《安娜·卡列尼娜》劇照 孟京輝工作室提供

這是一臺(tái)有骨無肉、刪繁就簡的演出，沒有華麗布景、貴族排場(chǎng)，舞臺(tái)上沒有被渲染的俄羅斯的嚴(yán)冬，更看不到舊俄社會(huì)各階層的形象，也沒有我們通常觀劇經(jīng)驗(yàn)所期待的高度寫實(shí)的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演技法。在舞臺(tái)上，我們看不到對(duì)小說場(chǎng)面的還原、再現(xiàn)，和對(duì)人物性情行為細(xì)膩生動(dòng)的描摹刻畫。當(dāng)安娜悲劇的目擊者，明朗、質(zhì)樸的司爐工推著小車走上舞臺(tái)，面對(duì)觀眾開口講話時(shí)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)一群黑衣演員在扮演角色之余構(gòu)成敘事歌隊(duì)的時(shí)候，我們開始意識(shí)到，俄羅斯波羅的海之家劇院演出的這臺(tái)《安娜·卡列尼娜》是一個(gè)不見列文、沒有社會(huì)事件、不探討俄羅斯命運(yùn)、沒有觥籌交錯(cuò)的上流社會(huì)的《安娜·卡列尼娜》；是一臺(tái)意在與大眾趣味和心理期待拉開距離的對(duì)《安娜·卡列尼娜》的當(dāng)代演出，是一臺(tái)旨在對(duì)被男性典型包圍的安娜悲劇命運(yùn)表態(tài)的舞臺(tái)重構(gòu)。

安娜·卡列尼娜是中國觀眾最熟悉的外國文學(xué)人物之一，也是世界電影改編史上最受矚目的不朽的女性形象。大名鼎鼎的嘉寶、費(fèi)雯麗、蘇菲·瑪索，都有扮演安娜·卡列尼娜的非凡經(jīng)歷。小說改編電影，因這兩種媒介之間有時(shí)空自由的聯(lián)系而顯得相對(duì)容易。而戲劇是一種很難操控的藝術(shù)形式，用托爾斯泰的原話：“因?yàn)樗軙r(shí)空的限制。”托爾斯泰自己寫了不少戲，像《教育的果實(shí)》《黑暗的勢(shì)力》等。他曾比較過小說與戲劇寫法上的不同，大意是相較于戲劇，小說有繪聲繪影的特色，“小說家以畫筆在畫面上涂抹，畫面上有背景、陰影和過渡的色彩；而戲劇則純系一種雕塑藝術(shù)。作家在工作時(shí)必須要用刀具，不是涂抹顏料，而是要刻出輪廓。”有意思的是如果用托爾斯泰的觀點(diǎn)來看圣彼得堡波羅的海之家劇院這次對(duì)《安娜·卡列尼娜》的舞臺(tái)演出，那么，“刻出輪廓”這四個(gè)字倒是相當(dāng)準(zhǔn)確的概括。

《安娜·卡列尼娜》的作者托爾斯泰是俄羅斯文學(xué)的理想和旗幟。據(jù)說日丹諾夫在1955年就有著作《長篇小說〈安娜·卡列尼娜〉創(chuàng)作史》問世，在俄羅斯一定有很多學(xué)者致力于“安娜·卡列尼娜演出史”的研究。據(jù)說俄羅斯歷史上第一次把900多頁的這部長篇小說搬上舞臺(tái)的劇本長到要兩天才能演完。著名的莫斯科藝術(shù)劇院在文學(xué)顧問丹欽科的執(zhí)導(dǎo)下排演了一年的時(shí)間，才于1937年4月21日把五幕劇《安娜·卡列尼娜》搬上舞臺(tái)。圣彼得堡波羅的海之家劇院的舞臺(tái)改編者對(duì)《安娜·卡列尼娜》的人物關(guān)系和情節(jié)沖突早已爛熟于心。舞臺(tái)上，演員說的還是原小說中那些大家耳熟能詳?shù)奈淖郑且环N不同于文學(xué)的舞臺(tái)敘述策略，卻恰恰從時(shí)空順序被打亂、被重新結(jié)構(gòu)開始著手。

幕啟，在眾角色組成的合唱隊(duì)進(jìn)場(chǎng)對(duì)劇情進(jìn)行簡要評(píng)述之后，司爐工，也就是實(shí)際上的第一敘述人與眾人齊聲喊出小說原著“奧勃朗斯基的家里一片混亂”那段著名的開頭。接下來大家跟進(jìn)的那句“而沃倫斯基愛上了安娜·卡列尼娜”更是開門見山，決定了全劇通盤緊鑼密鼓的敘事節(jié)奏。情節(jié)從開場(chǎng)直接進(jìn)入巔峰。舞臺(tái)上倒敘手法的運(yùn)用，使得安娜·卡列尼娜這個(gè)身陷情愛的彼得堡貴族婦女最后被社會(huì)棄絕,在懷疑、嫉妒、自我麻醉的情緒中,找不到出路的結(jié)局過早地暴露給觀眾。

戲劇的確是處理矛盾最直接的藝術(shù)。一開場(chǎng)，我們就目睹了安娜與沃倫斯基之間難以調(diào)和的沖突。安娜與沃倫斯基之間的沖突是一種舊道德與新生活之間難以調(diào)和的沖突。我們看到舞臺(tái)上遭到安娜熾烈攻擊無力回應(yīng)的沃倫斯基的扮演者，無奈中開始以敘述人的身份介紹扮演角色的生平、分析和感慨人物此刻一事無成的處境。司爐工在一旁以歌隊(duì)長的冷靜和客觀插話：“讓我們回憶一下，一切都是怎樣開始的。”于是，眾人再次和聲說出托爾斯泰“奧勃朗斯基的家里一片混亂”，那句經(jīng)典的開場(chǎng)白，戲劇情勢(shì)隨即切入事發(fā)之前那個(gè)著名的場(chǎng)景。

好的舞臺(tái)創(chuàng)作本身就是對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)的一種升華。歌隊(duì)的妙用使這臺(tái)對(duì)名著的演出有了跳脫日常的靈動(dòng)和快樂，賦予演出別具一格的布局與節(jié)奏。

歌隊(duì)成員用交錯(cuò)的敘述，編織出一張角色交叉、眾聲喧嘩的情境網(wǎng)絡(luò)。第一敘述人火車司爐工跳進(jìn)跳出，成為加速矛盾的推動(dòng)者和調(diào)解人。同時(shí)又是劇情發(fā)展的旁觀者、目擊者。合唱隊(duì)充當(dāng)社會(huì)輿論，又全力表達(dá)安娜的內(nèi)心沖突。整個(gè)舞臺(tái)是獨(dú)白與敘述的對(duì)接和互補(bǔ)，輔之以推進(jìn)故事的第三方的視角。每一個(gè)與安娜相關(guān)的角色都可能順勢(shì)承接敘述人的角色，延續(xù)演出的舞臺(tái)速度。就連保守勢(shì)力的代表、彼得堡上流社會(huì)的良心利季婭·伊萬諾夫娜伯爵夫人也有承擔(dān)營造街談巷議的環(huán)境的任務(wù)。

劇中的重要角色都會(huì)在行動(dòng)受挫的同時(shí)插入一個(gè)被強(qiáng)調(diào)的“示眾”，接受一番原著作者托爾斯泰“言語的快刀雕刻”。舞臺(tái)就這樣不時(shí)被作者干預(yù)，演出在中斷后繼續(xù)。一般在被分析點(diǎn)評(píng)之后就會(huì)是一個(gè)重要場(chǎng)面的切入。比如在與妻子多麗的對(duì)話中受挫的安娜的哥哥斯捷潘·奧勃朗斯基、比如舞會(huì)中失落的基蒂、因妻子安娜的背叛受挫的被謊言和體面包裹被道德和名譽(yù)架空的卡列寧……劇中困于現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)人都在想法尋找出路，每一個(gè)角色都處于和周圍世界的矛盾中。舞臺(tái)從一個(gè)情節(jié)引出另一個(gè)情節(jié)，繼承了托爾斯泰的敘述風(fēng)格。整臺(tái)改編忠實(shí)于文本，略去了其中一些令人生畏的說教段落。演員在場(chǎng)上做到了物盡其用，角色扮演之外，跳進(jìn)跳出，充分利用舞臺(tái)的假定性，用身體和行動(dòng)營造出原著最令人神往的場(chǎng)面，并隨時(shí)轉(zhuǎn)換身份，以簡練的敘述推動(dòng)情勢(shì)的發(fā)展。

舞臺(tái)上，我們看到了為獲得個(gè)人幸福的權(quán)利在反抗中掙扎的安娜·卡列尼娜。看到了苦于找不到出路的沃倫斯基。既然死是安娜挽回沃倫斯基的愛、“懲罰他，使她心中的惡魔在與他進(jìn)行的那場(chǎng)搏斗中獲勝的唯一手段”，在赴死的那一刻，司爐工分身為安娜的第二自我，與安娜之間展開言語的交錯(cuò)。勇敢真實(shí)地面對(duì)自我，這正是安娜·卡列尼娜的美好和可貴。

當(dāng)棄絕生命的安娜·卡列尼娜被司爐工用運(yùn)煤的小車推走的時(shí)候，這一臥軌自殺的舞臺(tái)意象，舉重若輕地觸動(dòng)了觀眾。對(duì)安娜而言，死亡是一次殘酷的詩意的解放。“伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)”，是托爾斯泰這部長篇小說的題記，也是這出舞臺(tái)上的《安娜·卡列尼娜》不斷強(qiáng)調(diào)重復(fù)的深意。“伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)”，源自《圣經(jīng)》，意思是上帝而非人主持報(bào)應(yīng)。如果報(bào)應(yīng)是就最終的拯救而言，托爾斯泰用他偉大的人道主義對(duì)安娜·卡列尼娜的悲劇命運(yùn)作出了裁判與同情，塑造了這個(gè)反抗庸俗社會(huì)的偉大典型。