王瑤《未來(lái)的坐標(biāo)》:“美麗新世界”還是“大同世界”? ——當(dāng)代中國(guó)科幻小說(shuō)中的數(shù)碼革命
摘要:自1970年代以來(lái),中國(guó)科幻小說(shuō)中開(kāi)始越來(lái)越多地出現(xiàn)對(duì)數(shù)碼技術(shù)的想象。然而,在類似于《小靈通漫游未來(lái)》這樣的早期作品中,無(wú)論是“電視手表”還是“環(huán)幕立體電影”,都僅僅是一種點(diǎn)綴未來(lái)美好生活的技術(shù)奇觀,而幾乎沒(méi)有涉及到這些技術(shù)所可能引發(fā)的社會(huì)與文化變革。自那之后近四十年間,中國(guó)逐漸變成一個(gè)數(shù)碼產(chǎn)品大國(guó),中國(guó)的科幻作家們不僅親身經(jīng)歷了一個(gè)數(shù)碼轉(zhuǎn)型的時(shí)代,也同時(shí)將他們對(duì)于這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)與思考呈現(xiàn)在科幻小說(shuō)中。在一些作品中,互聯(lián)網(wǎng)、電腦游戲和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),共同創(chuàng)造出一個(gè)消除了一切樊籬的“數(shù)碼烏托邦”,在另一些作品中,數(shù)碼技術(shù)則麻痹了人們的感官,帶來(lái)“美麗新世界”一般陰暗的惡托邦想象。本文首先簡(jiǎn)要勾勒了這一時(shí)期相關(guān)題材作品的主題與形式特征,并在此基礎(chǔ)上分別討論了三位出生于1980年代的青年科幻作家,寶樹(shù)、陳楸帆、夏笳的近期作品。這些作品中主人公對(duì)待數(shù)碼革命的不同態(tài)度以及不同的斗爭(zhēng)方式,可以為我們反思數(shù)碼轉(zhuǎn)型及其可能引發(fā)的后果提供有益的啟示。
關(guān)鍵詞:中國(guó)科幻;數(shù)碼革命;諸眾;共同性;生命政治
自1970年代以來(lái),中國(guó)科幻中越來(lái)越多涌現(xiàn)出有關(guān)數(shù)碼技術(shù)的想象。在葉永烈發(fā)表于1978年的《小靈通漫游未來(lái)》中,已構(gòu)想出“電視手表”、“微型半導(dǎo)體電視電話機(jī)”、“環(huán)幕立體電影”等高科技數(shù)碼產(chǎn)品。但這些描寫(xiě)僅僅作為一種點(diǎn)綴未來(lái)美好生活的技術(shù)奇觀出現(xiàn),而幾乎沒(méi)有涉及到這些技術(shù)所可能引發(fā)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化變革。葉永烈本人也在多年之后談到:“現(xiàn)在重讀《小靈通漫游未來(lái)》,最大的缺憾是書(shū)中沒(méi)有寫(xiě)及電腦。電腦如今已經(jīng)無(wú)處不在,到處引發(fā)智力革命。就連我的這篇文章,也是用電腦寫(xiě)出來(lái)的。但是,小靈通居然在‘未來(lái)市’沒(méi)有見(jiàn)到電腦,這不能不說(shuō)是極大的‘失職’。” [1]
自《小靈通漫游未來(lái)》發(fā)表之后近四十年間,中國(guó)逐漸變成一個(gè)數(shù)碼產(chǎn)品大國(guó),中國(guó)的科幻作家們不僅親身經(jīng)歷了一個(gè)數(shù)碼轉(zhuǎn)型的時(shí)代,也同時(shí)將他們對(duì)于這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)與思考呈現(xiàn)在科幻小說(shuō)中。在一些作品中,互聯(lián)網(wǎng)、電腦游戲和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),共同創(chuàng)造出一個(gè)消除了一切樊籬的“數(shù)碼烏托邦”,在另一些作品中,數(shù)碼技術(shù)則麻痹了人們的感官,帶來(lái)“美麗新世界”一般陰暗的惡托邦想象。本文首先簡(jiǎn)要勾勒了這一時(shí)期相關(guān)題材作品的主題與形式特征,并在此基礎(chǔ)上分別討論了三位出生于1980年代的青年科幻作家,寶樹(shù)、陳楸帆、夏笳的近期作品。這些作品中主人公對(duì)待數(shù)碼革命的不同態(tài)度以及不同的斗爭(zhēng)方式,可以為我們反思數(shù)碼轉(zhuǎn)型及其可能引發(fā)的后果提供有益的啟示。
一、數(shù)碼時(shí)代的“中國(guó)夢(mèng)”
1.網(wǎng)絡(luò)人民大會(huì)
1989年2月,電腦工程師劉慈欣利用業(yè)余時(shí)間完成了長(zhǎng)達(dá)八萬(wàn)字的《中國(guó)2185》。[2]小說(shuō)描繪了未來(lái)中國(guó),電腦和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)全面普及,全國(guó)二十億公民可以在線參與“人民大會(huì)”,通過(guò)“國(guó)家電腦總網(wǎng)”和“中華人民共和國(guó)人民大會(huì)管理軟件”,以在線投票的形式參與民主討論,與“最高執(zhí)政官”直接對(duì)話。一位青年科學(xué)家將幾個(gè)死去老人的大腦掃描后上傳到網(wǎng)上,成為永生不死的“電子幽靈”。其中一個(gè)老人對(duì)當(dāng)前國(guó)家局勢(shì)不滿,為了“替老祖宗管管這幫不要臉的小東西”,他化身為病毒侵入電腦總網(wǎng),企圖掌控整個(gè)國(guó)家,從而引發(fā)一場(chǎng)騷亂。
不久之后,劉慈欣又創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《超新星紀(jì)元》,講述一顆超新星爆發(fā)之后產(chǎn)生的輻射,令地球上的成年人全部患病死去,只有11歲以下的孩子們幸存下來(lái),共同創(chuàng)建屬于他們自己的新時(shí)代。[3]小說(shuō)前半部分著重描寫(xiě)了中國(guó)的三位小領(lǐng)導(dǎo)人在超級(jí)量子計(jì)算機(jī)“大量子”的幫助下,努力維系國(guó)家運(yùn)轉(zhuǎn)。然而與此同時(shí),全國(guó)兩億孩子們卻在網(wǎng)絡(luò)上建立起一個(gè)名為“新世界”的虛擬國(guó)家,這個(gè)國(guó)家不需要政府和領(lǐng)導(dǎo)者,而是通過(guò)“網(wǎng)絡(luò)全民大會(huì)”,由孩子們自己討論決定各種事務(wù)。這些孩子們不愿意回到現(xiàn)實(shí)中去工作,覺(jué)得“累、無(wú)聊、失望”,而渴望在虛擬現(xiàn)實(shí)中建造“一個(gè)好玩兒的世界”。
在這兩部作品中,劉慈欣從多個(gè)方面探討了數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)如何參與一個(gè)“新中國(guó)”的建設(shè),其中有希望也有噩夢(mèng):無(wú)論是冥頑不化的老人在虛擬世界中建立的“華夏共和國(guó)”,還是幼稚任性的孩子們所建造的“糖城”,都幾乎將國(guó)家拖入毀滅的邊緣;“網(wǎng)絡(luò)人民大會(huì)”可以做出與最高執(zhí)政官意見(jiàn)相左的、不理智的決議,也可以在敵軍壓境之際,讓舉國(guó)上下一夜之間組織起來(lái),“使一大塊松散的石墨在一瞬間轉(zhuǎn)化為堅(jiān)硬的金鋼石”。這些情節(jié)其實(shí)圍繞著同一個(gè)議題:數(shù)碼時(shí)代的人民民主應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)?這種人民民主與政治權(quán)威之間的關(guān)系又是什么?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,劉慈欣一方面借筆下人物之口指出:“任何時(shí)代都需要權(quán)威,不然人民會(huì)吃虧的。”然而另一方面,他又在《中國(guó)2185》中創(chuàng)造了“飛蝗群”這一形象。這是一群騎著“飛摩托”在城市夜空中集體狂飆的孩子,他們依靠神秘的心靈感應(yīng)自發(fā)組織起來(lái),并能夠與最高執(zhí)政官心有靈犀。在電腦總網(wǎng)癱瘓之際,正是“飛蝗群”從天而降,協(xié)助執(zhí)政官拯救了國(guó)家。在這里,我們可以看到劉慈欣對(duì)于“人民”這一概念最為激進(jìn)的烏托邦想象:紅衛(wèi)兵+移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)。[4]
2.城市之夢(mèng)
從九十年代中期開(kāi)始,一批出生于70年代的科幻作家創(chuàng)作了一系列與電腦和網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的科幻作品。這些作品的主人公多是大都市中的小人物(大學(xué)生、小職員、程序員),他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中感覺(jué)到壓抑、苦悶和無(wú)聊,渴望逃往“別處”。虛擬世界為他們提供了平行于現(xiàn)實(shí)之外的另一處飛地,提供了關(guān)于平等和自由的許諾,以及超凡脫俗的感官體驗(yàn)。然而與此同時(shí),虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差,又帶來(lái)精神上的空虛與幻滅。可以說(shuō),作為中國(guó)最早一批接觸網(wǎng)絡(luò)文化的年輕人,這些作家們將自己真實(shí)的體驗(yàn)寫(xiě)入了科幻作品中。
譬如在柳文揚(yáng)的《斷章:漫游殺手》[5]中,男主角“大陸”在虛擬世界中呼風(fēng)喚雨,在現(xiàn)實(shí)中卻只是一個(gè)碌碌無(wú)為的小職員,終日蝸居在狹小的公寓里,靠廉價(jià)的方便食品維生。小說(shuō)結(jié)尾處,大陸從網(wǎng)絡(luò)中退出來(lái)后,忽然感覺(jué)百無(wú)聊賴,他推開(kāi)幾年沒(méi)碰過(guò)的臟窗戶向外面望去:
因?yàn)楹芫脹](méi)有人關(guān)照,外面那個(gè)老世界顯得陰郁,黯淡。城市是灰色的,令人意興蕭索。然而在它內(nèi)部,有一個(gè)夢(mèng),巨大、光怪陸離、飛速旋轉(zhuǎn)的城市之夢(mèng)。每個(gè)人都不可抗拒地成為這彩色旋渦中的一條小魚(yú)。和這個(gè)華麗的大夢(mèng)比起來(lái),幾個(gè)小人物偶爾的嘆息又能算什么呢? [6]
在這里,作者敏銳地把握到了一種對(duì)于九十年代都市青年來(lái)說(shuō)極為普遍的身心狀態(tài)。虛擬世界所象征的“城市之夢(mèng)”,形象地描繪出資本流動(dòng)所營(yíng)造出的迷人幻象。正如同齊澤克曾指出,今日真實(shí)世界與虛擬世界之間的對(duì)立,其根源正在于資本增殖過(guò)程中的內(nèi)在矛盾,也即是馬克思所指出的使用價(jià)值與交換價(jià)值之對(duì)立:
這里我們遇到的,是真實(shí)與虛擬之間裂隙的兩個(gè)不同版本(the two versions of the gap between reality and virtuality):一個(gè)存在于真實(shí)的生產(chǎn)與虛擬的資本領(lǐng)域之間,另一個(gè)在經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)和賽博空間(cyberspace)中的虛擬現(xiàn)實(shí)之間,而這兩種版本之間出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)短路。很明顯,存在于我迷人的熒幕角色與熒幕下那個(gè)名為“我”的悲慘肉身之間的裂隙,可以轉(zhuǎn)譯為對(duì)于資本投機(jī)循環(huán)之真實(shí)和貧苦大眾的單調(diào)現(xiàn)實(shí)之間差異的直接經(jīng)驗(yàn)。[7]
3.“鄉(xiāng)土中國(guó)”與“美國(guó)夢(mèng)”
與這些作品相比,王晉康的《七重外殼》[8]則將虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系繼續(xù)向前推進(jìn)。小說(shuō)主人公是一位名叫甘又明的中國(guó)大學(xué)生,他接受美籍華裔姐夫斯托恩·吳的邀請(qǐng),來(lái)到美國(guó)B基地,體驗(yàn)?zāi)軌蜃屓送耆谌胩摂M世界的電子“外殼”。按照約定,進(jìn)入虛擬世界的甘又明如果能夠找到系統(tǒng)漏洞,分辨出真實(shí)與虛幻,就能得到一萬(wàn)美元的獎(jiǎng)金。實(shí)驗(yàn)中,甘又明一次又一次脫下外殼,自以為返回“真實(shí)”,卻一次次發(fā)覺(jué)自己依然在虛幻之中。這些以假亂真的虛擬世界中充滿毒品、犯罪、濫交、同性戀等情節(jié),如同一場(chǎng)荒誕不經(jīng)的“美國(guó)夢(mèng)”。甘又明原以為自己憑借理性,可以輕易識(shí)破“夢(mèng)”的虛假性,然而隨著實(shí)驗(yàn)不斷深入,他卻逐漸喪失了這種自信。最可怕的是,“外殼”可以將每個(gè)使用者自身獨(dú)一無(wú)二的隱私與記憶提取出來(lái),天衣無(wú)縫地組織到幻境中去,使得幻境像一個(gè)可以不斷吞食、消化吸收和生長(zhǎng)的怪物一樣,最終徹底取代“真實(shí)”。
實(shí)驗(yàn)結(jié)束后,甘又明失魂落魄地回到家鄉(xiāng),一個(gè)荒僻而封閉的中國(guó)小山村,見(jiàn)到多年未曾謀面的年邁父母。對(duì)他來(lái)說(shuō),這里是遠(yuǎn)離幻境的最后一方凈土,也是他尋找真實(shí)自我的文化之“根”。但小說(shuō)最后揭示的一處小細(xì)節(jié),又令他禁不住懷疑自己仍在幻境中。就像上世紀(jì)末的各種懷舊文化與“文化苦旅”一樣,對(duì)于“精神家園”的追尋,同時(shí)亦是對(duì)于幻象復(fù)制再生產(chǎn)的過(guò)程。按照齊澤克的思路,小說(shuō)最后的開(kāi)放式結(jié)局,正傳遞出我們對(duì)于虛擬資本主義的深切恐懼——它依靠幻象的不斷增殖而維系自身運(yùn)轉(zhuǎn),而層層幻象背后卻空無(wú)一物。
從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),當(dāng)代中國(guó)科幻中的數(shù)碼技術(shù)想象,可以被視作中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的某種表征。“現(xiàn)實(shí)”與“虛擬”之間的落差,生動(dòng)地勾勒出工業(yè)與后工業(yè)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、“鄉(xiāng)土中國(guó)”與“全球化之夢(mèng)”之間的深刻裂隙,更為重要的是,科幻作家們通過(guò)筆下人物的遭遇,不僅傳遞出自身對(duì)于這些社會(huì)轉(zhuǎn)型的經(jīng)驗(yàn),也同時(shí)將某種集體性的政治無(wú)意識(shí)組織到作品文本中。
二、數(shù)字化生存、諸眾與革命
1.數(shù)碼時(shí)代的生命政治
新世紀(jì)以來(lái),隨著社交網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、可穿戴式設(shè)備、大數(shù)據(jù)、智能軟件等一系列新概念的出現(xiàn),虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的界限變得愈發(fā)曖昧不清。“數(shù)字化生存”(being digital)從科幻小說(shuō)中的設(shè)想變成真切的社會(huì)現(xiàn)實(shí),而這亦為科幻作家們的創(chuàng)作提供了新的靈感。在一些更加晚近的作品中,我們會(huì)看到,數(shù)碼技術(shù)不僅對(duì)個(gè)人的生存提出問(wèn)題,也同時(shí)關(guān)涉到社會(huì)交往、社群文化和集體主體性生產(chǎn)的問(wèn)題,從而將數(shù)碼轉(zhuǎn)型背后的文化政治議題更加清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。
根據(jù)當(dāng)代意大利左翼思想家對(duì)馬克思機(jī)器與勞動(dòng)理論的重新解讀,伴隨全球資本主義生產(chǎn)與生活方式的變化,非物質(zhì)勞動(dòng)(immaterial labor)——也即是生產(chǎn)一種非物質(zhì)商品(如一種服務(wù)、一種文化產(chǎn)品、知識(shí)或交流)的勞動(dòng),代替過(guò)去的物質(zhì)性勞動(dòng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。按照奈格里和哈特在《帝國(guó)》(Empire)中的闡釋,非物質(zhì)勞動(dòng)主要包含兩個(gè)方面:其一是被計(jì)算機(jī)與自動(dòng)化技術(shù)所抽象化的勞動(dòng),也即是對(duì)代碼和信息的控制;其二則是人類交往和互動(dòng)中的情感勞動(dòng),它生產(chǎn)的是社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、共同體的形式和生命權(quán)力(biopower)。[9]可以說(shuō),非物質(zhì)勞動(dòng)的過(guò)程同時(shí)也就是語(yǔ)言交流和知識(shí)共享的過(guò)程,它創(chuàng)造的不是實(shí)體產(chǎn)品,而是馬克思所說(shuō)的普遍智力(general intellect),是信息、文化、知識(shí)和情感,是勞動(dòng)者自身的主體性。從而,“在對(duì)于其自身創(chuàng)造性能量的展現(xiàn)中,非物質(zhì)勞動(dòng)似乎為一種自發(fā)和初級(jí)的共產(chǎn)主義提供了潛能。” [10]在《諸眾》(Multitude)和《大同世界》(Commonwealth)兩本著作中,奈格里和哈特進(jìn)一步闡述了這一過(guò)程所蘊(yùn)含的革命潛能,包括諸眾對(duì)于共同性的生產(chǎn),生命政治生產(chǎn)中勞動(dòng)與技術(shù)的關(guān)系,另類主體性與對(duì)抗的可能性,等等。盡管這些論述在今日批判理論界依舊存在諸多爭(zhēng)議,但其中一些關(guān)鍵概念,可以為我們思考當(dāng)代科幻小說(shuō)中的數(shù)碼轉(zhuǎn)型提供獨(dú)特的切入角度。
下文中對(duì)三位青年科幻作家的近作分析,即是從這樣一種批判的視角展開(kāi)。這其中最為核心的問(wèn)題,是在作品所描繪的不同社會(huì)場(chǎng)域中,資本對(duì)于個(gè)體的統(tǒng)治形式,諸眾的抵抗策略,以及數(shù)碼技術(shù)在其中所扮演的角色。
2.網(wǎng)絡(luò)明星·宅男之愛(ài)
寶樹(shù)的中篇小說(shuō)《人人都愛(ài)查爾斯》[11],是中國(guó)科幻中較為少有的一篇深入討論大眾傳媒、超級(jí)明星與粉絲經(jīng)濟(jì)的作品。小說(shuō)擬想了一種“感官直播”技術(shù),人們通過(guò)在大腦中植入芯片,可以接收來(lái)自另一個(gè)人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等各種感官信號(hào),就好像過(guò)著另一個(gè)人的生活。開(kāi)發(fā)這一技術(shù)的跨國(guó)大財(cái)閥為了推廣該技術(shù),包裝出草根明星查爾斯·曼,讓他24小時(shí)直播自己的生活,成為全球千萬(wàn)人爭(zhēng)相關(guān)注的偶像。在粉絲們眼中,查爾斯是“獨(dú)一無(wú)二的”,因?yàn)樗粌H事業(yè)成功,更喜歡在公眾面前張揚(yáng)自己的特立獨(dú)行,展現(xiàn)自己“真實(shí)的人生”,并鼓勵(lì)每個(gè)普通人都去“做自己”。但反諷的是,查爾斯之所以能夠出名,是因?yàn)楸澈笥薪?jīng)紀(jì)人的策劃和資本力量的推動(dòng),而感官直播則進(jìn)一步為他聚集了人氣。歸根結(jié)底,查爾斯本人并沒(méi)有任何過(guò)人之處,是因?yàn)樗贿x中成為直播時(shí)代的形象代言人,才由此變成獨(dú)一無(wú)二的“大寫(xiě)的人”。[12]
小說(shuō)中的另一位男主角宅見(jiàn)直人是查爾斯的忠實(shí)粉絲,每天蝸居在狹小的單身公寓里足不出戶,除了完成最基本的吃喝拉撒和最低限度的工作之外,其余時(shí)間全部用來(lái)關(guān)注查爾斯的直播。對(duì)直人來(lái)說(shuō),自己卑微的人生,正反襯出查爾斯的偉大。只有成為查爾斯·曼,他才能感覺(jué)到作為一個(gè)人的價(jià)值、尊嚴(yán)和自信。在這里,我們可以清晰地看到這種“網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)學(xué)”背后的心理驅(qū)力。查爾斯所宣揚(yáng)的理念——每個(gè)人都去追求自己獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值,恰恰是后工業(yè)時(shí)代大眾傳媒精心建構(gòu)的一種意識(shí)形態(tài)幻象,一種引發(fā)無(wú)窮焦慮和欲望的文化商品。通過(guò)占有查爾斯的影像,粉絲們想象性地獲得那種獨(dú)特性,同時(shí)自己也被象征秩序所捕獲。而這種獨(dú)特性本身其實(shí)是一種人為制造的“超真實(shí)”,它從根本上顛覆了真實(shí)存在的根基,同時(shí)掩蓋真實(shí)的缺場(chǎng)。可以說(shuō),這個(gè)人人心向往之的“查爾斯·曼”,正是意識(shí)形態(tài)的一個(gè)“崇高客體”,“成為查爾斯·曼”變成來(lái)自“大他者”的絕對(duì)律令,無(wú)論查爾斯的粉絲,還是查爾斯本人,都無(wú)不臣服于這一律令。
小說(shuō)結(jié)尾處,查爾斯發(fā)現(xiàn)了大財(cái)閥試圖通過(guò)大腦芯片控制民眾的陰謀。他選擇終止直播,做一個(gè)平凡卻真實(shí)的自己。直人也接受了鄰家女孩朝倉(cāng)南的示愛(ài),鼓起勇氣經(jīng)營(yíng)屬于自己的幸福。然而一年之后,查爾斯卻被財(cái)閥密謀害死。直人與朝倉(cāng)分手后陷入消沉,正在此時(shí),他得知一家公司正在出售查爾斯過(guò)去十年中所有的直播數(shù)據(jù)。這一次,他毫不猶豫地付了款,期待在重播中再次與查爾斯融為一體。小說(shuō)結(jié)局展現(xiàn)出一種宿命般的無(wú)力感——查爾斯死了,但大寫(xiě)的“查爾斯·曼”如幽靈般永生。直人心甘情愿臣服于這幽靈的詢喚,徹底放棄了一切抵抗。
正如同大多數(shù)科幻惡托邦故事一樣,在《人人都愛(ài)查爾斯》中,主人公發(fā)現(xiàn)世界被邪惡的力量控制著,他嘗試抗?fàn)帲詈髤s發(fā)現(xiàn)規(guī)訓(xùn)無(wú)處不在,甚至連抗?fàn)幈旧硪膊贿^(guò)是規(guī)訓(xùn)力量的一部分,而數(shù)碼技術(shù)則是導(dǎo)致抗?fàn)幨〉淖钪苯釉颍拖瘛兑痪虐怂摹分袩o(wú)處不在的“電幕”,或者《美麗新世界》中令人沉醉的“感官電影”,或電影《黑客帝國(guó)》中的“母體”(Matrix)一樣,控制著每一個(gè)個(gè)體的行為和欲望。換一個(gè)角度來(lái)看,這一類故事描繪的正是資本對(duì)于勞動(dòng)的“實(shí)質(zhì)吸納”(real subsumption)過(guò)程,也即是將勞動(dòng)者的身體、知識(shí)、情感、欲望、都吸收組織到資本再生產(chǎn)過(guò)程之中。按照奈格里的解讀,資本從形式吸納(formal subsumption,也即是對(duì)資本主義外部社會(huì)資源的吸納)到實(shí)質(zhì)吸納的過(guò)渡,正對(duì)應(yīng)于從現(xiàn)代到后現(xiàn)代,從福特制到后福特制的轉(zhuǎn)變,而通過(guò)消費(fèi)環(huán)節(jié)來(lái)生產(chǎn)剩余價(jià)值,則成為后一種模式的主要特征。在此意義上,《人人都愛(ài)查爾斯》正描繪出實(shí)質(zhì)吸納的某種極端形式:通過(guò)關(guān)注查爾斯的“感官直播”,直人的全部生命時(shí)間都被資本所吸納,而“查爾斯·曼”這個(gè)形象所負(fù)載的巨大象征資本,正是由千萬(wàn)個(gè)像直人一樣的粉絲在這樣的生命時(shí)間里共同創(chuàng)造出來(lái)的。與此同時(shí),資本不僅通過(guò)壟斷查爾斯的形象圈占了這部分價(jià)值,更進(jìn)一步通過(guò)操縱這一形象而制造出更多粉絲,使不平等的生產(chǎn)關(guān)系得到持續(xù)再生產(chǎn)。
在此基礎(chǔ)上,我們可以更深入地理解小說(shuō)最后的結(jié)局:無(wú)論查爾斯還是直人,都嘗試通過(guò)追求屬于個(gè)人的幸福生活來(lái)暫時(shí)遠(yuǎn)離“感官直播”,但這種抵抗方式并未真正顛覆這一資本再生產(chǎn)模式,因而注定要以失敗告終。作為數(shù)碼技術(shù)的主要消費(fèi)者,直人的悲劇命運(yùn),體現(xiàn)了他所代表的都市小資產(chǎn)階級(jí)自身的軟弱性和局限性。而要打破這種悲劇宿命,則必須突破這一群體的視野局限,去尋找不一樣的敘事空間。
3.垃圾人·數(shù)碼暴動(dòng)
與《人人都愛(ài)查爾斯》不同的是,在陳楸帆的長(zhǎng)篇作品《荒潮》[13]中,數(shù)碼技術(shù)不僅是資本控制勞動(dòng)過(guò)程的手段,另一方面,也在被壓迫群體的反抗中發(fā)揮了積極作用。《荒潮》的故事發(fā)生于一座半真實(shí)半虛構(gòu)的廣東沿海小島“硅嶼”上(以陳楸帆的家鄉(xiāng)“貴嶼”為原型)。該島以回收處理來(lái)自全世界各地的電子垃圾為主要產(chǎn)業(yè),劇毒物質(zhì)滲入水、空氣和土壤中,造成環(huán)境全面惡化。羅、林、陳三大宗族勢(shì)力把控著當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)命脈,來(lái)自內(nèi)地農(nóng)村的青年農(nóng)民工則在他們監(jiān)管下,從事著報(bào)酬微薄且毒害身體的垃圾處理工作。在“本地人”與“垃圾人”之間,存在著深刻的隔閡與仇恨。
在小說(shuō)所描述的近未來(lái),媒介與信息成為主宰一切的權(quán)力。大城市居民可以隨時(shí)隨地通過(guò)可穿戴數(shù)碼產(chǎn)品和植入身體的人造義體(如電子眼)接入高速網(wǎng)絡(luò),享受數(shù)碼生活的便利。與此同時(shí),在每天與電子垃圾打交道的垃圾人中間,卻產(chǎn)生了一種獨(dú)特的數(shù)碼朋克文化。他們使用城里人淘汰不用的山寨版增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡,偷偷下載非法電子毒品,繪制會(huì)隨體溫改變顏色的紋身,甚至用廢棄義體中取下的部件改裝自己的身體。故事女主角“小米”是一名柔弱的垃圾人少女,因?yàn)橐淮我馔猓粊?lái)自美國(guó)某實(shí)驗(yàn)室的醫(yī)學(xué)垃圾上所攜帶的病毒感染,大腦發(fā)生異變,產(chǎn)生了一個(gè)名為“小米1”的超級(jí)人工智能,從而引發(fā)一連串風(fēng)波。
小說(shuō)最主要的一條線索是圍繞垃圾人與本地人之間的斗爭(zhēng)展開(kāi)的,而數(shù)碼技術(shù)則在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中扮演了極為重要的角色。當(dāng)小米被羅家派出的打手帶走之后,垃圾人壓抑的憤怒被點(diǎn)燃,決心向本地人宣戰(zhàn),奪回小米,而羅家則利用遍布全城的智能監(jiān)控系統(tǒng)嚴(yán)密監(jiān)視垃圾人的言行。在垃圾人首領(lǐng)李文(一位天才黑客)的布置下,垃圾人們戴上了經(jīng)過(guò)程序調(diào)制的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡,只要兩個(gè)人將腦袋湊近,就能把一個(gè)人用眼鏡錄下的視頻傳遞給另一個(gè)人。依靠這種像蟻群一般隱秘的、不需要語(yǔ)言交流的信息傳遞方式,垃圾人們建立起一張流動(dòng)的人肉情報(bào)網(wǎng)絡(luò),以繞過(guò)智能系統(tǒng)的監(jiān)控。在這樣一種對(duì)抗過(guò)程中,垃圾人發(fā)展出屬于自己的組織和協(xié)商方式,并開(kāi)始初步產(chǎn)生一種階級(jí)意識(shí)。
小說(shuō)高潮一幕發(fā)生在一個(gè)臺(tái)風(fēng)之夜,大腦變異之后的小米運(yùn)用經(jīng)改造的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡,將數(shù)百個(gè)垃圾人的視野與意識(shí)融為一體,帶領(lǐng)他們聯(lián)入高速網(wǎng)絡(luò)。他們進(jìn)入附近一座城市的服務(wù)器,通過(guò)城中數(shù)十萬(wàn)攝像頭,小米-垃圾人獲得了一種超越人類生理極限的廣闊視角,可以同時(shí)看清所有城市居民的眾生相,“他們躲藏在城市明亮或昏暗的角落里,腰纏萬(wàn)貫或不名一文,享受著技術(shù)帶來(lái)的便利生活,追逐人類前所未有的信息容量與感官刺激”。然而,這些便利與刺激帶來(lái)的卻是貧困和不自由,這使得小米“竟然開(kāi)始同情這些文明的寵兒”。[14]在這里,小米-垃圾人看見(jiàn)的正是宅見(jiàn)直人的悲慘人生。通過(guò)“我們”與“他們”(“垃圾人”與“城里人”)之間的深刻視差,小米-垃圾人得以超越自身物質(zhì)條件的局限,獲得一種對(duì)于社會(huì)生活總體性的批判視角。
在此之后,小米1將更多權(quán)力賦予垃圾人們。“所有承載意識(shí)忽然獲得了自主權(quán),如同數(shù)百匹未脫韁繩的野馬,朝著不同的方向奔去……他們不停吞并彼此,快速交流,達(dá)成妥協(xié),最終匯聚成一股統(tǒng)一的力量”。這股由垃圾人匯聚成的力量擅自作出決定,破壞了監(jiān)獄安保系統(tǒng)和交通控制中樞,造成全城騷亂。這是一場(chǎng)由底層民眾自發(fā)組織的數(shù)碼暴動(dòng),而屬于垃圾人的另類主體性正是在這樣的暴動(dòng)中浮現(xiàn)。然而,在利用垃圾人制造的騷亂達(dá)成自己的目的后,小米1卻收回了賜予他們的權(quán)力,使得暴動(dòng)半途而廢。
《荒潮》圍繞數(shù)碼技術(shù)所帶來(lái)的各種可能性展開(kāi),并將有關(guān)資本、勞動(dòng)、技術(shù)、生命政治、生態(tài)環(huán)境、地方性、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等諸多議題納入其中。這其中對(duì)于“硅嶼”地理空間的描寫(xiě),尤其生動(dòng)地凸顯出全球資本主義的不平衡發(fā)展。通過(guò)在資本主義版圖內(nèi)部制造新的區(qū)隔和等級(jí)化,形式吸納與實(shí)質(zhì)吸納同時(shí)并存,正如同小說(shuō)中“垃圾人”和“城里人”的關(guān)系。垃圾人們承受著資本最為野蠻赤裸的剝削,處于絕對(duì)貧困的境況。但另一方面,他們卻利用自己的身體(確切地說(shuō),是與數(shù)碼技術(shù)相結(jié)合的賽博格式的身體)進(jìn)行斗爭(zhēng),并在此過(guò)程中創(chuàng)造出屬于自己的媒介、文化與共同感。這向我們展示了一種可能性,即數(shù)碼技術(shù)即可以是一種規(guī)訓(xùn)的力量,又可以是一種反抗的力量。
然而與此同時(shí),我們也會(huì)注意到,垃圾人的反抗必須依靠李文和小米這樣能力非凡的超級(jí)領(lǐng)袖才能實(shí)現(xiàn)。在缺乏領(lǐng)袖的情況下,垃圾人沒(méi)有機(jī)會(huì)作為真正的政治主體進(jìn)行自我組織和管理,也不可能爭(zhēng)取到民主決策的權(quán)力。更為關(guān)鍵的是,他們無(wú)法將斗爭(zhēng)中獲得的組織經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生產(chǎn)環(huán)節(jié)中去,從而將勞動(dòng)與技術(shù)從資本管控之下解放出來(lái)。在這個(gè)意義上,垃圾人的自我解放是不徹底的。
小說(shuō)最后制造了一個(gè)略顯生硬的解決方案:當(dāng)臺(tái)風(fēng)帶來(lái)的洪水淹沒(méi)硅嶼鎮(zhèn)區(qū)時(shí),垃圾人們?yōu)橐灰ゾ戎切┍镜鼐用穸萑霠?zhēng)執(zhí)。此時(shí)小米1再度跳出,要求垃圾人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)投票達(dá)成共識(shí)。最終“救人”的意見(jiàn)以微弱優(yōu)勢(shì)占據(jù)上風(fēng),垃圾人們?cè)俅谓M織起來(lái),兵分幾路去搜救災(zāi)民。在此過(guò)程中,階級(jí)仇恨被逐漸化解,垃圾人和本地人的手握在了一起。對(duì)此,小米1解釋道,這不僅僅是救命,更是救治靈魂,是讓本地人和垃圾人都能夠跨越階級(jí)與文化鴻溝,感覺(jué)到對(duì)方是跟自己一樣有血有肉的人。臺(tái)風(fēng)過(guò)后,垃圾人因英勇救人而得到嘉獎(jiǎng),甚至為保障他們的健康而成立了專門基金會(huì),但垃圾人的階級(jí)地位卻沒(méi)有絲毫改變。這樣的結(jié)局與其說(shuō)是想象性和解,不如說(shuō)是一種反諷。它同時(shí)向我們提出這樣艱難的問(wèn)題:諸眾究竟要如何才能生成(becoming)新的歷史與政治主體?
4.老窮人·老革命
以上討論讓我們看到,一方面,資本主義全球化的不平衡發(fā)展,意味著技術(shù)進(jìn)步不可能真正取消勞動(dòng)(無(wú)論是非物質(zhì)性勞動(dòng)還是物質(zhì)性勞動(dòng)),因此斗爭(zhēng)的場(chǎng)域總是存在;另一方面,解放的潛能并不在于技術(shù)進(jìn)步自身,而在于勞動(dòng)者如何參與技術(shù)民主化方案的設(shè)計(jì),并從新的勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生出新的政治主體。
夏笳的短篇科幻小說(shuō)《童童的夏天》[15],正提出了對(duì)于此種另類可能性的想象和探討。小說(shuō)中設(shè)想了一種名為“阿福”的遠(yuǎn)程遙控家政機(jī)器人,使用者可以通過(guò)傳感眼鏡和一套具有動(dòng)作捕捉功能的可穿戴感應(yīng)服,操縱機(jī)器人完成各種精細(xì)動(dòng)作。在研發(fā)團(tuán)隊(duì)最初的設(shè)想中,這一技術(shù)可以為獨(dú)居老人提供專業(yè)護(hù)理服務(wù),從而有效緩解老齡化社會(huì)中護(hù)理資源短缺的問(wèn)題:“如果家里有一個(gè)阿福,平時(shí)不用就讓它歇著,需要的時(shí)候下個(gè)指令,就有護(hù)理人員上線為老人服務(wù),省去耗費(fèi)在交通上的時(shí)間和費(fèi)用,也能大大提高效率。”
小說(shuō)主人公“童童”是一個(gè)小女孩,她的外公是一位退休醫(yī)生,因?yàn)樗嗔送刃枰⒏U疹櫍僮靼⒏5氖茄邪l(fā)團(tuán)隊(duì)中一個(gè)名叫“小王”的年輕實(shí)習(xí)生。然而,“干了一輩子革命工作”的外公對(duì)于突然變成需要照顧的對(duì)象感到很不習(xí)慣,每天鬧別扭。這令小王注意到,老年人需要的不僅僅是物質(zhì)生活上的便利,更有情感和交際方面的需要。正在小王為此煩惱時(shí),外公卻向他提出,要操作阿福去照顧別的老人,甚至繼續(xù)為以前的病人們上門看診。在小王看來(lái),這個(gè)想法將帶來(lái)一連串充滿顛覆性的前景。首先,“未來(lái)的人們或許再不需要去醫(yī)院掛號(hào)排長(zhǎng)隊(duì)了,醫(yī)生們可以上門服務(wù),或者在每個(gè)小區(qū)的衛(wèi)生所里安置一臺(tái)阿福,看病將變得輕松許多。”其次,可以籌建一個(gè)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),“讓有閑暇有愛(ài)心的人都能注冊(cè)賬號(hào),遠(yuǎn)程登陸全國(guó)各地的阿福,照顧老人、小孩、病人、寵物,參與各種各樣的社會(huì)公益活動(dòng)。”再次,那些腿腳不便獨(dú)居在家的老人們,也可以通過(guò)阿福獲得重新參與社會(huì)實(shí)踐的機(jī)會(huì),從而發(fā)揮出余熱。對(duì)此,小王感慨道:“童童,你外公帶來(lái)的是一場(chǎng)革命啊。”
在馬克思對(duì)于機(jī)器和技術(shù)的批判中,“機(jī)器的資本主義運(yùn)用”被認(rèn)為是導(dǎo)致勞動(dòng)異化的原因,資本家通過(guò)設(shè)計(jì)機(jī)器,將人的勞動(dòng)被拆解為單一的機(jī)械運(yùn)動(dòng),嵌入機(jī)械體系之中。[16]這一觀點(diǎn)在之后的左翼理論家那里得到發(fā)展。譬如芬伯格就曾指出,每一項(xiàng)新技術(shù)在產(chǎn)生之初,都有可能會(huì)形成與既定霸權(quán)相對(duì)抗的社會(huì)功能,然而在當(dāng)下資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)霸權(quán)之下,技術(shù)設(shè)計(jì)總是傾向于扼殺新技術(shù)的解放潛能,從而維護(hù)資本的力量。[17]可以說(shuō),《童童的夏天》中所展現(xiàn)的,正是這樣一種關(guān)于技術(shù)設(shè)計(jì)的斗爭(zhēng)過(guò)程。其斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于,新技術(shù)究竟是被用于剝奪人對(duì)于自身勞動(dòng)的控制能力,還是解放這種能力。
在小說(shuō)中,童童的外公一開(kāi)始被視作一個(gè)年老體衰,消費(fèi)能力不足“老窮人”。[18]對(duì)于這樣一個(gè)群體,資本的應(yīng)對(duì)措施是一方面促進(jìn)公共醫(yī)療資源的私有化,另一方面則通過(guò)媒體強(qiáng)化中老年保健問(wèn)題而逼迫老年人為自己的健康持續(xù)投資,正是這一狀況,帶來(lái)相關(guān)技術(shù)領(lǐng)域中的巨大商機(jī)。按照資本邏輯,阿福的研發(fā)與推廣,一方面將催生大量沒(méi)有生活自理能力的老窮人,通過(guò)延長(zhǎng)他們的生命時(shí)間而創(chuàng)造剩余價(jià)值,另一方面也制造出提供護(hù)理服務(wù)的“新工人”群體,他們將被關(guān)在封閉廠房里,通過(guò)傳感設(shè)備從早到晚進(jìn)行高強(qiáng)度的遠(yuǎn)程服務(wù)工作,就像富士康流水線上的工人。在這樣一種技術(shù)應(yīng)用模式中,人與其勞動(dòng)分離,被徹底異化。然而,故事中的外公卻以一種執(zhí)拗的、不服輸?shù)膽B(tài)度,持續(xù)與這種令他不快的方式對(duì)抗。作為童童父母口中的“老革命”,外公的自尊自強(qiáng),顯然正來(lái)自于其“革命精神”中所彰顯的主體性。這種精神同時(shí)構(gòu)成對(duì)抗的動(dòng)力和變革的契機(jī)。
在外公的參與之下,技術(shù)研發(fā)者對(duì)整個(gè)技術(shù)體系進(jìn)行了重新討論和設(shè)計(jì)。新的方案將改變勞動(dòng)過(guò)程中人與人之間的關(guān)系,從而有可能破除資本對(duì)于生產(chǎn)過(guò)程的支配性權(quán)力,最終建立一個(gè)“老有所終,壯有所用,幼有所長(zhǎng),鰥寡孤獨(dú)廢疾者,皆有所養(yǎng)”的大同社會(huì)。這固然是一種帶有烏托邦色彩的設(shè)想,但同時(shí)也打開(kāi)一種未定型的、面朝未來(lái)的希望。從“老窮人”到“老革命”,從技術(shù)的資本主義應(yīng)用走向技術(shù)的共產(chǎn)主義應(yīng)用,這就是小說(shuō)中所強(qiáng)調(diào)的“革命”的含義。其中最核心的問(wèn)題不在于技術(shù)變革本身,而在于如何打破思維局限,想象并設(shè)計(jì)新的技術(shù)民主化方案。
在小說(shuō)后記中,作者用這樣一段話表達(dá)了自己的思考:
雖然用了一個(gè)小孩子的口氣來(lái)敘述,但這篇小說(shuō)真正要講的是“革命”。在我看來(lái),革命不是大碗喝酒大塊吃肉大秤分金,不是一人登高振臂一呼應(yīng)者云集,革命是弱者和絕望者改變現(xiàn)狀的勇氣,是叫千萬(wàn)普通的男男女女老弱病殘?chǎng)姽压陋?dú)知道,生活應(yīng)該更美好,也能夠如此,只是需要想象力,需要勇氣、行動(dòng)、團(tuán)結(jié)、愛(ài)與希望,需要一點(diǎn)對(duì)于親人和陌生人的理解與同情。這是每個(gè)人與生俱來(lái)的可貴品質(zhì),也是科幻所能夠帶給我們最好的東西。[19]
結(jié)語(yǔ)
伴隨近四十年來(lái)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型的持續(xù)推進(jìn),數(shù)碼技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,同時(shí)參與著“都市新中產(chǎn)階級(jí)”這一群體的形構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)為他們提供了想象世界與自我表達(dá)的空間,同時(shí)也繪制出一幅新自由主義所許諾的擁有無(wú)限可能性的誘人前景。對(duì)這些人來(lái)說(shuō),“數(shù)字化生存”意味著從滯重的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)直接躍入一個(gè)無(wú)摩擦的、平坦的未來(lái)世界。在這樣一個(gè)世界中,語(yǔ)言、文化、國(guó)族、地域、性別、階級(jí)的溝壑將被輕易抹平,每一個(gè)個(gè)體都能擺脫物質(zhì)條件的束縛成為絕對(duì)自足的主體,并與其它主體之間進(jìn)行自由交互。然而與此同時(shí),這種虛擬世界的平坦與現(xiàn)實(shí)世界的不平坦之間所呈現(xiàn)出的裂隙,亦成為那個(gè)絆住幻象并使之崩塌的創(chuàng)傷性內(nèi)核。當(dāng)代中國(guó)科幻中的數(shù)碼想象,其實(shí)無(wú)不是圍繞這一對(duì)最基本的矛盾而展開(kāi)。
而在本文所集中分析的三篇作品中,更為關(guān)鍵的問(wèn)題是諸眾圍繞共同性所展開(kāi)的生產(chǎn)和斗爭(zhēng)過(guò)程,其中既涉及到圖像與情感(譬如粉絲對(duì)于查爾斯的愛(ài)),也包括語(yǔ)言文化(譬如垃圾人的數(shù)碼朋克文化)與生活空間(譬如老人對(duì)于社會(huì)實(shí)踐空間的爭(zhēng)奪)。在奈格里等人看來(lái),共同性的根本特征在于“對(duì)財(cái)富的開(kāi)放使用、集體的民主決策以及自我管理。” [20]這一方面需要借助數(shù)碼技術(shù)與媒介的參與,另一方面也提醒我們警惕技術(shù)中所包含的權(quán)力關(guān)系與等級(jí)制,破除意識(shí)形態(tài)幻象,積極參與關(guān)于技術(shù)應(yīng)用的民主討論。在這里,我們其實(shí)重新遭遇了葛蘭西式的“陣地戰(zhàn)”(war of position)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)(cultural hegemony)問(wèn)題。歸根結(jié)底,“網(wǎng)絡(luò)共產(chǎn)主義”不會(huì)自動(dòng)到來(lái),數(shù)碼技術(shù)的解放潛能依舊存在于形形色色的斗爭(zhēng)之中,存在于對(duì)另類可能性的想象力中,存在于活生生的人類交往與實(shí)踐中。
注釋:
[1]葉永烈:《小靈通漫游未來(lái)》,長(zhǎng)沙:湖南教育出版社,1999年,第140頁(yè)。
[2]該作迄今尚未能正式出版,筆者參照的是作者本人提供的電子版。
[3]這部作品在放置十余年后,經(jīng)作者數(shù)次修改,于2003年正式出版,此處參照的是正式發(fā)表版。參見(jiàn)劉慈欣:《超新星紀(jì)元》,北京:作家出版社,2003年。
[4]《中國(guó)2185》中“領(lǐng)袖”與“孩子們”之間的關(guān)系,毋庸置疑體現(xiàn)出鮮明的紅衛(wèi)兵情結(jié)。另一方面,盡管小說(shuō)創(chuàng)作的年代尚沒(méi)有移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的概念(故事中的“共和國(guó)公民”只能通過(guò)固定終端參加人民大會(huì)),但“飛蝗群”那無(wú)中心無(wú)等級(jí)、自由流動(dòng)的形態(tài),卻正可以看作是對(duì)今日移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的一個(gè)極為貼切的技術(shù)隱喻。
[5]載《科幻世界》,1998年第11期,第4-12頁(yè)。
[6]同上,第12頁(yè)。黑體字為筆者所加。下同。
[7]Slavoj Zizek, “Have Michael Hardt and Antonio Negri Rewritten the Communist Manifesto For the Twenty-First Century?”. Rethinking Marxism, 2001, Volume 13 (3/4) , pp.190-198.
[8]載《科幻世界》,1997年第7期,第24-37頁(yè)。
[9]Antonio Negri and Michael Hardt, Empire. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 2000, pp.290-293.
[10]Ibid., p.294.
[11]載《科幻世界》,2014年第9期,第6-29頁(yè)。
[12]寶樹(shù)為男主角起名Charles Man,而“大寫(xiě)的人”(Man)則成為粉絲們對(duì)查爾斯的尊稱。
[13]陳楸帆:《荒潮》,武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2013年。
[14]同上,第210頁(yè)。
[15]載《最小說(shuō)》,2014年第3期,第148-159頁(yè)。
[16]馬克思:《資本論》第1卷,北京:人民出版社,2004年,第508頁(yè)。
[17]Andrew Feenberg, Transforming Technology: A Critical Theory Revisited, New York: Oxford University Press, 2002, p.53.
[18] “老/窮人”的命名,最初是對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)的劉巖老師在一次會(huì)議發(fā)言中提出的。參照齊格蒙特所提出的“新窮人”概念,劉巖指出:“老/窮人既是新自由主義生命政治視野下的過(guò)剩物,同時(shí)也昭示著社會(huì)主義的生命形式生產(chǎn)的可能性。相對(duì)于左翼學(xué)者關(guān)注的‘新工人’、‘新工人’,在想象微時(shí)代主體的‘青年’偏好中,老/窮人至今處在匿名狀態(tài)。”
[19]同注釋15,第155頁(yè)。
[20]邁克爾·哈特,安東尼奧·奈格里,《大同世界》(中譯本序),王行坤,譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2015年。
作者簡(jiǎn)介:王瑤,北京大學(xué)中文系博士,西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院副教授,從事當(dāng)代中國(guó)科幻研究。從2004年開(kāi)始發(fā)表科幻與奇幻小說(shuō),作品七次獲銀河獎(jiǎng),四次入圍“全球華語(yǔ)科幻星云獎(jiǎng)”。已出版長(zhǎng)篇奇幻小說(shuō)《九州?逆旅》(2010)、科幻作品集《關(guān)妖精的瓶子》(2012)、《你無(wú)法抵達(dá)的時(shí)間》(2017)。作品被翻譯為英、日、法、俄、波蘭、意大利等多種語(yǔ)言。英文小說(shuō)Let’s Have a Talk發(fā)表于英國(guó)《自然》雜志科幻短篇專欄。除學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作外,亦致力于科幻小說(shuō)翻譯、影視劇策劃和科幻寫(xiě)作教學(xué)。
圖書(shū)簡(jiǎn)介:
《未來(lái)的坐標(biāo)——全球化時(shí)代的中國(guó)科幻論集》是王瑤(筆名夏笳,出版多部科幻與奇幻小說(shuō),作品七次獲得“科幻世界銀河獎(jiǎng)”)的第一本科幻研究文集,其中貫穿了她對(duì)于當(dāng)代中國(guó)科幻的一系列觀察和思考。
近年來(lái),科幻文學(xué)異軍突起,備受中國(guó)文壇的關(guān)注,這本科幻論集為讀者梳理了中國(guó)科幻文學(xué)的脈絡(luò),同時(shí)提供了多種欣賞和參與科幻的角度及方式。其中既有對(duì)劉慈欣、王晉康、韓松等作家作品的分析解讀,也著重討論了全球化、民族寓言、數(shù)碼轉(zhuǎn)型、烏托邦等重要專題。王瑤通過(guò)這些論述,為我們理解“中國(guó)科幻”提供了一組有效的框架:中國(guó)/中國(guó)人在“世界歷史”之中扮演著、并且將可能扮演什么樣的角色,與“中國(guó)”在當(dāng)代科幻文學(xué)中的呈現(xiàn)方式,二者之間存在不可分割的緊密聯(lián)系。理解這種關(guān)系,有助于我們更好地理解自己所身處的時(shí)代,并更好地去想象一種不一樣的未來(lái)。