守住音樂聲腔,就守住了劇種的魂和根
“現(xiàn)在寫一部戲曲作品,往往要求樂隊要大、要全、要有氣勢,要引入一些歌劇、交響樂的元素,讓戲曲音樂更豐滿。很多戲開頭都是一樣的形式——奏交響樂、唱主題歌,寫得好的能兼顧劇種特色,寫得不好的根本不沾邊,開戲半天不知道是什么劇種。 ”在近日于福州舉辦的第十六屆中國戲劇節(jié)·戲曲音樂創(chuàng)作高峰論壇上,北京京劇院藝術(shù)委員會主任、國家一級作曲家朱紹玉提到的這一現(xiàn)象,就是戲曲音樂創(chuàng)作“泛劇種化”的表現(xiàn)之一,許多業(yè)界專家學者對此深有共鳴。
聽不出什么味道老百姓很難認同
在戲曲劇目創(chuàng)作實踐中, “泛劇種化”主要出現(xiàn)在語言和音樂兩個層面。在湖北省演藝集團原副總經(jīng)理、國家一級作曲家李道國的視野中,語言上,一些從業(yè)者對本劇種的方言不熟悉或一知半解,不能很好地把握本劇種的聲腔;一些地方劇種為了傳播與交流的便利,把方言道白改成普通話,造成了語言和音樂風格不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào),聲腔同質(zhì)化等問題,削弱了劇種的獨特性。音樂上,有的劇種底子薄,只有幾支少得可憐的唱段、曲牌,沒有自己獨立的音樂聲腔體系,盲目地采取“拿來主義” ,“一些小劇種甚至直接運用京劇曲牌、鑼鼓,套用京劇唱腔、板式,導致了地方劇種的‘京劇化’ ” 。朱紹玉也頗有感觸:“我小時候曾在青海待了很多年,對當?shù)乩纤嚾说拿耖g旋律記憶猶新,但青海有一個劇種,我在其中找不到那些旋律,它的音樂素材本來就不夠,在音樂上很難構(gòu)成一個劇種,需要借鑒,卻又借鑒得很雜,聽不出什么味道,老百姓很難對它產(chǎn)生認同。 ”
戲曲音樂創(chuàng)作專業(yè)化程度不高,是造成“泛劇種化”的原因之一。“主創(chuàng)人員通用,在許多劇種中比較普遍。 ”李道國說,“特別是作曲,請來的‘外援’不熟悉方言,不了解當?shù)芈暻惶攸c,勢必會在創(chuàng)作方向上走偏,弱化本劇種的風格特色。一些地方戲的作曲和唱腔分別由兩個人完成,二者缺乏溝通,寫出來成了大雜燴。 ”李道國還表示,一些創(chuàng)作者迎合非專業(yè)口味,“只要好聽就行” ,為了“好聽”不顧劇種特色,造成了戲曲旋律的通俗化、歌曲化。
“現(xiàn)在寫一部戲,通常導演完成全劇結(jié)構(gòu)之后,要求作曲家兩三天內(nèi)完成結(jié)構(gòu)音樂的寫作,作曲家沒有時間‘備課’ ,難以提煉出具有個性的音樂語言和表現(xiàn)手段。 ”中國戲曲音樂學會會長,中國戲曲學院教授、音樂系主任謝振強表示,在戲曲中納入新的音樂語言要有來源和根據(jù),時間這么緊,作曲家在音樂語言的搜集整理、推敲打磨上很難下足功夫,無法形成一部戲獨有的旋律。另外,西洋音樂學習背景的作曲者在戲曲上積累不足,造成創(chuàng)作晚會化、歌劇化,民族音樂或戲曲音樂學習背景的作曲者在技術(shù)上缺乏專業(yè)訓練,創(chuàng)作帶有模仿痕跡,個性不強,都會帶來“泛劇種化” 。
北京演藝集團藝委會副主任、中國評劇院藝術(shù)指導王亞勛也看到,由于戲曲作曲人才稀缺,作曲家多為本劇種其他行當從業(yè)者改行而來,雖然聲腔有積累、寫作有基礎,但比較缺乏專業(yè)作曲技法和手段,“唱腔多為套著來、過門多為順著走,聲腔音樂就缺少唯一性和獨特性。這樣創(chuàng)作的現(xiàn)代戲,尤其是城市題材,就顯得千人一面、百人一腔。 ”
形成劇種劇目個性重在專曲專用
為滿足現(xiàn)實內(nèi)容的表達需要和當代觀眾的審美需要,戲曲音樂引入了西方創(chuàng)作思維和手段,把劇中故事發(fā)生的年代、地點、人物等通過音樂語言進行具體表現(xiàn)。在謝振強看來,融入非戲曲音樂語言和旋律,推動了戲曲音樂創(chuàng)作的發(fā)展。“比如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的京劇《紅燈記》 《平原作戰(zhàn)》融入了抗戰(zhàn)歌曲《大刀進行曲》 《黃河大合唱》 ;表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭的京劇《智取威虎山》以《解放軍進行曲》 《三大紀律八項注意》等歌曲為主題旋律;表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的京劇《奇襲白虎團》使用了《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》等。這是從時間上表現(xiàn),還有從地域特征上表現(xiàn)的,如京劇《紅云崗》中的沂蒙小調(diào),京劇《紅色娘子軍》中的海南民歌和瓊劇音調(diào),京劇《杜鵑山》中的湖南民歌等,以民間音樂元素交代了故事發(fā)生的地域環(huán)境和年代背景。 ”謝振強表示,這些非戲曲音樂的融入,極大增強了現(xiàn)代戲的表現(xiàn)力和感染力。更重要的是,這些音樂語言都是“專曲專用” ,即通過主題貫穿的手法進行變奏,不會在同類題材的其他劇目中重復使用,形成了強烈的劇種和劇目個性,值得借鑒。
在李道國看來,處于“生長期”的地方劇種向京昆等比較成熟的大劇種汲取營養(yǎng)是值得肯定的,但每個劇種都應固守本劇種的內(nèi)在特征,這是其存在的邏輯和價值。“比如《宇宙鋒》 ,主人公趙燕容在漢劇里由陳伯華扮演,說武漢話,唱武漢腔,就是地道的武漢趙燕蓉,在京劇中由梅蘭芳扮演,在秦腔中由馬藍魚扮演,都顯示了各自劇種的風采。正是各個劇種對音樂聲腔獨特性的堅守,構(gòu)成了戲曲舞臺千姿百態(tài)的人物風貌。 ”
王亞勛認為,作曲家與劇作家、導演深入交流、協(xié)同合作是避免“泛劇種化”的途徑之一。“劇本是一劇之本,也是音樂創(chuàng)作的依據(jù),要用當代音樂思維分析、理解、吃透劇本,準確把握劇本的立意主旨、思想內(nèi)涵、人物形象、故事結(jié)構(gòu)、事件沖突、環(huán)境意境等,這樣才能貼切地確立音樂主題、唱腔布局。還要就如何發(fā)揮音樂聲腔的特征優(yōu)勢與劇作家、導演溝通,統(tǒng)一認識、目標一致。特別是在與導演掌握劇種音樂聲腔的程度不同時,作曲家要理解導演藝術(shù)的風格樣式、手段方式等,在發(fā)揮劇種音樂聲腔的獨特優(yōu)勢和保證其完整性上力求達到統(tǒng)一。 ”
“雖然話劇、歌劇、舞劇也都是綜合藝術(shù),但戲曲的高度綜合更有自己的特點。戲曲綜合不僅更加緊密,而且特別表現(xiàn)在音樂的貫穿始終,并緊密結(jié)合演員的唱念做打整個表演,音樂的全劇貫穿,已經(jīng)構(gòu)成了并統(tǒng)領著戲曲演出一種‘可聽’并且‘視聽融合’的戲劇節(jié)奏形式。 ”江蘇省劇協(xié)名譽主席、戲曲音樂家汪人元表示,正因如此,一定要反對先搞劇本、再搞音樂、后搞表演的流水作業(yè)方式;要糾正文本是一度創(chuàng)作、音樂是文本基礎上的二度創(chuàng)作的觀念;還要避免作曲者關起門來搞創(chuàng)作的狀態(tài)。“要讓音樂創(chuàng)作貫穿于創(chuàng)作團隊的體驗生活、選擇素材、把握題旨、結(jié)構(gòu)戲劇、書面寫作、場上排戲、坐唱練樂、合成修改的全過程。 ”汪人元說。