自古及今，一國之文學都不是孤立封閉的存在，中國文學自漢代兩晉進入自覺創(chuàng)作的成熟階段時，就同步接受了來自天竺和西域的佛教文化的滲透影響，繼而彼此激蕩融匯，產(chǎn)生了進一步的流變。

就地緣歷史來說，日本文學也遵循了這個原理。空海撰集《文鏡秘府論》、紫式部《源氏物語》中大量征引白居易詩歌，就是文學上的顯明之例，可以說，唐詩、中土佛教、老莊的道家觀念都深刻形塑了古代日本人的心靈。進入江戶初，日本開始受到來自歐洲的蘭學及其背后附著的天主教文化的影響，推進至明治維新及其后的大正、昭和時期，又受到了歐美文化的強烈沖擊，雖則如此，近現(xiàn)代日本文化界尤其是部分作家文人（夏目漱石、正岡子規(guī)等）仍將漢學的熏習、漢詩的寫作認定為知識人的必備教養(yǎng)和寫作程式。可以說，日本文學在孕生發(fā)展的一千多年中，受到中國文學的持續(xù)的影響，一如希臘羅馬之余緒也流播于后世的歐陸與英國。在相當長的時段內，日本是漢字文化圈內一個與中國交互關聯(lián)又相對獨立的存在。

那么，今人口中所稱的俳句，這一代表了日本文學精粹之一的詩體形式，它的原貌究竟如何？它是獨立封閉的存在？還是影響交互的產(chǎn)物？

俳句其實是后世的定義，為其命名者，乃晚近的明治時代詩人與作家正岡子規(guī)。俳句專指日本傳統(tǒng)詩歌形式“連歌”的發(fā)句。我們談俳句，就必須先談到連歌。

連歌是日本傳統(tǒng)詩體和歌的一種，日本傳統(tǒng)和歌，其體制格式本就包括了長歌、短歌、片歌、連歌等。《萬葉集》是日本現(xiàn)存最早的和歌專集，其地位類似我國的《詩經(jīng)》。

短歌這個定型詩有五句三十一個音節(jié)，為五七五七七的句式。即使是長歌，末尾也以五七五七七結尾。連歌始于平安時代末，是由兩人對詠一首和歌的吟詠游戲，作為和歌之余興盛行于宮廷，其后流行于一般庶民階層，成為大眾化的文娛活動。到后來，連韻變得極長，出現(xiàn)了50韻、100韻的長連句，即所謂“百韻連歌”。須說明的是，連歌并未脫離歌道吟詠的本質，所表現(xiàn)的仍是歌道素來注重的技巧規(guī)范。連歌的集大成者是二條良基和宗祗。前者編撰有《菟玖波集》，后者則編撰有《新撰菟玖波集》。

和歌連句這個詩體形式，與中國古代的聯(lián)句詩就很類似，施蟄存先生《唐詩百話》第97則就介紹了聯(lián)句詩。相傳漢武帝時即有連句體的柏梁詩，此后的齊梁時代，謝眺有七篇聯(lián)句詩，是與江革、王融、王僧孺、謝昊、劉繪、沈約的七人聯(lián)句；梁元帝蕭繹、梁武帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱都有與群臣的聯(lián)句吟詠，何遜也作有聯(lián)句詩十六首。入唐后，因為太宗李世民的倡導，聯(lián)句詩又再度興盛，格式亦變得多樣。《全唐詩》第二十九卷所收全部是聯(lián)句詩，有二人聯(lián)句或數(shù)人聯(lián)句；有每人作兩句或四句；有五言、七言，也有三言。但總體都是數(shù)人合作一詩，共賦一事一物。李白、劉禹錫、白居易、孟郊、皮日休、陸龜蒙等詩人都曾作有聯(lián)句詩。

連歌吟詠形式的發(fā)生，是否受了唐代聯(lián)句詩興盛的影響？考慮到唐代兩國之間頻密的交流互動（日方十多次派出遣唐使，唐王朝也曾派出官方使節(jié)赴日宣慰），其可能性是很大的，故而此風首先發(fā)生于平安朝的宮廷貴族階層。究其成因，乃是希望突破貴族文學的俗套，加入活潑的游戲趣味。如中國的聯(lián)句詩一樣，它的第一個特征就是集體創(chuàng)作，而強調即興的創(chuàng)作就是它的第二個特征，因為每一首歌句都要與別人的上一首歌句相銜接，其起承轉合有偶然性，作歌者需要具備隨機應變的急智。

連歌由多人聯(lián)席吟成，啟首的歌句稱為“發(fā)句”（第一句），一般由十七個音構成，稱為五七五句式。至室町時代中葉，“俳諧發(fā)句”又從連歌中分出，確立為新的詩體格式。當時較著名的詩人有山崎宗鑒（1465-1553）和荒木田守武(1472-1549)。他們提倡使用口語俗語，強調諷刺揶揄的功用，有意識地對和歌、連歌進行戲仿，句風滑稽率直，時或流于卑俗，以表現(xiàn)庶民生活的趣味，另外，發(fā)句中須有表明季節(jié)的季語。這些主張為世人接受，成為延續(xù)的寫作傳統(tǒng)。發(fā)句保留了連歌啟首句的五七五格式，也是十七個音。這里須注意的是，十七音并不能直截對應理解為漢語里的十七字，因此，進入漢語語境后，它必然是一種極為精約簡練的詩體。

“俳諧”這個詞語源自中國，意指滑稽，即詼諧或戲謔的言辭。語出《北史·文苑傳·侯白》：“通侻不持威儀，好為俳諧雜說。”唐代李商隱即寫有一首以《俳諧》為題的五言律詩。在日本，此語的最初使用見于《古今集》。

俳諧繼續(xù)發(fā)展，在江戶初又進入了貞門派和談林派交替的時代。貞門派的代表詩人松永貞德提倡俳諧的娛樂性和教養(yǎng)性，其流派號稱“貞門派”，比較傾向于古典范式。另一方面又有后起的詩人西山宗因，宗因主張俳諧的滑稽性，更強調自由表達，被稱為“談林派”。談林派著名的詩人還有當時的名小說家井原西鶴（1642-1693）。

如此這般，俳諧漸漸深入日本民間，成為庶民社會、尤其是迅速上升的町人階層（商人階層）熱衷從事的文藝活動，因此，它天然地帶有民間游戲文學的意味，這個特質與當時上層社會正統(tǒng)的和歌和漢詩創(chuàng)作有所不同。

真正意義上的俳諧發(fā)句（即俳句）的確立是在十七世紀中葉，代表人物就是被后人稱為“俳圣”的松尾芭蕉。不過，芭蕉在當時也是以俳諧連歌詩人的身份活躍在社會中，在他的時代，“俳句”的定義還沒有正式確立。

松尾芭蕉畫像 天理大學附屬天理圖書館所蔵

松尾芭蕉，本名宗房，通稱忠右衛(wèi)門，1644年（正是中國明清鼎革之年）出生于伊賀國上野赤坂的山鄉(xiāng)（在今日三重縣）。別號桃青、坐興庵、栩栩齋、花桃園、泊船堂、芭蕉庵、風羅坊等。芭蕉是其最終確定的俳號。最初侍從伊賀藤堂藩藩主之子藤堂良忠（俳號為蟬吟）學習俳諧，后赴京都師從于貞門派的北村季吟。1666年良忠去世后，離藩主家，1672年立志成為俳諧師前往江戶。1674年，北村季吟傳授了俳諧論書《埋木》。1675年又轉入宗因門下，成為談林派的新銳而漸為人知。1678年，獲得“宗匠立機”資格（“宗匠”是以俳諧為職事的專業(yè)詩人，可以招收門徒，并收取指導金以維持生活）。1680年在門人友人資助下，于深川營建芭蕉庵。1682年，在刊行的句集中初次使用“芭蕉”這一俳號，此號取自其隱居的“芭蕉庵”。1684年開始“甲子吟行”（即《野曝紀行》）之旅，確立了自己的俳風，《俳諧七部集》的第一部句集《冬日》編成。其后又展開名為“笈之小文”和“更科紀行”的旅行，創(chuàng)作漸漸趨于成熟。至1689年“奧州小道”之旅，旅行中的體驗、思索在俳文和句作中得以充分展開，其成果于句集《猿蓑》中得以完整呈現(xiàn)。1693年刊行的《炭俵》正式確立了芭蕉獨特的風調，入其門下學習的各地門人眾多，其中最有名的十人日后被稱為“蕉門十哲”。1694年，芭蕉在旅行途中客死于大坂，葬于大津義仲寺。除《幻住庵記》，芭蕉的俳文、紀行文、日記都在他去世后得以刊行。發(fā)句約1000首，另還余留了約160卷的連句（芭蕉參與歌仙時的句作）。

芭蕉的忌日在陰歷10月12日，這一天又被稱為芭蕉忌、時雨忌、翁忌、桃青忌。

蕉風之后，俳諧發(fā)句繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了與謝蕪村（1760-1783）和小林一茶（1767-1827）這樣的著名詩人。他們的創(chuàng)作取材范圍愈加廣泛，形式也愈加自由，詩作內容充滿了敏銳活潑的生活氣息。經(jīng)過后世俳人的接續(xù)與新創(chuàng)，俳諧終于成為描繪活潑潑生活與自然風貌的成熟的短詩體例。

確立“俳句”這一詩體定義的是明治時期的俳人和散文家正岡子規(guī)（1867~1902）。1892年開始，子規(guī)在報章上陸續(xù)刊載了《獺祭屋俳話》，提出了俳句改革的主張，他認為俳諧連歌缺少文學價值，其發(fā)句應該成為一個獨立的詩體，并定名為“俳句”。

若按正岡子規(guī)的定義反推至芭蕉的時代，則俳句作為獨立文學形式（詩體）出現(xiàn)，至今不過三百余年。

進入昭和時代后，俳句革新層出不窮，如無季語俳句、自由律俳句、社會評議俳句和前衛(wèi)實驗俳句等，迎來了異樣紛呈的新局。俳句的創(chuàng)作，今日已成為參與者眾多的普遍的文藝活動。

單就芭蕉創(chuàng)作本身來說，大致來說，可以江戶深川芭蕉庵建立為分野，分為詩藝學習、和蕉風獨立兩個階段。這兩個時段之間的天和年間，芭蕉對中國古典詩人（尤其是唐代詩人）和老莊哲學有較密集的追摹與學習。

在芭蕉的青年時代，盛行了談林風的俳諧。

其時正值幕府初期，政治開始步入穩(wěn)定期，城市生活得到發(fā)展，町人(市民)文化勃興，這個階層期圖擺脫陳規(guī)束縛，追求新的詩體形式。松永貞德的貞門派俳諧由于句法煩冗、技巧單一，此時漸漸失去了吸引力。因此，在貞門自成一派后約五十年，西山宗因等人開始倡導談林派徘諧，與貞門展開了激烈論爭。談林派的俳諧風格清新活潑，頗合町人口味，蔚然而成新風，談林派的宗因也取代貞德，成了當時俳壇的盟主。“談林”又作“檀林”，系佛教語“旋檀林”之略語，原指寺院僧侶修學之地，被借用來作為了俳諧新流派的名稱。

宗因于延寶三年(1676)與田代松意等共同刊行了《談林十百韻》，此俳諧集標志了談林派的正式登場，堪稱談林派最重要的作品集。宗因等人的創(chuàng)作抱負，從開卷首章的連歌中即可看出。宗因所吟的首句頗為奇警：

此處談林樹，梅花與眾異。

談林派不屑玩弄近于文字游戲的空洞技巧，注重藝術表現(xiàn)。若與貞門派比較，大致有幾點不同：

一、談林派努力破除羈絆，擺脫不必要的規(guī)則禁忌，有時甚至無視作為定式的五七五句式，創(chuàng)作了許多破格句；

二、談林派在語言使用上更為自由，大量使用俗語和藝能謠曲的題材；

三、句作內容方面，揚棄貞門派的陳腐作風，強調滑稽詼諧的同時，側重于奇警的聯(lián)想和巧喻，這是談林派最重要的特色之一。就此點來說，談林派對于俳諧的演化有重大的推進。

西山宗因的弟子中較著名的有井原西鶴，其人與芭蕉、近松門左衛(wèi)門并稱元祿三文豪，但他的文學成就主要是在小說方面，代表作有《好色一代男》《好色一代女》《日本永代藏》等，井原西鶴的俳諧創(chuàng)作亦甚多，據(jù)說曾經(jīng)有一晝夜吟詠二萬三千五百句的“壯舉”，被戲稱為“二萬翁”，但總體來說格調不高。

談林派后期過于追求詼諧效果，漸漸流于卑俗，其創(chuàng)始人西山宗因后來也退回到傳統(tǒng)連歌中，創(chuàng)作乏力。直到芭蕉登上俳壇，才將萎靡氣氛一掃而空，將俳諧推進到真正成熟的純粹的詩體形式。

芭蕉最初所拜的俳諧老師北村季吟是貞門派俳人，他在學習詩藝的第一階段，并不局限于一門或一人，努力學習追摹前代歌人、詩人，將松永貞德的古典技巧和西山宗因的自由表達熔于一爐并加以發(fā)展。這個時期芭蕉的創(chuàng)作，句風詼諧、追求趣味是很鮮明的特點，從詩作修辭來說，已熟練掌握了談林派善于使用同音雙關的技巧。我們在他前期作品中可以清楚明白地看到這一點。

松尾芭蕉像

然而，如何在貞門派和談林派的夾峙中拓出俳諧的新路？這里，就須稍微提及江戶初期的時代氣氛。

在中國由明入清后，日本開始出現(xiàn)了明顯了“文化脫中”傾向，從美學觀念來說，江戶初即開始了觀念自立的時期，本居宣長即其中的代表人物。本居宣長與荷田春滿、賀茂真淵、平田篤胤并稱江戶時期國學四大學者，是日本復古國學的集大成者，早年去京都學習儒學，廣泛研究《萬葉集》《古今集》《源氏物語》等古典名著，并撰寫《古事記傳》(44卷)，以所謂實證的方法，鉤沉古典記載的原貌，以圖去除儒家和佛家的解釋和影響。本居宣長門下學者輩出，弟子遍布日本各地，形成國學派新勢力，與稍早出現(xiàn)的漢學大師荻生徂徠形成了雙峰對峙的局面。

17～19世紀日本學界的“古道學”思潮，是日本“本土意識”強化的人為結果，其構造是期圖重建近代民族精神。復古的同時，又加入新的意識思想。本居宣長的老師賀茂真淵，就以通過考據(jù)“完全擺脫中國思想”為終生的治學目標，其治學的側重點在于治平，將武士道的尚武精神進行了理想化，以排斥儒道思想的滲透。本居則在文學藝術領域用力甚勤，他明確地將文學與倫理學剝離，以“物哀”作為評判文學好壞的標準，他在《古事記》的文獻學研究中探索日本古代質樸生活的風貌，揣摩其文化精神，將其理想化為“古道”，從中提煉出“物哀”（“幽情”）的觀念加以渲染倡導，定為日本文學（文化）獨一無二的特質，最終歸結于民族論色彩的自然主義藝術理念，為日本國學的發(fā)展和神道復興確立了理論方法之圭皋。由此演繹，本居在神道神學方面亦有建樹，初步確立了民族意識形態(tài)建構的理論內層基礎。

種種舉措，意圖都是要割裂與中國文化事實上已維系千年的存續(xù)關系。若打個比喻，我們可以說，本居宣長是“美化了日本文化（文學）的皮膚”。

然而，在江戶初，本居宣長只是少數(shù)者，無論貴族或庶民階層，大部分人仍沉浸在和漢一體的精神文化世界中。對那個時代的創(chuàng)作者來說，他們所投入的是俳諧文學，對大陸中國的文學也仍然保持了一種同體感。

差不多與本居宣長同時代，日本文學尤其是詩歌創(chuàng)作也迎來了開啟新風氣的時機，松尾芭蕉可謂是這一潮流中的標志性人物。但與本居宣長這樣的民粹國學家不同，縱覽芭蕉一生的創(chuàng)作，影響他的觀念演化和創(chuàng)作成長的，除了日本民族固有的古典文學遺產(chǎn)，也涵括了來自中國的哲學文化和古典詩歌。

芭蕉隱居深川后，在圍繞其身邊的門人朋友中，山口素堂就是一個典型的沉浸在漢學世界中的日本知識人和漢詩作者，因為與素堂以及其他漢學修養(yǎng)較好的友人的密切交往，芭蕉對中國古典詩歌和老莊思想展開了深入的研習，為即將進入的成熟期完成了心智上的準備。尤其在天和年間，芭蕉從陶淵明、李白、杜甫、白居易、賈島、寒山等中國古代詩人那里做了大量的借鑒學習，或化用，或轉義，或摹擬，所謂的“漢詩文調”經(jīng)常出現(xiàn)在這一時期的句作中，并且一直持續(xù)到晚期的創(chuàng)作中，

譬如下面這首：

夜寒被衾重，吳天見雪無？

這是芭蕉天和2年的句作。即將年屆不惑的芭蕉，在創(chuàng)作心理上已趨近成熟，常會從漢詩中汲取創(chuàng)作的資材。芥川龍之介曾寫有專門評述芭蕉創(chuàng)作的札記《芭蕉雜記》和《續(xù)芭蕉雜記》中，他的很多解讀和體會，都深合我心。他曾將天和年間的芭蕉形容為“就像一只離開了獵手的獵鷹一樣，飛出了談林風的圈外……靠的當然是他的天才……但是進而深入探究的話，則必須想象到芭蕉的天才是由于某種機緣才得以慧目開啟”。

在后續(xù)章節(jié)中，芥川給出了直截的回答：“天和年間的芭蕉作品，帶有很多中國文學的味道……芭蕉也是中國文學的影響進入其骨髓的一位作家……對于打開芭蕉天才慧目最有效的，很有可能也就是中國文學”。

在我譯介芭蕉俳句的過程中，芥川上述的猜想獲得了具體有力的印證：芭蕉的創(chuàng)作，受中國文學潛移默化影響的例子可以說俯拾皆是，這一點，已是很顯明的事實（我在注釋文盡量做了一些闡發(fā)與勾連，這一點敬請讀者注意）。芭蕉從唐宋時代的詩歌文學中汲取創(chuàng)作的資材，同時又“奪胎換骨”，努力翻出自己的新意。漢詩因為本身語言的特點，擅長做時間、空間的跳躍騰挪，而俳句因為篇幅短小，就需要在具體而微的物象上闡發(fā)詩意，追求“微物有神”，我們可以說，芭蕉在他的創(chuàng)作中，的確捕捉到了藝術上的“微物之神”。

另舉相似的一例：元祿2年（1689年）的8月14日，中秋前夕至次日夜晚，松尾芭蕉一口氣寫出了十五首詠月題材的俳句，合成為《芭蕉翁月一夜十五句》。但這樣的連吟創(chuàng)作也不是只有他這個獨例。陶淵明、李白、杜甫，都有這樣的瘋狂一夜的經(jīng)歷。還有白居易。大和四年（830年），白居易五十八歲時分司洛陽，退居履道坊家宅，開始了后半生的“中隱”生涯；因擺脫了世事俗情的羈絆，就常有這樣的狂吟篇章：譬如《不如來飲酒七首》和《何處難忘酒七首》合成命篇的《勸酒十四首并序》，應該也是在一兩日里借了詩興醉意而聯(lián)翩寫下的。

在芭蕉的創(chuàng)作生涯中，必須提及的是，莊子的齊物論思想也對他產(chǎn)生了很大的影響，譬如下面這首：

問一聲蝴蝶喲蝴蝶，唐土是否有俳諧？

這是一首典型的帶有早期談林風的句作。俳諧的談林派，本就有一個根據(jù)“莊周夢蝶”的典故進行發(fā)揮的定型，往往帶有詼諧與童趣的色彩。芭蕉借問蝴蝶，想知道唐土（中國）是否也有俳諧這樣的創(chuàng)作。如親密朋友間的探問一樣，芭蕉對中國文學有著異常的好奇心和探索的興趣。芭蕉帶有齊物論色彩的句作也為數(shù)不少。

松尾芭蕉畫像 江東區(qū)芭蕉紀念館所藏

天和年間過后進入了元祿年間，芭蕉也進入了蕉風獨立的階段。我們常說，寫作觀念的變化會帶來作品的品質的變化，我們觀察芭蕉談及詩藝的片言只語，便能發(fā)現(xiàn)這個顯著的特點。

元祿2年9月，松尾芭蕉在“奧州小道”旅行中，曾寫有這樣的句作慰勉門人維然（素牛是其俳號）：

藤花謝后之子實，俳諧存于焉。

這里，芭蕉提示維然：真正的俳諧精神不在于固定的題材，而在善于捕捉的敏銳的眼目。芭蕉的俳諧觀，繼承了傳統(tǒng)和歌、連歌的寄物抒情的特質，又取法于中國古代哲學與詩歌的優(yōu)長，突破了舊有的局礙，就此拓出了俳諧的新路，也打開了后世詩人的創(chuàng)作視野。

大致在元祿3年前后，芭蕉又提出了“輕快”論，強調詩眼捕捉的敏銳感和語調的自如流暢，并將這個觀念運用于句作的實踐。譬如作于元祿5年的這首：

廊道曬春餅，黃鶯飛過落鳥屎。

這首句作是芭蕉是“輕快”句風的代表作之一，后人常以“蕉風開眼”來形容，在當時保守沉滯的詩壇風氣中，可謂是突破性的寫作，與此前偏好諧趣游戲的談林俳諧已非常不同。芭蕉類似的句作還有第358首“這邊手擤鼻涕聲，那邊梅花正盛放”，以及“奧州小道”之旅時的第528首“跳蚤，虱子，枕邊聽得馬兒在撒尿”。

在此，插入日本古典文學學者尾形仂先生的一段判語，他描繪定義了在“奧州小道”之旅后，芭蕉向“輕快”句風演變的三個階段（參看尾形仂《座の文學》，講談社學術文庫,1997， P.161）：

第1階段：奧州小道時期，對“陳舊”句風的反省。以自然的感情流露，來做平靜的表現(xiàn)。即在無心的狀態(tài)中，依從內心的節(jié)奏來確定句形，所著重的是內外合一、無作為、無分別的工夫。這與芭蕉受莊子思想與禪佛教影響大有關系。

第2階段：即駐留京都俳壇時期，多吟詠景色或當下場景，相對于晦澀陳腐的俳諧，注重新句的創(chuàng)造，

第3階段：此后，芭蕉的風格越來越明確，即在日常性中從事詩的創(chuàng)造。芭蕉結合了日本古典文學的和優(yōu)長，又從漢語古典文學中汲取營養(yǎng)，其主要貢獻是將原先富有民間詼諧色彩的連歌發(fā)句提升為了正式的詩體。自他開始，日本俳諧詩人對于發(fā)句這種極短小的詩體具備了充分的自覺意識，形成了清晰的創(chuàng)作方法論。

尾形仂《座の文學》

他曾和蕉門弟子談起俳句的審美特性，用的就是譬喻法：“在我看來，一首好詩的韻律和起承轉合須是淺近的，好似淺流淌過細沙。”

文學從來不是獨立存在的封閉的產(chǎn)物。

如果龐德沒有經(jīng)由費諾羅薩接受到二手傳播的中國古典詩歌和日本俳句的影響，或許就不會寫出他那首《在地鐵車站》的名作了。

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。（杜運燮譯)

龐德曾言：“翻譯可以為自己的詩歌藝術和詩歌語言提供借鑒，其魔力之大就如同給鬼魂注入血液一樣，故欲興一國之文學必先興一國之翻譯。”1913年在龐德的創(chuàng)作生涯中的確是極具意義的一年，這一年，龐德從長期旅居日本的著名東方學者厄內斯特?費諾羅薩的遺孀那里，獲得了費氏有關中國古典詩歌和日本俳句的研究手稿。這部手稿為龐德搭起了一座連通東方詩歌藝術的橋梁。龐德這首名作《在地鐵車站》似乎也搖曳了俳句的影子，一如龐德半是懵懂地接觸到中國哲學和詩歌，出版了那部著名的譯集《華夏集》。

如同畫家梵高受到浮世繪的影響展開了新的創(chuàng)造，歐美詩壇也在對中國和日本詩歌的發(fā)現(xiàn)中，獲得了新的啟發(fā)，此后，由龐德開啟的意象派為歐洲和美國帶來了新的詩風。

二戰(zhàn)過后，因為與戰(zhàn)敗國日本的特殊關系，美國文藝界又進一步將目光投向東方國家的宗教和藝術。譯者羅池曾在一篇論美國俳句的文章中，對此有較全面的介紹，在此稍加轉引：自1949年到1952年，R.H.布里斯翻譯出版了四卷日本俳句詩《俳句》（Haiku）。該集囊括了松尾芭蕉等日本著名俳句詩人的作品，出版后產(chǎn)生了廣泛的影響。隨后幾年，肯尼斯·雅蘇達翻譯出版了《日本俳句》（Japanese Haiku），哈羅德·G·漢德森編寫出版了《俳句入門》(An Introduction to Haiku)。這些譯介工作促進了英語世界對俳句的了解，并催生了英語俳句這種新的詩體范型。

早期的英語俳句詩散見于報刊雜志。1963年開始，首個專門刊發(fā)英語俳句的雜志《美國俳句》(American Haiku)創(chuàng)刊。1966年，第二種專俳句詩雜志誕生，名叫《優(yōu)秀俳句及其他短詩》(Haiku Highlights and other Small Poems)。1967年，《美國俳句：西方》(American Haiku: West) 創(chuàng)刊。同年，加拿大也出版了由艾瑞克·阿曼主編的《俳句》(Haiku)。

1968年，美國俳句協(xié)會（Haiku Society of America）成立，這是最早的英語俳句NGO組織。該會還辦有會刊是《蛙池》（Frogpond），定期發(fā)表協(xié)會成員所寫的英語俳句詩。1989年，為推廣本國的無形文化，在東京都新宿區(qū)市谷田町也成立了“國際俳句交流協(xié)會（Haiku International Association）。

垮掉派的代表作家杰克·凱魯亞克除了寫小說，也寫了大量的英文俳句詩，出版有《俳句之書》（BOOK OF HAIKUS）。1959年他曾談到美國俳句與日本俳句的差異：

“日本俳句須嚴格遵循十七個音節(jié)。但鑒于語言結構的差異，我并不認為美國俳句詩（一種其意指完全集于‘虛空’的三行短詩）應該操心音節(jié)。因為美國人說話可以說有點兒……脫口而出。

最重要的是，俳句必須簡單并且擺脫一切詩歌花招然后構成一個小小的畫面就像維瓦爾第的田園曲那樣輕快和優(yōu)雅。”（羅池譯）

杰克·凱魯亞克《俳句之書》

不單是凱魯亞克，當時同是垮掉派的詩人蓋瑞·施奈德在學習寒山詩，舊金山詩派的王紅公（Kenneth Rexroth）和羅伯特·布萊在鉆研杜甫。在那個年代，日本俳句、中國古典詩人和禪佛教，可以說吸引力了眾多的美國詩人，東方的哲學、宗教和詩歌對人的心性的追求，呼應了他們對戰(zhàn)后歐美物質主義的批判，

上世紀六七十年代，連晚年的奧登也受到這個新風氣的影響感染，寫了不少仿俳句的“短句詩”（參看《奧登詩選：1948-1973》中的《短句集束》諸篇）。此外，英語俳句詩人在形式和內容上有諸多創(chuàng)新，投入了更為精約的短詩創(chuàng)作實驗。詩人瑪琳·芒汀（Marlene Mountain）就有這樣一首新型的英語俳句，詩人仍然保留了傳統(tǒng)俳句的三行（三段）結構，但在這三行結構中，唯有第三行才有一個完整的單詞。

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俳句的精神，跨越了不同語言得以傳承，其題材范圍變得越來越廣闊，昭示了詩歌文學可以跨越語言與族裔，成為共通的精神線索。

譯芭蕉，起心動念于2014年（其時正與奧登鏖戰(zhàn)中），這年年底，旅日友人梁百靈寄來了兩種版本的芭蕉：尾形仂所編三省堂版《新編芭蕉大成》和堀切實所編的明治書院版《諸注評釋·新芭蕉俳句大成》。這是這部譯集的底本，此外，在注釋方面，也大量參考了伊藤洋先生的“芭蕉DB”的評析意見。

三省堂版《新編芭蕉大成》

明治書院版《諸注評釋·新芭蕉俳句大成》

在2016年《奧登詩選》完畢后，陸續(xù)開始零散的試譯，慢慢恢復日文閱讀，嘗試翻了一些散篇，漸有所獲。初譯始于2018年2月19日，結稿于當年8月27日；期間再譯了狄更斯《雙城記》，2019年3月開始做校訂、注釋，至10月9日正式完稿。

我的日文只在大學時修習過兩年，過后很多年里，只是憑了自己的興趣，隨意泛讀過一些原文小說與隨筆，相關的語言訓練的基礎很薄弱，因此，在做最初十來首的試譯時，實在有點戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

因為對芭蕉俳句的持續(xù)興趣，也因為自己對短句詩的喜愛（因我認為現(xiàn)代漢語詩終究還需從煉字煉句做起），所幸沒有中途放棄，堅持了下來。隨著每日逐步的推進，下手的譯筆也慢慢找到了感覺。

期間一個比較突出的感受是，譯俳句除了必要的詞典工具，還是離不開注釋文和周邊解讀資料的幫助，這方面容不得任何的偷懶。畢竟，對于芭蕉的理解，已經(jīng)累積了很多前人的研究成果。

另一個問題是要將譯出俳句時可考慮的方法。俳句是十七音，并非十七字，這是基本的前提邏輯。以往很多的俳句譯法，往往拘泥于五七五的十七字定式，很多時候就難免“添足適履”，做無謂的增飾。而倘若添加了原文中沒有的意思，其實就接近于改寫了。

因此，我沒有死守五七五的定式，大致是將譯文控制十二字到十七字之間，希望在誦讀時，能夠基本擬近日文原作的時程。能夠用五七五定式的就用這個定式，有一些句作用了七言對句（十四字的誦讀時程也接近于俳句的十七音），偶爾也有用五言對句，但更多時候用的是帶有韻律感的口語化散句，分兩段，或分三段。也就是說，盡量根據(jù)每首作品的具體情況來做不同的處理，努力模擬其音調語氣和作者的個性色彩。此外，俳句自芭蕉始，已經(jīng)具備作為成熟詩體的獨立性，因此，在譯出時也注意了“雅化”的特色，因口語散句很容易流于音律上的平淡。

在我的理想中，漢語世界中的芭蕉俳句應該是“活句”，不應是“死句”。當然，這個“活”應該始終放在忠實于原文的尺度內來衡量。譯者并不能用自我的修辭色彩或特殊技法去隨意覆蓋芭蕉。畢竟讀者希望看到的是芭蕉俳句藝術的原貌，而不是譯者的改竄之作。

芭蕉在句作初稿寫成后，經(jīng)常還要修潤改定，因此有時候前后會有四、五個稿本之多。這一點也很像中國的詩圣杜甫。杜甫平日靜居宅中，除了讀書、處理家事以外，一個經(jīng)常性的工作就是修改詩稿。

俳句是極短篇的詩體制作，要在一個相對固定的格式里譯出意味來，譯文的語句音色都須細加推敲；這是一項很有挑戰(zhàn)性的工作，有如做“文字上的微雕”；而文字之趣味，就在這種“癡心琢磨與傾聽”的過程里，古今中外皆然。當今很多率爾成篇的新詩，之所以不好讀、不耐讀，或就是因為少了這種沉潛運思的狀態(tài)。語言必須內置于身心中，才會趨于成熟。

為了讓讀者更多了解芭蕉創(chuàng)作的社會背景和演變過程，了解芭蕉較完整的創(chuàng)作生涯，我同時對照采納了四份年譜，合成了附后的《芭蕉綜合年表》。此外，經(jīng)伊藤洋先生允可，將“芭蕉DB”中的《芭蕉關系人名集》也一同譯出。這應該是中文世界里最完整的一份芭蕉生平資料了。可惜未及購入新出的那本《芭蕉年譜大成》，希望今后可以補入。

在這個譯集的誕生過程中，陸續(xù)得到梁百靈、茱萸、陳平等友人的指點與幫助。出版人施宏俊先生別具慧眼，在我剛開始動手試譯時就預簽了本書的出版合約。這些珍貴的情誼和信任，在此也是特別需要銘記的。

馬鳴謙

于從容齋

2019年10月27日