“現(xiàn)在寫一部戲曲作品，往往要求樂隊要大、要全、要有氣勢，要引入一些歌劇、交響樂的元素，讓戲曲音樂更豐滿。很多戲開頭都是一樣的形式——奏交響樂、唱主題歌，寫得好的能兼顧劇種特色，寫得不好的根本不沾邊，開戲半天不知道是什么劇種。 ”在近日于福州舉辦的第十六屆中國戲劇節(jié)·戲曲音樂創(chuàng)作高峰論壇上，北京京劇院藝術(shù)委員會主任、國家一級作曲家朱紹玉提到的這一現(xiàn)象，就是戲曲音樂創(chuàng)作“泛劇種化”的表現(xiàn)之一，許多業(yè)界專家學者對此深有共鳴。

聽不出什么味道老百姓很難認同

在戲曲劇目創(chuàng)作實踐中， “泛劇種化”主要出現(xiàn)在語言和音樂兩個層面。在湖北省演藝集團原副總經(jīng)理、國家一級作曲家李道國的視野中，語言上，一些從業(yè)者對本劇種的方言不熟悉或一知半解，不能很好地把握本劇種的聲腔；一些地方劇種為了傳播與交流的便利，把方言道白改成普通話，造成了語言和音樂風格不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)，聲腔同質(zhì)化等問題，削弱了劇種的獨特性。音樂上，有的劇種底子薄，只有幾支少得可憐的唱段、曲牌，沒有自己獨立的音樂聲腔體系，盲目地采取“拿來主義” ，“一些小劇種甚至直接運用京劇曲牌、鑼鼓，套用京劇唱腔、板式，導致了地方劇種的‘京劇化’ ” 。朱紹玉也頗有感觸：“我小時候曾在青海待了很多年，對當?shù)乩纤嚾说拿耖g旋律記憶猶新，但青海有一個劇種，我在其中找不到那些旋律，它的音樂素材本來就不夠，在音樂上很難構(gòu)成一個劇種，需要借鑒，卻又借鑒得很雜，聽不出什么味道，老百姓很難對它產(chǎn)生認同。 ”

戲曲音樂創(chuàng)作專業(yè)化程度不高，是造成“泛劇種化”的原因之一。“主創(chuàng)人員通用，在許多劇種中比較普遍。 ”李道國說，“特別是作曲，請來的‘外援’不熟悉方言，不了解當?shù)芈暻惶攸c，勢必會在創(chuàng)作方向上走偏，弱化本劇種的風格特色。一些地方戲的作曲和唱腔分別由兩個人完成，二者缺乏溝通，寫出來成了大雜燴。 ”李道國還表示，一些創(chuàng)作者迎合非專業(yè)口味，“只要好聽就行” ，為了“好聽”不顧劇種特色，造成了戲曲旋律的通俗化、歌曲化。

“現(xiàn)在寫一部戲，通常導演完成全劇結(jié)構(gòu)之后，要求作曲家兩三天內(nèi)完成結(jié)構(gòu)音樂的寫作，作曲家沒有時間‘備課’ ，難以提煉出具有個性的音樂語言和表現(xiàn)手段。 ”中國戲曲音樂學會會長，中國戲曲學院教授、音樂系主任謝振強表示，在戲曲中納入新的音樂語言要有來源和根據(jù)，時間這么緊，作曲家在音樂語言的搜集整理、推敲打磨上很難下足功夫，無法形成一部戲獨有的旋律。另外，西洋音樂學習背景的作曲者在戲曲上積累不足，造成創(chuàng)作晚會化、歌劇化，民族音樂或戲曲音樂學習背景的作曲者在技術(shù)上缺乏專業(yè)訓練，創(chuàng)作帶有模仿痕跡，個性不強，都會帶來“泛劇種化” 。

北京演藝集團藝委會副主任、中國評劇院藝術(shù)指導王亞勛也看到，由于戲曲作曲人才稀缺，作曲家多為本劇種其他行當從業(yè)者改行而來，雖然聲腔有積累、寫作有基礎，但比較缺乏專業(yè)作曲技法和手段，“唱腔多為套著來、過門多為順著走，聲腔音樂就缺少唯一性和獨特性。這樣創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，尤其是城市題材，就顯得千人一面、百人一腔。 ”

形成劇種劇目個性重在專曲專用

為滿足現(xiàn)實內(nèi)容的表達需要和當代觀眾的審美需要，戲曲音樂引入了西方創(chuàng)作思維和手段，把劇中故事發(fā)生的年代、地點、人物等通過音樂語言進行具體表現(xiàn)。在謝振強看來，融入非戲曲音樂語言和旋律，推動了戲曲音樂創(chuàng)作的發(fā)展。“比如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的京劇《紅燈記》 《平原作戰(zhàn)》融入了抗戰(zhàn)歌曲《大刀進行曲》 《黃河大合唱》 ；表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭的京劇《智取威虎山》以《解放軍進行曲》 《三大紀律八項注意》等歌曲為主題旋律；表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的京劇《奇襲白虎團》使用了《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》等。這是從時間上表現(xiàn)，還有從地域特征上表現(xiàn)的，如京劇《紅云崗》中的沂蒙小調(diào)，京劇《紅色娘子軍》中的海南民歌和瓊劇音調(diào)，京劇《杜鵑山》中的湖南民歌等，以民間音樂元素交代了故事發(fā)生的地域環(huán)境和年代背景。 ”謝振強表示，這些非戲曲音樂的融入，極大增強了現(xiàn)代戲的表現(xiàn)力和感染力。更重要的是，這些音樂語言都是“專曲專用” ，即通過主題貫穿的手法進行變奏，不會在同類題材的其他劇目中重復使用，形成了強烈的劇種和劇目個性，值得借鑒。

在李道國看來，處于“生長期”的地方劇種向京昆等比較成熟的大劇種汲取營養(yǎng)是值得肯定的，但每個劇種都應固守本劇種的內(nèi)在特征，這是其存在的邏輯和價值。“比如《宇宙鋒》 ，主人公趙燕容在漢劇里由陳伯華扮演，說武漢話，唱武漢腔，就是地道的武漢趙燕蓉，在京劇中由梅蘭芳扮演，在秦腔中由馬藍魚扮演，都顯示了各自劇種的風采。正是各個劇種對音樂聲腔獨特性的堅守，構(gòu)成了戲曲舞臺千姿百態(tài)的人物風貌。 ”

王亞勛認為，作曲家與劇作家、導演深入交流、協(xié)同合作是避免“泛劇種化”的途徑之一。“劇本是一劇之本，也是音樂創(chuàng)作的依據(jù)，要用當代音樂思維分析、理解、吃透劇本，準確把握劇本的立意主旨、思想內(nèi)涵、人物形象、故事結(jié)構(gòu)、事件沖突、環(huán)境意境等，這樣才能貼切地確立音樂主題、唱腔布局。還要就如何發(fā)揮音樂聲腔的特征優(yōu)勢與劇作家、導演溝通，統(tǒng)一認識、目標一致。特別是在與導演掌握劇種音樂聲腔的程度不同時，作曲家要理解導演藝術(shù)的風格樣式、手段方式等，在發(fā)揮劇種音樂聲腔的獨特優(yōu)勢和保證其完整性上力求達到統(tǒng)一。 ”

“雖然話劇、歌劇、舞劇也都是綜合藝術(shù)，但戲曲的高度綜合更有自己的特點。戲曲綜合不僅更加緊密，而且特別表現(xiàn)在音樂的貫穿始終，并緊密結(jié)合演員的唱念做打整個表演，音樂的全劇貫穿，已經(jīng)構(gòu)成了并統(tǒng)領著戲曲演出一種‘可聽’并且‘視聽融合’的戲劇節(jié)奏形式。 ”江蘇省劇協(xié)名譽主席、戲曲音樂家汪人元表示，正因如此，一定要反對先搞劇本、再搞音樂、后搞表演的流水作業(yè)方式；要糾正文本是一度創(chuàng)作、音樂是文本基礎上的二度創(chuàng)作的觀念；還要避免作曲者關起門來搞創(chuàng)作的狀態(tài)。“要讓音樂創(chuàng)作貫穿于創(chuàng)作團隊的體驗生活、選擇素材、把握題旨、結(jié)構(gòu)戲劇、書面寫作、場上排戲、坐唱練樂、合成修改的全過程。 ”汪人元說。