主持語

近年來，隨著作家駐校制的普及，有越來越多的小說家轉(zhuǎn)向了文學(xué)批評領(lǐng)域。他們不僅以復(fù)述、補寫甚至是重寫的方式闡釋經(jīng)典作品，而且也在拓寬研究對象意義的同時，引發(fā)了一場批評的文體革命。與此同時，也有不少批評家開始致力于小說創(chuàng)作，雖說其文體創(chuàng)新未如作家批評那般引人矚目，但吳亮、李陀和李云雷等人的作品，卻仍在思想風(fēng)貌和美學(xué)旨趣上有別于傳統(tǒng)作家。問題的關(guān)鍵就在于，批評家的小說創(chuàng)作，究竟能否如作家批評一樣，引發(fā)當(dāng)前小說創(chuàng)作的新變？如若這一期待成真，則這些批評家的跨文體寫作，也必將載入未來的文學(xué)史冊。由于本欄目之前對作家批評已有過專題討論，故本期的話題便聚焦于批評家的小說創(chuàng)作。

馬兵的文章，對批評家小說從“立法者”轉(zhuǎn)向“闡釋者”這一流行之見多有質(zhì)疑，以為批評家寫小說，很多時候依然保持著指導(dǎo)創(chuàng)作的習(xí)慣，“那種指點文學(xué)的慣性依然會從字、詞、句，從人物、語言和情節(jié)的構(gòu)設(shè)中流溢出來，讓創(chuàng)作本身成為‘立法’的另一種更感性和直觀的形式。”而正確的做法是，“‘批評家’可以用小說闡釋他的文學(xué)觀，給小說特別的賦形，或者繼續(xù)要給小說‘立法’，但這一切必須建立在對中心語‘小說’的尊重之上。”

行超的文章，辨析了批評家小說的價值，尤其是對其中的學(xué)理與知識部分有著特別見解。在她看來，這些學(xué)理和知識“可能是未來小說文體新的生長點。”因此批評家寫小說，實際上“是在打破文學(xué)的壁壘，拓展語言的疆域，為未來的文學(xué)寫作提供更多的可能性”。

與前兩位作者的宏觀研究不同，徐剛以青年批評家李云雷的小說創(chuàng)作為例，具體討論了批評家“如何以小說的方式落實他的批評理想”。在他看來，批評家寫小說，“如何去貼合自己的寫作理論，將批評理想轉(zhuǎn)化成生動感人的文學(xué)形象”，委實是寫小說的批評家們都需要認(rèn)真對待的問題。

——葉立文

經(jīng)常有人用“鳥之雙翼、車之雙輪”來比喻創(chuàng)作與批評共存共生的關(guān)系，在最理想的狀態(tài)里，作家與批評家自然是彼此激勵、惺惺相惜的朋友，但通常是，無論嘴里多么和氣，雙方其實對于對方的工作并不心悅誠服。在《給青年小說家的信》的結(jié)尾，略薩先是例行地恭維了一番批評家，隨后便將筆鋒一轉(zhuǎn)，說“無論什么成功的小說還是詩歌總會有某個因素或者領(lǐng)域是理性批評分析無法捕捉到的”，因為寫作中那些“以決定性的方式參加進(jìn)來的直覺、敏感、猜測、甚至偶然性，它們總會躲開文學(xué)評論研究最嚴(yán)密的網(wǎng)眼”。略薩的這個說法大概道出了不少同行的心聲。批評家對此的反戈一擊是，以“下水作文”的方式身體力行，展現(xiàn)其智性和知識之外的直覺與敏感，誰說能批評的就只會紙上談兵呢？你看，我們不但要指點你們的文字，還要搶奪你們的飯碗。

以上當(dāng)然是對近來方興未艾的“批評家小說”潮流的一種調(diào)侃的說法，不過，批評家寫小說之舉也確實體現(xiàn)了這些深諳小說之道的實踐者不能抑止的創(chuàng)作沖動，并在其中隱含著對當(dāng)下文學(xué)寫作格局的不滿。有人認(rèn)為，批評家向小說家的跨界，是他們從文學(xué)的“立法者”轉(zhuǎn)向“闡釋者”的身份讓渡，但其實未必如此，那種指點文學(xué)的慣性依然會從字、詞、句，從人物、語言和情節(jié)的構(gòu)設(shè)中流溢出來，讓創(chuàng)作本身成為“立法”的另一種更感性和直觀的形式。我們不妨從一對老冤家——李陀和吳亮說起。

2017年，李陀在《收獲》上發(fā)表了《無名指》；此前一年，吳亮同樣是在《收獲》上發(fā)表了長篇小說《朝霞》。雖然在發(fā)表時間上稍稍落后，但就創(chuàng)作而言，李陀并非一個新人，他是最早獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎那批作家中的一員，后來他轉(zhuǎn)向從事文學(xué)編輯和批評，對先鋒小說的崛起做出巨大貢獻(xiàn)。2001年，李陀在《上海文學(xué)》發(fā)表了《漫說“純文學(xué)”》，對自己親身參與策動的“純文學(xué)”這一觀念做了反思，他認(rèn)為，因為“沒有和90年代急遽變化的社會找到一種更適應(yīng)的關(guān)系”，當(dāng)“純文學(xué)”的美學(xué)勢能耗散殆盡之后，勢必將“與老百姓的生命息息相關(guān)的事情”排除在外，從而讓寫作成為卸脫任何公共關(guān)懷的不及物之事。在筆者看來，李陀的這個發(fā)言是新世紀(jì)文學(xué)的重要起點性事件，不但體現(xiàn)于其對1990年代以來個人化文學(xué)思潮的反撥，還成為串聯(lián)新世紀(jì)以來諸多文學(xué)爭議話題的一個關(guān)鍵，如“文學(xué)自主性”、“底層文學(xué)”等。2018年，借著《無名指》單行本的出版，李陀以“回到十九世紀(jì)”為號令，重申“思想，是時代寫作的最高境界”。

不難見出，《無名指》的創(chuàng)作是李陀對自己要力圖捍衛(wèi)的文學(xué)觀念的親身示范，在這部關(guān)于知識分子城市精神漫游的長篇中，對話、細(xì)節(jié)，還有由之輻射和鏈接的龐大的社會體系及內(nèi)在肌理，確實讓讀者讀出了一點陀思妥耶夫斯基和《紅樓夢》的遺風(fēng)。對于為何以對話去驅(qū)動故事，李陀的說法是要從普魯斯特、亨利·詹姆斯確立的從心理和意識層面寫人物這一在二十世紀(jì)具有籠罩性地位的觀念里走出來，重新恢復(fù)人物對話在小說中的“意義與功能”。但正像一些敏銳的批評者發(fā)現(xiàn)的，人物對話在小說里的功能還在于，它們給李陀作為批評家的評判積習(xí)提供了疏泄的窗口。小說中，主人公楊博奇與眾人的對談雖然沒有給他一個終極的安慰，但是我們依然可以觸探到在新時期文壇有著舉足輕重地位的“陀爺”為文學(xué)立言和立法的自覺。對此，我們可以再補充一個細(xì)節(jié)，2006年在接受一次采訪時，李陀曾表示“從今往后我只做一件事情，就是搞文學(xué)批評”。為什么又出爾反爾地寫了《無名指》，李陀說如果繼續(xù)做文學(xué)批評，“我覺得找不到好的小說”，無法勾引他的批評激情，“在這種情況下，我自己想了想，覺得該到寫小說的時候了”。換言之，李陀的創(chuàng)作是其批評的鏡像，也是心目中好小說的自我實現(xiàn)，就像老頑童發(fā)明的左右互搏術(shù)，看起來是一個人的創(chuàng)作與批評的互搏，實則是配合無間強攻時代文學(xué)觀念的一套組合拳。

2005年，吳亮曾在網(wǎng)絡(luò)上針對李陀的《漫說“純文學(xué)”》接連發(fā)帖，他認(rèn)為文學(xué)的正義感和批判立場未必表現(xiàn)為咄咄逼人的對時代的強攻或者小說中沉甸甸的思想含量，在他看來，只有一種文學(xué)是可以被聲討的，那就是缺乏才華的文學(xué)。而他2016年發(fā)表的《朝霞》在文體和敘事上，讀者從中不難讀出一種對于才華的自矜。吳亮在接受“北青藝評”的采訪時談到：“在非常長的時間里，我非常喜歡發(fā)表觀點，而不是說要描寫一個故事，我認(rèn)為我的觀點是有意思的，是和別人不一樣的，所以我寫起來比較起勁。當(dāng)時，我要寫小說也未必能比他們寫得好，或者說我看過太多小說了，眼界很高，我只是可以批判或者評論別人，我自己寫我可能做不到，就沒有那樣的沖動想要寫小說”。這段對自己為何當(dāng)年以批評介入文壇的自道同時也說明了其轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的內(nèi)因，等于變相承認(rèn)了格非稱他對當(dāng)下文學(xué)“不以為然”的評價。有意味的是，雖然就文學(xué)立場而言，吳亮是李陀的質(zhì)疑者，《朝霞》與《無名指》呈現(xiàn)的品貌也大相徑庭，但在如何實現(xiàn)心目中理想小說的范式上，兩人卻又有不謀而合之處：《朝霞》也格外看重對話在小說中的功能意義，也穿插進(jìn)大量的議論，甚至強行中斷敘事，在小說可能的任何一個節(jié)點上，把敘事的內(nèi)容變成一種思想或藝術(shù)觀念的宣諭，似乎時刻在提醒讀者，寫小說的吳亮依然是“非常喜歡發(fā)表觀點的”。

在鮑曼看來，“立法者”得以確立身份的前提是知識與權(quán)力的共生關(guān)系。之所以借用“立法者”的概念來形容批評家，是因為批評所倚賴的也是文學(xué)知識與評判的權(quán)力。至少從李陀和吳亮的例子來看，批評家從事小說創(chuàng)作時并不滿足于僅僅做一個后現(xiàn)代知識分子式的闡釋者，在某種意義上，小說之于他們，依然提供的是一種與評論類似的權(quán)威知識的構(gòu)型。這也就可以解釋為何批評家在從事小說創(chuàng)作時，大多都有較為明晰的一個文學(xué)觀念上的邏輯起點，以呈現(xiàn)其心目中好小說的品貌和文類樣態(tài)。

這自然也帶來一個問題，那就是如何實現(xiàn)“理念先行”與小說自身生長的自洽，因為理念本身并不是問題，問題是理念往往強行地闖入小說。“批評家小說”紛紛出現(xiàn)的時候，會讓人想到新文學(xué)史上曾有的先例。眾所周知，在“五四”時期，通過改革《小說月報》和引進(jìn)西方文學(xué)觀念，沈雁冰一度是新文學(xué)最重要的批評家和組織者，后來他用“茅盾”的筆名寫出《蝕》三部曲、《虹》和《子夜》等，并引領(lǐng)了一個被文學(xué)史家稱為“社會剖析派”的文學(xué)流派的形成。《子夜》是茅盾的代表作，也是左翼文學(xué)的扛鼎之作，小說的寫作與其時頗為熱鬧的關(guān)于中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)有關(guān)，并聽取了瞿秋白的直接建議，其“主題先行”是比較顯豁的。不過，雖然吳蓀甫潰敗的命運已經(jīng)預(yù)定在他的階級身份中，但由于茅盾在小說里很好地平衡了歷史理性與個體經(jīng)驗，所以他依然為文學(xué)史留下一個光彩熠熠的形象。

另一位引起關(guān)注的嘗試小說創(chuàng)作的批評家張檸對此有清晰的自省，他把批評家不能自已的話語傾吐欲望稱之為“搶話筒”，在創(chuàng)作《三城記》時，他告誡自己：“寫作時首先要把學(xué)者身份放棄，讓人物占據(jù)你的大腦，通過智慧性的話語和人物的動作、性格來呈現(xiàn)，而不是議論，而不是說自己的。”這個觀點與在中國有著廣泛影響、也身兼批評和創(chuàng)作的伯明翰大學(xué)的戴維·洛奇不謀而合，洛奇說：“小說的本質(zhì)是修辭藝術(shù)；小說家勸誘讀者通過閱讀過程來分享某種世界觀。如果順利，還能讓讀者沉迷于那個想象的世界里……就算有的小說要消解小說的魔力，也要營造那種欲罷不能的蠱惑氛圍。”我們必須注意，“批評家小說”是一個以“批評家”作為修飾語的偏正結(jié)構(gòu)的短語，“批評家”可以用小說闡釋他的文學(xué)觀，給小說特別的賦形，或者繼續(xù)給小說“立法“，但這一切必須建立在對中心語“小說”的尊重之上。