包括戲曲在內(nèi)的所有戲劇形式，本質(zhì)上都是以觀眾為主導(dǎo)的藝術(shù)，沒(méi)有觀眾，也就沒(méi)有了戲劇，更不會(huì)產(chǎn)生著名的戲劇演員。所以，觀眾是戲劇賴以存在的重要基礎(chǔ)。晉劇演員謝濤之所以能享譽(yù)全國(guó)，也正是因?yàn)榈玫搅藷o(wú)數(shù)觀眾的喜愛(ài)。

那么，一個(gè)戲曲劇種、一個(gè)劇團(tuán)、一個(gè)演員，如何才能得到觀眾的喜愛(ài)，從而不斷地發(fā)展呢？戲曲史上的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，必須要?jiǎng)?chuàng)演新的劇目。倘若元雜劇沒(méi)有《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》等一大批新編劇目，它就不可能成為中國(guó)戲曲史上的第一座高峰；如果梅蘭芳沒(méi)有上演新編劇目《貴妃醉酒》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《霸王別姬》等，他就不可能成為京劇旦角行當(dāng)?shù)目祝豢赡艹蔀橹袊?guó)戲曲標(biāo)桿性的人物；假使太原晉劇院只演老戲，而沒(méi)有創(chuàng)排過(guò)《打金枝》《鳳儀亭》《鳳合關(guān)》《三關(guān)點(diǎn)帥》《齊王拉馬》《深宮情恨》《丁果仙》《傅山進(jìn)京》等劇目，作為一個(gè)市級(jí)地方戲劇團(tuán)，它就不可能為江南和楚湘等地觀眾所知。

多年來(lái)，老戲老演成了一種常態(tài)。有人分析其原因在于觀眾不愛(ài)看新編的戲劇，而喜歡看老戲。其實(shí)，不是觀眾不愛(ài)看新戲，而是很多新戲缺乏藝術(shù)性，無(wú)論是劇旨思想、故事關(guān)目、人物形象，還是身段動(dòng)作，都比不過(guò)老戲，于是，無(wú)奈之下，只好看老戲。

就數(shù)量來(lái)說(shuō)，新編劇目可謂層出不窮，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)每年搬演的新戲在300個(gè)左右，但是，也有非常多的作品得不到觀眾的認(rèn)可。之所以如此，是這些所謂的新戲貌似“新”，實(shí)質(zhì)上不新，既沒(méi)有新的內(nèi)容，也沒(méi)有新的形式。有的不但不新，還違背戲曲藝術(shù)的生產(chǎn)規(guī)律，呈“怪”“異”之態(tài)。對(duì)這樣的戲，觀眾當(dāng)然就不滿意了，因而，整個(gè)戲曲長(zhǎng)期處于振而不興、下滑不止的生存狀態(tài)。

如何才能讓廣大觀眾對(duì)新編的戲曲劇目滿意？由鄭懷興編劇、謝濤主演的《傅山進(jìn)京》能給我們一些啟示。

一是須表現(xiàn)當(dāng)代大眾的愿望。大眾的愿望當(dāng)然是很多的，政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的等，一部劇不可能反映大眾所有的愿望，一般來(lái)說(shuō)，只須集中地反映一個(gè)愿望即可。但它必須是大眾的，而不是少數(shù)人的，因?yàn)橹挥惺谴蟊姷模拍軗軇?dòng)廣大觀眾的心弦，引發(fā)大家的共鳴。在《傅山進(jìn)京》的主人公身上就反映出了當(dāng)代大眾弘揚(yáng)正氣的強(qiáng)烈愿望。傅山是一個(gè)偉大的思想家，并不像清初一般的遺老遺少那樣盲目地眷戀著朱明王朝，相反，他對(duì)其的批評(píng)十分嚴(yán)厲：“明太祖曾刪《孟子》輕民本，嗣統(tǒng)者把士視若豬犬般。有多少鯁言者橫遭廷杖，當(dāng)眾廷杖血斑斑。正氣蕩然奴物長(zhǎng)，白蟻猖獗大廈塌。明亡于奴非于滿。”一針見血地指出舊朝政權(quán)覆滅的根本原因在于沒(méi)有激蕩正氣、壓抑邪氣，使得占據(jù)要津的竟是大量的奴性十足之人，這些沒(méi)有理想、沒(méi)有信仰、沒(méi)有民族責(zé)任感的奴性之人，在社會(huì)和平之時(shí)奉上壓下、損公肥私，而到了國(guó)家危險(xiǎn)之時(shí)，則畏葸不前、貪生怕死。滿清王朝不但沒(méi)有吸取這一教訓(xùn)，反而處心積慮地“以功名相籠絡(luò)，教士人氣節(jié)喪媚骨奴顏”，長(zhǎng)此以往，中華民族的文脈必然斷源，這也正是傅山之所以堅(jiān)決不和新朝合作的根本原因。他以保持“威武不能屈，富貴不能淫，貧賤不能移”的士人品格來(lái)表明他的文化立場(chǎng)與政治理念。今日的觀眾為何喜愛(ài)傅山這一人物形象，其實(shí)質(zhì)是因?yàn)樵诩w潛意識(shí)中，大家希望社會(huì)正氣浩然，有更多的人能像傅山那樣，以國(guó)家、民族為己任，不圖名、不為利，在改革的關(guān)鍵時(shí)期、在艱難的民族復(fù)興的征途中，承擔(dān)更大的責(zé)任，作出更大的犧牲與更大的貢獻(xiàn)。

二是須滿足觀眾對(duì)戲曲故事與人物形象的審美期待。由于中國(guó)人喜歡傳奇性的故事，故唐代小說(shuō)和明清戲劇竟以“傳奇”而名之。深諳國(guó)人審美心理的清代李漁對(duì)新創(chuàng)編的戲曲劇目提出了“非奇不傳”的標(biāo)準(zhǔn)，并說(shuō)：“新即奇之別名也，若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場(chǎng)，則千人共見，萬(wàn)人共見，絕無(wú)奇矣，焉用傳之？”而《傅山進(jìn)京》則完全達(dá)到了“傳奇”的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗v的是“奇事”，所塑造的是“奇人”。整個(gè)故事講述的是一個(gè)前朝的生員不愿到滿清的新朝做官，即使被康熙皇帝派人抬到京城也絕不屈服。皇帝無(wú)奈，只好一再降低要求，先是“不必上殿。就在午門前伏闕謝恩”，爾后賜“鳳閣蒲輪匾，放傅中書回歸故里，頤養(yǎng)天年”。自古以來(lái)，幾乎所有的讀書人都秉持著“學(xué)而優(yōu)則仕”的人生價(jià)值觀，把做官、做大官當(dāng)作個(gè)人與家族的奮斗目標(biāo)，于是便出現(xiàn)了人到80仍不倦于科舉考試的梁顥，就有了為繼續(xù)做官而觍臉新朝的吳偉業(yè)、錢謙益這類所謂的“名儒”。而該劇所講的卻是皇帝逼著傅山做官，他卻不惜以生命為代價(jià)，堅(jiān)決不從，這豈不是罕有的奇事嗎？再?gòu)囊恍┣楣?jié)上看，也是極奇的。太皇太后久病不愈，皇帝讓傅山診治，傅山不愿入宮，說(shuō)：“只須將患者頭發(fā)拔一根送來(lái)，貧道依發(fā)辯癥。”罷了，傅山凝視銀發(fā)半晌，說(shuō)了兩句：“這病是前天下午才發(fā)的”，“年紀(jì)這么大了，還患上相思病”。根據(jù)一根頭發(fā)，就能準(zhǔn)確地診斷出病癥，并藥到病除，真是神奇啊！觀眾看到這里，無(wú)不因這些奇異的故事而生發(fā)出驚異之美感。當(dāng)然，劇目還通過(guò)描寫傅山與鄉(xiāng)民的魚水之情、對(duì)妻子的懷念之情和對(duì)孫子的慈愛(ài)之情，呈現(xiàn)出他身為普通人的一面，使得觀眾對(duì)之既敬仰又喜愛(ài)。

三是舞臺(tái)藝術(shù)須古今結(jié)合，在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。扮演傅山的謝濤，其一招一式、行腔與念白無(wú)不符合傳統(tǒng)戲曲老生行當(dāng)?shù)母穹丁５撬谋硌萦植痪窒抻趥鹘y(tǒng)。她的眼神、面部的表情、舉手投足的動(dòng)作等無(wú)不透視出人物的心理活動(dòng)。她所塑造的傅山形象是鮮活的而不是僵硬的，是立體的而不是平面的，是典型的而不是類型的。總之，她的表演是戲曲的技藝與角色心理體驗(yàn)深度融合的呈現(xiàn)。

就整部戲來(lái)說(shuō)，該劇每一個(gè)要素都體現(xiàn)出了“推陳出新”的藝術(shù)觀。其唱腔，整體的風(fēng)格韻味還是晉劇的，但不是老腔老調(diào)，而是將晉劇的樂(lè)素作為主要音樂(lè)材料，再利用古今中外為人們喜愛(ài)的音樂(lè)材料重新譜曲，以切合故事的情節(jié)、人物的心境、觀眾的音樂(lè)審美需要，即使是劇中的背景音樂(lè)亦能撥動(dòng)觀眾的心弦。其故事的敘述，節(jié)奏快速而流暢，每一場(chǎng)幾乎都是無(wú)間隙的銜接，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，其邏輯關(guān)系都是極其嚴(yán)密的。

盡管謝濤是太原晉劇院的“臺(tái)柱”演員，也是這部戲的主角，但是導(dǎo)演為了按照現(xiàn)代的戲劇原則追求“一棵菜”的美學(xué)目標(biāo)，僅是把謝濤的表演當(dāng)作整部戲的一個(gè)有機(jī)的組成部分，所以舞臺(tái)上所有的角色沒(méi)有一個(gè)突兀，也沒(méi)有一個(gè)松軟，都是個(gè)性突出的典型環(huán)境中的典型形象，每一個(gè)都能讓觀眾獲得美的享受。

可以這樣說(shuō)，如果全國(guó)每一個(gè)劇種每一年或者每?jī)赡甓寄艽蛟斐鲆徊肯瘛陡瞪竭M(jìn)京》這樣的劇目，戲曲的春天就一定會(huì)再來(lái)。