以色列卡梅爾劇院話劇《羅密歐與母親》日前登臺(tái)美琪大戲院。這部看似“莎劇”題材的話劇，并沒(méi)有豪華的布景、繁復(fù)的人物，聚焦的是家庭生活和親情話題，從舞臺(tái)布景到人物服裝都幾乎是當(dāng)下普通以色列人生活的“復(fù)刻”。

沒(méi)有舞臺(tái)高科技手段的加持，憑借簡(jiǎn)單到幾乎“日常”的道具，或者極簡(jiǎn)的場(chǎng)景，此次亮相中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的一批國(guó)際戲劇名團(tuán)，帶來(lái)許多“簡(jiǎn)約的好戲”。這其中既有以色列國(guó)寶級(jí)劇作大師漢諾威·列文的《孩子夢(mèng)》、羅馬尼亞錫比烏國(guó)家劇院《記憶碎片》，也有德國(guó)德累斯頓馬戲劇院默劇《浮士德》、葡萄牙獨(dú)角戲《無(wú)名先生》等，它們簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，用高質(zhì)量的故事和精湛的表演征服觀眾，用最傳統(tǒng)的戲劇為觀眾編制情感與夢(mèng)境。

在生活場(chǎng)景中講故事，用真水造了一片“海”

《羅密歐與母親》是一部暖心喜劇。劇中故事發(fā)生在以色列南部的一個(gè)小鎮(zhèn)，舞臺(tái)劇《羅密歐與朱麗葉》正在挑選演員，小鎮(zhèn)上最有表演天賦的男孩穆利即將得到夢(mèng)寐以求的“羅密歐”角色時(shí)，卻得知母親病了，這瞬間將他從閃閃發(fā)光的舞臺(tái)拋向了殘酷的現(xiàn)實(shí)。

整部話劇的場(chǎng)景非常生活化，可以說(shuō)是在一個(gè)普通人家的“客廳”里，關(guān)于夢(mèng)想、失意、電視選秀、令人揪心的母子之情等，最終匯聚成一首笑淚交織的“生活詩(shī)”。熟悉的場(chǎng)景讓觀眾很容易獲得代入感，將話劇故事和生活中自己的經(jīng)歷或者參與討論的話題聯(lián)系在一起。正如評(píng)論認(rèn)為，吉拉德·凱米奇導(dǎo)演的這部作品帶給觀眾兩個(gè)層面的觸動(dòng)：一層敘事來(lái)自家庭，另一層來(lái)自泛娛樂(lè)時(shí)代的電視選秀。兩層戲以最自然的方式交織在一起，沒(méi)有刻意為之的逗笑或過(guò)分夸張的戲劇性。

話劇《孩子夢(mèng)》是以色列國(guó)寶級(jí)劇作家漢諾赫·列文最具詩(shī)意的作品之一。雖基于“圣路易斯”號(hào)難民船事件創(chuàng)作，但列文的劇本去掉了真實(shí)的歷史背景和細(xì)節(jié)，將故事變成一個(gè)詩(shī)作，討論生死、強(qiáng)弱和愛(ài)的命題。故事中，一位母親和一個(gè)孩子，在浩瀚的海洋上前途未卜。《孩子夢(mèng)》演出后獲得很高評(píng)價(jià)，有評(píng)論認(rèn)為哪怕面對(duì)沉重話題，該劇在舞臺(tái)上也沒(méi)有夸張的表演，沒(méi)有激烈的聲光電色表現(xiàn)，舞臺(tái)也十分簡(jiǎn)潔，幾乎沒(méi)有背景，最讓觀眾驚訝的場(chǎng)景是用水造了一片孩子夢(mèng)中的“海”。列文表示，選擇使用真正的水，是為了不以人造的、戲劇化的方式，還原事件本身的環(huán)境。

一個(gè)人飾演多個(gè)角色，和自己對(duì)話上演“羅生門(mén)”

簡(jiǎn)單的場(chǎng)景、樸素的道具，舞臺(tái)上聚光燈幾乎就打在演員身上。要演好一出簡(jiǎn)約的好戲，對(duì)演員來(lái)說(shuō)考驗(yàn)更大。亮相本屆藝術(shù)節(jié)的海外佳作中，羅馬尼亞錫比烏國(guó)家劇院《記憶碎片》、葡萄牙戲劇《無(wú)名先生》是兩部獨(dú)角戲，已陸續(xù)與上海觀眾見(jiàn)面。僅憑一個(gè)人的表演以及簡(jiǎn)單道具的使用，就展現(xiàn)出豐富的人物關(guān)系和充沛多樣的情感世界，這兩部作品無(wú)論在表演、還是戲劇構(gòu)作上都呈現(xiàn)出精致且精深的特點(diǎn)。

羅馬尼亞錫比烏國(guó)家劇院《記憶碎片》以多線并行的敘述方式，講述了主人公不同“面具”下的命運(yùn)交迭。在一個(gè)冬天的夜晚，參議員馬塞爾先生為了取暖，意外地出現(xiàn)在女仆瑪格麗特的床上，女仆被不明真相的參議員夫人趕走。正當(dāng)誤會(huì)無(wú)解之時(shí)，馬塞爾先生卻突然辭世了。劇中，錫比烏國(guó)家劇院的“當(dāng)家演員”奧菲利亞·波皮一人分飾七個(gè)角色，跨越了年齡、身份，更跨越了人物的情感與靈魂。她時(shí)而是馬塞爾染上毒品的女兒，時(shí)而是內(nèi)心傷痕累累的馬塞爾太太，時(shí)而又化身女仆瑪格麗特……波皮在眾多角色間自由切換的表演方式讓作品層次豐富而懸念迭起，用不同人物記憶的碎片勾勒出“羅生門(mén)”般的所謂真相，有力地推動(dòng)著舞臺(tái)時(shí)空的并進(jìn)。正如本劇編劇莉亞·巴格納評(píng)價(jià)的那樣，奧利菲亞如“變色龍”一般在“碎片”中釋放自己的能量。

話劇《無(wú)名先生》也是一部舞臺(tái)上只有一個(gè)人的話劇。故事中，一個(gè)男人的父親死了，五臺(tái)錄音機(jī)里分別有來(lái)自他的父親、母親、女友乃至各個(gè)小鎮(zhèn)上鄰居、朋友，甚至一條狗的聲音和他“對(duì)話”……劇中只有一個(gè)真實(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的角色托馬斯·馬吉爾，其他角色通過(guò)聲音的方式來(lái)呈現(xiàn)，這帶給演員巨大的挑戰(zhàn)空間。