格物的重要性。有一次，他叫徒弟錢德洪去“窮格”亭前之竹的道理，錢德洪格了三天三夜，竭其心思，勞神成疾。王陽(yáng)明認(rèn)為錢德洪的方法不對(duì)，便決定親自出馬去“格”。師傅就是師傅，更有耐力，面對(duì)著竹子，比徒弟多“格”了四天，可惜的是“早夜不得其理，到七日，亦以勞思致疾。”他最后結(jié)論是：“天下之物本無(wú)可格者。其格物之功，只在身心上做。”最后就是把科學(xué)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為道德問(wèn)題。

擺脫自然的束縛和奴役，不能只靠道德，而應(yīng)該依賴科學(xué)。人成為自然之主宰，靠的是從自然中分離出來(lái)的能力。對(duì)周圍任何事物的分類，都必須要是根據(jù)實(shí)物的形態(tài)、性質(zhì)、功能、本質(zhì)來(lái)進(jìn)行分類，包括對(duì)動(dòng)物和植物的認(rèn)知和分類。這種分類是建立在科學(xué)觀察和研究基礎(chǔ)上的，而不是根據(jù)對(duì)它的“兇吉”“利弊”“得失”的揣摩。比如，水壺的蓋子，在火爐上跳躍的原因，不是因?yàn)楣砉趾蛢醇菬崮苻D(zhuǎn)化成了動(dòng)能的結(jié)果，也就是液體加熱膨脹之后變成了氣體的原因，蒸汽機(jī)因此而發(fā)明，用不著請(qǐng)巫師來(lái)驅(qū)鬼辟邪。日常生活也由此而展開，人生的細(xì)節(jié)也由此而展開。王國(guó)維所說(shuō)的那種“所需時(shí)日長(zhǎng)，所需材料富”的“敘事文學(xué)”，也由此而成為可能。

王國(guó)維認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)（還有詩(shī)歌）之所以能夠成為藝術(shù)的頂點(diǎn)，是因?yàn)樗悦鑼懭松鸀槟康摹Ｒ簿褪钦f(shuō)它不以熱衷描寫神鬼精怪的變異世界，以及這個(gè)變異世界対人世間的侵蝕和否定為目的。如果它只關(guān)注那些駭人聽聞的消息，那些感官刺激的情節(jié)和細(xì)節(jié)，而不是以描寫人生為目的，那么它就只能是王國(guó)維所說(shuō)的“餔餟的文學(xué)”，也就是一種低級(jí)“吃飯的文學(xué)”。王國(guó)維進(jìn)而嗟嘆：“吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學(xué)囂然污吾耳也。”

關(guān)于“為人生的文學(xué)”的討論，是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)老生常談的話題。這個(gè)話題的討論，其實(shí)并沒有結(jié)束。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，那些原本被“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)抑制住的“餔餟的文學(xué)”又開始沉渣泛起，甚囂塵上，大有將以魯迅為代表的“為人生的文學(xué)”打壓下去的勢(shì)頭。魯迅曾在北京和南方多所大學(xué)講授“中國(guó)小說(shuō)史”課程。其目的并不是讓我們回到漢魏六朝的志怪、唐宋的傳奇、明清的說(shuō)話講史、清末民初的黑幕小說(shuō)那里面去，而是要從那個(gè)幽暗的傳統(tǒng)之中走出來(lái)。因此，重溫一下《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》一文的“前言”很有必要：

我所講的是“中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷”。許多歷史家說(shuō)，人類歷史是進(jìn)化的，那么，中國(guó)當(dāng)然不會(huì)在例外。但看中國(guó)進(jìn)化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來(lái)了好久之后而舊的又回復(fù)過(guò)來(lái)，即是“反復(fù)”；一種是新的來(lái)了好久之后而舊的并不廢去，即是“羼雜”。然而就并不進(jìn)化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說(shuō)，自然也如此。例如，雖至今日，而許多作品里面，唐宋的，甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都還在。今天所講，就想不理會(huì)這些糟粕——雖然它還很受社會(huì)歡迎——而從倒行的雜亂的作品里尋出一條進(jìn)行的線索來(lái)。

文字寫于1925年，思路跟他1907年的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》開篇“題記”所引尼采《蘇魯支語(yǔ)錄》中的話一脈相承：“求古源盡者，將求方來(lái)之泉，將求新源，嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠(yuǎn)矣！”他把希望寄托在進(jìn)化和創(chuàng)新。

魯迅創(chuàng)作初期，就是想呈現(xiàn)中國(guó)的“日常生活”，中國(guó)的“人生文學(xué)”，中國(guó)“人的故事”。然而他看到的全是“諷刺”。他的第一篇小說(shuō)《懷舊》就是“諷刺小說(shuō)”。魯迅的確試圖講述中國(guó)“人的故事”“好的故事”。他不想跟古代士大夫一起，去講那些神鬼精怪和奇聞異事的故事，他不想寫“傳奇”“說(shuō)話”“演義”。可是，他睜眼一看，見到的卻是“狂人”“趙太爺”“孔乙己”“華老栓”“藍(lán)皮阿五”“祥林嫂”“閏土”“魏連殳”“呂緯甫”“小D”“王胡”“阿Q”，把他們排在那里逐一審視，發(fā)現(xiàn)他們?nèi)欠钦５娜恕⒆儜B(tài)的人、悲劇的人。《吶喊》和《彷徨》里幾乎全是瘋子和傻子。為什么？魯迅似乎在說(shuō)，這不能怪我，因?yàn)槟銈兲峁┙o我的就是這么一些人。罪責(zé)歸咎于誰(shuí)？應(yīng)該歸咎于封建主義。封建主義文化這棵老歪脖子樹上，生長(zhǎng)出這樣一批非正常的形象，魯迅通過(guò)寫這些人物的中國(guó)故事，來(lái)批判封建主義對(duì)人的戕害。魯迅的目的就是希望引出一大批正常的人，要變“沙聚之邦”為“人國(guó)”，這就是魯迅先生的希望和未竟事業(yè)。

整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)作家都在尋找日常生活和正常人的故事。如何講述這個(gè)正常的中國(guó)故事？這是中國(guó)作家所面臨的前所未有的難題。經(jīng)過(guò)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)40、50、60年代的戰(zhàn)爭(zhēng)和“英雄”年代，一直到20世紀(jì)80年代，日常生活的空間才逐步展開，才開始有正常人的“日常生活”。中國(guó)作家原本最擅長(zhǎng)的，恰恰就是孔子所反對(duì)的“怪力亂神”，還有英雄和傳奇。他們欠缺講日常生活中普通人的故事的能力。我們從魯迅那一代作家那里開始學(xué)習(xí)，學(xué)了大半個(gè)世紀(jì)，直到上世紀(jì)80年代，才開始有能力去講普通人民的日常生活的故事，并且開始變著花樣講，現(xiàn)實(shí)主義講法，浪漫主義講法，先鋒探索講法，一直講到現(xiàn)在。

今天為什么還要重提“如何講述中國(guó)故事”這樣的話題呢？無(wú)疑是因?yàn)槲覀冎v得還不夠好。今天要講好“中國(guó)故事”，完全依賴中國(guó)古代講法，這條路已經(jīng)行不通，還要學(xué)習(xí)世界各國(guó)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)文藝復(fù)興以來(lái)的講故事的方法。我們?cè)瓉?lái)以為自己已經(jīng)學(xué)到了，但我們同時(shí)又發(fā)現(xiàn)，外國(guó)講故事的方法，跟今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)也不能完全貼合在一起。是否需要尋找一種既有中國(guó)敘事傳統(tǒng)，又有文藝復(fù)興以來(lái)的敘事傳統(tǒng)，同時(shí)又屬于今天的中國(guó)和世界的敘事方法？“中國(guó)故事”應(yīng)該是什么樣子？這對(duì)中國(guó)作家構(gòu)成巨大挑戰(zhàn)。除了創(chuàng)造一種敘事方式之外，還要發(fā)現(xiàn)屬于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的典型人物或典型形象。這種典型既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是拉斯蒂涅，他一定是屬于當(dāng)下的“典型環(huán)境中的典型人物”。這個(gè)話題看起來(lái)好像很輕巧，實(shí)際上非常困難。它不是一個(gè)能夠直截了當(dāng)?shù)亟o出答案的話題，而是觸動(dòng)、引誘、激發(fā)我們?nèi)?shí)踐的話題。