研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

上世紀(jì)四、五十年代，日本電影迎來高峰期。這段時(shí)期也被稱為日本電影的“黃金時(shí)代”，誕生了像溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明等電影巨匠，小津安二郎是這一時(shí)期日本電影的重要代表。小津安二郎一生的電影創(chuàng)作，有著一以貫之的美學(xué)趣味與風(fēng)格、獨(dú)特的藝術(shù)手法和巨大的視覺魅力，為世界影迷所推崇。

正值《小津安二郎全日記》即將出版之際，11月16日到17日，“小津安二郎的內(nèi)與外”主題研討會(huì)在北京舉行。本次研討會(huì)由清華大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作與研究中心主辦、上海譯文出版社協(xié)辦，是清華大學(xué)國(guó)際文學(xué)工作坊成立以來舉辦的第二次活動(dòng)。清華大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作研究中心主任格非出席研討會(huì)并致辭，來自中國(guó)和日本的十余位專家學(xué)者和藝術(shù)家就小津安二郎在電影和日記中反映的世界觀、政治立場(chǎng)和人生經(jīng)驗(yàn)等話題展開了交流。研討會(huì)由清華大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作與研究中心執(zhí)行主任賈立元主持。

格非致辭

格非在致辭中向與會(huì)的各位專家學(xué)者和藝術(shù)家表示誠(chéng)摯的歡迎，并解釋了本次研討會(huì)主題的由來。他認(rèn)為，小津的電影不僅是對(duì)外部世界的模仿和反映，更是對(duì)角色內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。小津在日記中記錄現(xiàn)實(shí)世界和社會(huì)生活的時(shí)候，刻意省略了政治、價(jià)值和道德判斷，將命運(yùn)和遭遇降格為自然世界。他引述陀思妥耶夫斯基、盧卡奇、特里·伊格爾頓等作家、學(xué)者的觀點(diǎn)說明，自現(xiàn)代文學(xué)誕生以來，自我意識(shí)與社會(huì)、個(gè)人內(nèi)心世界與外部世界的對(duì)立和沖突始終是一個(gè)恒久的主題，“小津安二郎的電影世界為探討上述問題提供了很好的樣本。”

上海譯文出版社的編輯陳飛雪是《小津安二郎全日記》的責(zé)任編輯，她介紹說，《小津安二郎全日記》的出版歷時(shí)6年。她細(xì)致講述了此書在收集、整理、編輯、注釋等方面下的功夫，并解釋原作和簡(jiǎn)體版殘缺的部分和原因。她表示，《小津安二郎全日記》出版之后，自己將繼續(xù)關(guān)注小津資料的公布情況，追蹤有創(chuàng)見的研究成果。

賈樟柯發(fā)言

作為小津的忠實(shí)擁躉，導(dǎo)演賈樟柯最初接觸小津的電影是在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間。他說，小津的電影刻畫了日本社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的陣痛過程，描繪出日本家庭關(guān)系和生活方式逐漸走向解體和崩潰的時(shí)代畫卷，這與中國(guó)在上世紀(jì)八九十年代經(jīng)歷的社會(huì)變化非常相似。與此同時(shí)，小津獨(dú)特而嚴(yán)苛的電影拍攝手法也讓電影工作者深為著迷。賈樟柯說，自己過去了解的小津是美學(xué)化的小津，通過對(duì)《小津安二郎全日記》的閱讀，他開始從小津的美學(xué)世界走入小津的私人世界。他注意到，小津日記中呈現(xiàn)的世界與小津電影呈現(xiàn)的世界在保持一致的同時(shí)也有巨大的分裂。“日記是小津的情感加工廠，對(duì)所有人關(guān)閉，只向他自己打開。日記存儲(chǔ)了小津在電影中儲(chǔ)存不下的情感世界，小津在日記中寫下的只言片語足以讓世人了解他。”小津在日記中寫下的一句話——“感覺到要成為好手藝的藝人”讓賈樟柯深受觸動(dòng)，他表示小津?qū)ψ约旱囊笾档盟须娪巴蕦W(xué)習(xí)。

北京電影學(xué)院教授楊遠(yuǎn)嬰認(rèn)為，日本的情節(jié)劇較少用家庭敘事圖解社會(huì)大勢(shì)，更樂于白描普通人生活的細(xì)節(jié)，故事與畫面中有大量“冗余”和“曖昧”，其中小津的電影是最佳典范。“小津的家庭劇有一以貫之的主題、穩(wěn)定不變的人物序列、自成格局的鏡頭調(diào)度”，反映了昭和時(shí)期日本市民階層所體驗(yàn)到的家庭的形成和崩潰，是類型中的類型。

“把小津硬說成反戰(zhàn)導(dǎo)演有所牽強(qiáng)，小津?qū)?zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度曖昧而復(fù)雜。”華東師范大學(xué)教授毛尖通過對(duì)比閱讀小津的電影和日記，揭示小津?qū)?zhàn)爭(zhēng)的觀點(diǎn)和獨(dú)特的藝術(shù)手法。她認(rèn)為，小津用大量的空白和懸置徹底反擊了蒙太奇語法，實(shí)現(xiàn)了影像的反獨(dú)裁、反侵略、反擴(kuò)大。同時(shí)，小津通過重復(fù)和凈化這兩種手法，將觀眾帶入未曾中斷的時(shí)間河流中，從而重建日本之“白”。

小津日記的戰(zhàn)時(shí)段落和他電影的一貫調(diào)性之間存在明顯的分裂，作家、出版人楊葵對(duì)此分享了自己的思考。他認(rèn)為，小津用不疾不徐、娓娓道來的文字描繪殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，讓這種分裂顯得粗暴而且驚人。他從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷學(xué)史三個(gè)角度展開了對(duì)這一問題的探討，并舉米爾格拉姆的權(quán)力服從試驗(yàn)、漢娜·阿倫特對(duì)艾希曼的分析、齊格蒙特·鮑曼對(duì)大屠殺源自現(xiàn)代性的詮釋、邁克爾·桑德爾的公正理論等事例和理論說明結(jié)論的無意義。他總結(jié)說，對(duì)于小津的戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度，我們應(yīng)該“多討論、少結(jié)論”。

《小津安二郎全日記》書影

首都師范大學(xué)副教授周以量以《小津安二郎全日記》中的戰(zhàn)場(chǎng)記述為例，總結(jié)了小津“戰(zhàn)爭(zhēng)敘事”的特點(diǎn)。他認(rèn)為，小津從軍人藝術(shù)家的視角描述了非日常時(shí)期的日常生活和戰(zhàn)爭(zhēng)期間的戰(zhàn)斗情景，此種“戰(zhàn)爭(zhēng)敘事”十分冗長(zhǎng)。清華大學(xué)寫作與溝通教學(xué)中心教師張芬則認(rèn)為小津的電影在哲學(xué)意義上具有一種把“物”當(dāng)做本體的實(shí)在論色彩，他用一種冷靜、默然而常態(tài)的眼光構(gòu)建他的“物”敘事。小津的電影藝術(shù)，與他處理戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)時(shí)那種猶疑中尋找制衡、企圖創(chuàng)造并最終繞過"戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)"的過程緊密貼合在一起。

從日本專程趕來的四位專家也表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。來自明治學(xué)院大學(xué)的齊藤綾子教授以《東京之女》為中心研究了小津默片的主題和文體。她認(rèn)為，戰(zhàn)后神圣的小津和通俗的、日常化的小津存在一種對(duì)立，小津早期默片深受好萊塢通俗情節(jié)劇的影響，她詳細(xì)比較了小津的《東京之女》與金·維多的《陌生人歸來》的相似之處。她說，小津通過拍攝各種類型片，將蒙太奇的轉(zhuǎn)喻邏輯變?yōu)橹貜?fù)的隱喻化關(guān)聯(lián)，從而確立自己的風(fēng)格。

日本映畫大學(xué)教授晏妮以《戶田家兄妹》和《東京物語》為中心，縷析小津電影從戰(zhàn)時(shí)到戰(zhàn)后的轉(zhuǎn)變，她認(rèn)為，《東京物語》是對(duì)《戶田家兄妹》的變奏，《東京物語》中戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)家庭的影響是《戶田家兄妹》所沒有的。電影評(píng)論家、制片人上野昂志以《東京暮色》為例闡釋了小津的戰(zhàn)后家庭劇所達(dá)到的境界。長(zhǎng)野縣茅野市是小津晚年的工作場(chǎng)所，小津在此完成了從《東京暮色》到最后作品《秋刀魚之味》的所有劇本。小津電影節(jié)事務(wù)局成員北原克彥在現(xiàn)場(chǎng)向大家分享了小津在蓼科高原的生活和創(chuàng)作。

除專家發(fā)言外，本次研討會(huì)還舉辦了圓桌論壇，全體與會(huì)嘉賓就本次研討會(huì)主題展開討論和交流。清華大學(xué)中文系教授王中忱作會(huì)議總結(jié)。（中國(guó)作家網(wǎng) 劉鵬波）

與會(huì)人員合影

（照片由主辦方提供）