艾夫曼的舞蹈非常“俄羅斯”，深厚卻不臃腫，深刻卻不晦澀，能夠帶給人最寬厚的理解和安慰。

如果戲劇是骨架，艾夫曼只需要一副最具結(jié)構(gòu)特征的骨架，舞蹈是他最拿手的血肉，其價(jià)值和功能在他的舞劇里被表達(dá)得非常明確。

一

在沒有預(yù)習(xí)小說的情況下走進(jìn)劇場(chǎng)，需要勇氣嗎？我對(duì)此存疑。因?yàn)椋也⒉幌Ｍ麕е鴿M滿溢出的、對(duì)小說的愛，去尋找舞劇里的改動(dòng)和貼合的蛛絲馬跡。尊重作品，前提是把作品視為獨(dú)立的創(chuàng)作。于是，我直接走進(jìn)劇場(chǎng)，觀看了由享譽(yù)盛名的俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)帶來的芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》。

相較于原著，我更關(guān)注托爾斯泰。在毛姆和茨威格筆下，托爾斯泰是一個(gè)癲狂又好色的人，家境優(yōu)渥，晚年收心躬身窮人的生活，但招來全家人的反對(duì)和反感。毛姆筆下的作家，個(gè)個(gè)都脫下了偉光正的外套，這是個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。如果穿過紙背，看到作家的生命，你才可能明白小說帶來的各種困惑和矛盾。托爾斯泰寫安娜出走，難道不是在寫自己嗎？生于優(yōu)渥卻深感乏味，想要追求刺激卻無法徹底轉(zhuǎn)身，有外在的牽絆，也有內(nèi)心的不甘，問題不在于他能不能吃苦受累，而是有沒有看透生活的本質(zhì)。換一種形式并非追求理想，所謂的理想還是飄蕩在空中的風(fēng)箏，從地面到空中需要很多步驟。如何解決？無論是托爾斯泰還是陀思妥耶夫斯基，都卡在這個(gè)半空中，才有了這些小說。

安娜，其實(shí)就是某一個(gè)階段的托爾斯泰本尊。我以為。

二

艾夫曼對(duì)安娜的態(tài)度是不予評(píng)判，他只給予最深刻的理解：對(duì)于生活，至關(guān)重要的是什么？是艱辛地維持著責(zé)任與感情的平衡，還是坦誠地屈服于對(duì)熱情的渴望？我們有沒有權(quán)利為了肉體之歡犧牲家庭？艾夫曼認(rèn)為，所有這些問題，在托爾斯泰的時(shí)代都困擾著他。即使時(shí)至今日，我們也不斷思考，而答案依舊遙不可及。剩下的，只有生命和死亡終有一日能被理解的渴望。

這些理解，就是艾夫曼編舞想象力的源頭，也是他輕松調(diào)度一切手段以及流暢剪裁的底氣所在。所有這一切，都被艾夫曼運(yùn)用得化骨綿掌般游刃有余。我們像是在看一位太極大師運(yùn)氣用力，無形卻感到存在，無力卻受到震撼。

艾夫曼的想象力，與其說是心理舞蹈，我覺得更像是英國畫家盧西安·弗依德和英國畫家弗朗西斯·培根的繪畫。他不僅能精準(zhǔn)地掌握人物性格，也能傳遞出人物的瞬間反應(yīng)。艾夫曼的人物，沒有雷同和近似，不存在模糊和辨認(rèn)不清，不用依靠男女和服裝來辨別。舞者的風(fēng)格，在雙人舞和三人舞時(shí)展現(xiàn)得更為清晰。安娜和卡列寧的雙人舞，沒有正面的迎合和應(yīng)對(duì)，全部是避開的目光、動(dòng)作和身姿，兩個(gè)人像相斥的兩塊磁鐵，中間流動(dòng)無影無形的空氣，讓他們?cè)谶h(yuǎn)處互相認(rèn)識(shí)，越靠近反而越找不到對(duì)方的點(diǎn)位和節(jié)奏。所有的舞蹈動(dòng)作，都是直線或?qū)蔷€的對(duì)沖。與一開場(chǎng)兩人相挽出席上流舞會(huì)的情形對(duì)比，表現(xiàn)出一份早已外強(qiáng)中干的感情。安娜溫柔美麗，有著涌泉一樣汩汩不停往外冒的生機(jī)，然而，在卡列寧面前，她就像一個(gè)擺設(shè)，喜怒哀樂都只能冷處理。卡列寧紳士、禮貌、溫和、克制，他的大開大合都在獨(dú)處時(shí)的內(nèi)心斗爭。不是他被蒙住了雙眼，就是安娜被施展了魔法，卡列寧就是看不到安娜的美麗與渴望。在得知安娜與沃倫斯基的事情后，卡列寧想以“包容”來平息事件，假裝一切從未發(fā)生。這種包容是卡列寧主動(dòng)接住從床欄上跳下的安娜，也是他背負(fù)著背對(duì)著自己的安娜繼續(xù)在生活中行走……他沉穩(wěn)地應(yīng)對(duì)一切，但是從未和安娜平等對(duì)話，安娜就像一個(gè)被包容的犯了錯(cuò)的小女孩，雖然她早已是一位母親了。

這種包容，在安娜來看，意義何在？一個(gè)表面完美的樣本嗎？安娜并非對(duì)沃倫斯基一見鐘情，是沃倫斯基一再扣響她的心扉，從舞會(huì)相識(shí)到觀賽馬暴露內(nèi)心再到?jīng)_破內(nèi)心枷鎖并肩，兩個(gè)人的舞蹈從偶然的合拍到全心全力尋找一致的節(jié)奏，所有的動(dòng)作里充滿了愛慕、渴望和擁有感。威尼斯嘉年華是甜蜜的頂峰，也醞釀了感情急轉(zhuǎn)直下的危機(jī)。黑衣人的十字交叉隊(duì)形，逐漸將安娜困在角落，被包圍的安娜走投無路，對(duì)沃倫斯基的依賴壓垮了他們的感情。沃倫斯基蹲在地上，立起一個(gè)下犬式的三角，三角形的受力結(jié)構(gòu)是抵抗性受力，兩個(gè)人的關(guān)系要變化了，從迎來送往變成了收縮包裹自我，從接受歡迎你的全部再發(fā)出愛的反饋，到我不接受你的愛要反彈回去。安娜企圖再次進(jìn)攻這默然對(duì)抗著自己的三角結(jié)構(gòu)，她跨上一條腿，再爬上另外一條腿，橫著騎在沃倫斯基的三角結(jié)構(gòu)上面，兩個(gè)三角的疊合——安娜為了求和，已經(jīng)順從沃倫斯的形狀，想要重新獲得他——對(duì)比她對(duì)卡列寧的橫沖直撞不肯被俘獲。但是，沃倫斯基也是飽受非議的人啊，他并沒有比安娜更堅(jiān)強(qiáng)，他的下犬式下降為平板支撐，半秒鐘后就沉重地轟然倒地。安娜的順從是溫柔的壓力，是最后一根稻草，壓到了沃倫斯基。

是安娜太過于沉重嗎？無論是對(duì)沃倫斯基的迎合還是對(duì)卡列寧的拒接，她都是溫和輕盈的，從未有過爆炸和癲狂。所以，看到她和卡列寧在一起的不幸福，你會(huì)心疼她；也因?yàn)樗那槿狈?dān)當(dāng)?shù)奈謧愃够銜?huì)更心疼她。至始至終，安娜不是一個(gè)脆弱的女性，她并不是喜新厭舊、飛蛾撲火，只是沒有光芒的生活被人打開了一扇窗，又被不負(fù)責(zé)任地關(guān)上了。從前汩汩流淌的小溪，變成了堰塞湖，所以才有最后一刻觸目驚心的吸毒后的幻滅。在《暴風(fēng)雨》幻想交響曲中，產(chǎn)生幻覺的安娜失去了重量和平衡，無序的扭動(dòng)、跳躍、迷離、眩暈……切膚之痛變成了孤獨(dú)的冷和空，讓她感到了真正的幻滅。兩組舞者圍成兩個(gè)圓圈，燈光在每個(gè)圓圈內(nèi)投射出一層層的同心圓，快速地轉(zhuǎn)動(dòng)、瞬間的交匯、迷離、眩暈……安娜在兩個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的圓圈之間被拋過來甩過去。一場(chǎng)激烈的群魔亂舞之后，早已站在懸崖邊上的安娜被徹底敲碎了神經(jīng)，釋放了靈魂，披頭散發(fā)如溺水一般——這是一個(gè)徹底放棄了任何希望、任憑命運(yùn)安排的安娜。

這兩場(chǎng)的獨(dú)舞和群舞，敲碎了安娜的神經(jīng)，也令觀眾感到心碎，無論是舞蹈技術(shù)和戲劇情感表達(dá)，包括舞臺(tái)造型，都被艾夫曼有效地調(diào)度到了最契合的點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了最佳的效果，平衡統(tǒng)一，缺一不可。

三

艾夫曼的編舞思路非常明確，最簡單的故事加上最有想象力的舞蹈。上下兩幕，12個(gè)舞段，劇情均可用不能再精簡的話概括。但舞蹈語言的起承轉(zhuǎn)合都非常高光，開門見山，坦白交代。他不在劇情上設(shè)置岔路，讓觀眾產(chǎn)生疑惑，有什么多余的聯(lián)想和誤解，這種以少勝多的手法是當(dāng)今舞劇中非常難得的。比如，安娜和沃倫斯基在威尼斯感情出現(xiàn)裂痕，導(dǎo)火線是安娜拿起了旅行箱里的布娃娃，低頭沉思了片刻，被沃倫斯基察覺。在這里的旅行指向家鄉(xiāng)，箱里的物品指向生活必須，布娃娃指向安娜的兒子阿廖沙。一個(gè)簡單的道具動(dòng)作，非常明確地告訴觀眾，遠(yuǎn)在圣彼得堡的兒子依然在安娜心中占有重要位置，這顯然成為兩人親密感情中的縫隙。

同樣的，他不需要多余的情節(jié)擁擠舞臺(tái)，他要把空間留給舞蹈，把意外展現(xiàn)在舞蹈中，而不是在戲劇里。如果戲劇是骨架，艾夫曼只需要一副最具結(jié)構(gòu)特征的骨架，舞蹈是他最拿手的血肉，其價(jià)值和功能在他的舞劇里被表達(dá)得非常明確。看完他的舞劇，觀眾的腦海里會(huì)留下大段動(dòng)態(tài)的舞蹈畫面，而不是對(duì)劇情的困惑，哪里和小說一樣，哪里不一樣，艾夫曼避免給觀眾這樣的引導(dǎo)。一些舞蹈編導(dǎo)傾向在編舞時(shí)把文本轉(zhuǎn)化為肢體語言。這種觀點(diǎn)的矛盾在于忽略了兩者的時(shí)間性質(zhì)。文字語言的歷時(shí)性決定文本的出現(xiàn)必須有先有后，但是肢體語言可以共時(shí)發(fā)生。比如，安娜和卡列寧是夫妻，但愛上了沃倫斯基。兩句話需要有先后的說完，但在舞蹈里，三人舞足以表現(xiàn)安娜在二人之間的狀態(tài)。因此，文字擅長說明，舞蹈擅長描繪，用舞蹈敘事，首先要打破文字的時(shí)間性和觀眾的欣賞習(xí)慣。否則，放棄舞蹈的特長，讓肢體語言按照時(shí)間順序去講一個(gè)故事，特別容易變成一個(gè)啞劇。即使是戲劇芭蕾，也要考慮舞蹈藝術(shù)的價(jià)值和功能；何況是在當(dāng)代人的心理和審美背景之下，一個(gè)編導(dǎo)可以應(yīng)用的方法和工具不計(jì)取數(shù)，打開自己的視野和胸懷，才會(huì)獲得更多的思路，讓作品呈現(xiàn)豐厚的狀態(tài)。

七十多歲的艾夫曼調(diào)度起舞臺(tái)，就像孔子所說的：從心所欲不逾矩。他坦蕩地調(diào)度著一切舞臺(tái)資源，燈光、音樂、道具……沒有屏障，沒有限制。符號(hào)般的廊橋建筑，不僅是貴族的客廳，也是賽馬場(chǎng)的看臺(tái)，還是俱樂部的會(huì)場(chǎng)，威尼斯的水城；阿廖沙的小火車、布娃娃，還有多次出現(xiàn)的床，都是實(shí)體道具，承載著主人的情感。艾夫曼給舞臺(tái)設(shè)計(jì)做了一個(gè)很好的示范，創(chuàng)作者不需要刻意迎難而上，只要選擇最合適的，而不是處處顯示自己的智商超群，因?yàn)槟墙?jīng)常會(huì)帶來整體的臃腫和阻塞。

音樂也是艾夫曼有力的工具。整部舞劇音樂全部來自柴可夫斯基，C大調(diào)的弦樂小夜曲拉開故事的大幕，大調(diào)的音樂，陽光、正氣、沉著，穩(wěn)重，充滿了緩緩遞進(jìn)的意味。這段音樂，帶有一種即將以回憶的韻味開始故事的講述。結(jié)尾的一場(chǎng)，安娜臥軌，用的是羅密歐與朱麗葉幻想序曲。多次出現(xiàn)過的黑衣人再次涌現(xiàn)，隊(duì)列運(yùn)動(dòng)和個(gè)體動(dòng)作不斷加速，音樂節(jié)奏的重拍越發(fā)明顯，從吸毒后的虛妄指向了空曠，再順暢地引出了由遠(yuǎn)及近駛來的火車。舞臺(tái)呈現(xiàn)的并不完全是火車站、火車軌道，而是一種排山倒海呼嘯而來的氣勢(shì)。安娜最終走上了那道華美的長廊，不管它此刻代表著什么，安娜就是從高處——墜落了，主動(dòng)地、自愿地、永遠(yuǎn)地……這個(gè)高處，象征著上流的階層，貴族的身份，或許也象征著她自身無法突破的文化道德。她不能認(rèn)可愛情為婚姻之余的價(jià)值觀，無法自拔，最終便只能選擇自毀。因地位和利益結(jié)合的婚姻，就像封閉的軌道，永不可破。在這軌道里困頓的，豈止安娜，還有托爾斯泰們。

四

艾夫曼的舞蹈非常“俄羅斯”，深厚卻不臃腫，深刻卻不晦澀，能夠帶給人最寬厚的理解和安慰。這是創(chuàng)作之人渴望企及的高度，也是令觀眾驚嘆時(shí)間過得太快并反復(fù)回味的原因。艾夫曼對(duì)于小說的改編非常多，他成功的重要之處不是刪減人物，而是誠實(shí)地站在了當(dāng)下——自己身處的時(shí)代，帶著誠實(shí)的心靈和眼睛觀察并試圖撫摸著人性。他把這份“懂得”化成了“慈悲”，重新“雕塑”了卡列寧和安娜，并用他最優(yōu)秀的舞者們，輕盈地表達(dá)了這一切。當(dāng)一個(gè)沒有看過原著的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，恰好又看見卡司表不那么完美的時(shí)候，沒關(guān)系，請(qǐng)相信艾夫曼依然會(huì)把最直擊內(nèi)心的“電波”發(fā)射給你，因?yàn)樗前蚵。?/p>