中國詩詞大會，引發(fā)了全國性熱潮。各行各業(yè)的愛好者，空姐、石油工人、警察、癌癥患者、兒童、航天科學家、博士等等紛紛參與，呈風起云涌之勢。如此眾多的國人對古典詩歌爛熟于心的程度，令人驚嘆不已。在世界上還沒有哪一個民族有這樣的詩學文化奇觀。

和書本個人閱讀不同，詩詞大會的特點是萬千人同時，共讀同樣的文本。在熟悉程度上的交相競爭和互補，構(gòu)成了上億觀眾的如癡如醉的詩化狂歡。

從理論上說，詩歌是文學中的文學，古典詩詞更是如此，將高級精英文化大規(guī)模地引入大眾傳媒，是一次勇敢的嘗試。

電視傳播屬于大眾文化，著重收視效果，強調(diào)趣味性，這和詩詞的民族文化藝術積淀的深厚性存在著矛盾。為了適應趣味性，編導和主持人把詩詞和游戲性競賽結(jié)合起來，將詩詞單純化，取全詩之片斷，以單句尋聯(lián)問答，或以詞牌、作者為題，判斷是非、多項選擇，把一句五言或者七言詩放在九個字十五個字當中，測試排除干擾字眼。參賽者、百人團和海南、漠北的觀眾一起聚精會神，處在辨析的緊張和期待之中，速度的游戲性比拼構(gòu)成了歡樂氛圍延伸現(xiàn)場以外，大河上下，長城內(nèi)外一體同心，營造了世界上最大的文化賽場。但是，摘句尋章的明顯不足乃是放棄了整首詩歌的深厚的文化意韻和藝術奧秘，對于民族審美文化的深層來說，則是歡欣鼓舞的自我蒙蔽。一位上海的小學老師在他（她）的公眾號微信“童書擷趣”中這樣說：“古詩已倒背如流，卻不解其妙。《春曉》《靜夜思》《登鸛雀樓》這許多詩歌早已隨著兒時的誦讀，溶入骨血里，化為永不消失的記憶，但是它們好在哪里，我卻半個字都說不上來。”這說明游戲的緊張期待和互動的熱鬧，并不能滿足對于古典詩歌的理解和提升心靈品位的渴望。

人們更關注的是，千年不朽的詩好在哪里，其與平庸的詩、壞詩區(qū)別在何處，以什么樣的準則和方法來品評？將這樣的課題置之度外，必然導致傳統(tǒng)文化的深厚性為大眾文化的娛樂性（游戲性）壓倒。

通俗化、娛樂化，游戲化是電視節(jié)目先天的宿命嗎？編導和主持人顯然并不認同。不言而喻，這不是一般的娛樂節(jié)目，更不是那種娛樂到死的節(jié)目，最高宗旨乃是深厚的文化傳統(tǒng)的繼承，在新時代的發(fā)揚光大，戰(zhàn)略目標是提高民族文化的自信、自尊。這個大前提無庸置疑。編導和主持人設置了專家點評。專家們的成功在于介紹作者生平，寫作背景，相關的掌故和趣聞，加上了知識性，對于娛樂性有互補之效。在所有專家中，康震先生是最有學養(yǎng)，最自覺地彌補摘句尋章的局限，故其解說往往不限于句而兼及全詩，甚至是全人。在解讀李白的《將進酒》黃河之水天上來，定位為岑勛和元丹丘與李白三人會飲，甚為到位。解讀毛澤東“湘竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣時”指出湘竹與淚的典故，聯(lián)系到楊開慧的小名霞姑，又深化到楚文化，皆醒人耳目。提出張九齡《感遇》的寫作背景乃在罷相，表面上孤芳自賞，實際上清高自守。接著他上臺的是李林甫，從此唐王朝江河日下。康震不但把作品還原到詩人當時的處境和心態(tài)中，而且詩畫并長，以畫引詩，成為節(jié)目的亮點。有些專家則長于知識性的點撥，雖然對古典詩歌爛熟于心的參賽者來說，在注釋本中司空見慣，對于現(xiàn)場觀眾仍然不無新鮮之感。

但是編導、主持人和專家一樣，似乎并未清醒地認識到這一切并不能完全消解游戲性帶來的缺陷。康震先生以前的以畫引詩，畫不達意，歪曲了詩意。例如，一人畫沙：曲折山路，遠處白云屋角，近景大車，一人坐于石上，身邊些許樹葉。參賽者立馬猜出是杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。”專家和主持人董卿女士皆首肯，并未發(fā)現(xiàn)一個極其低級的錯誤。“停車坐愛”的“坐”是坐在石頭上的意思嗎？小學三年級語文課本上，就有注解，“坐，因為”。車子停下來，不再神往遠在白云深處的隱逸之所，因為突然發(fā)現(xiàn)身邊的霜打的楓葉比春天的鮮花還美艷。更令人驚異的是，王立群專家說，這是一首“悲秋”之詩，中國詩人對于季節(jié)的轉(zhuǎn)換，生命的盛衰非常敏感，故秋季即引發(fā)悲涼。董卿隨即附和，秋天都會引發(fā)詩人悲涼的感情。但是，秋天的霜打了的楓葉，都比早春二月的鮮花還要鮮艷了，這樣的秋天的還是悲涼的嗎？在古典詩歌中，固然有大量悲秋的經(jīng)典，從宋玉開始就有“悲哉秋之為氣也”，到杜甫的《秋興》八首，元曲中馬致遠的《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬”都是悲秋的神品，但是，如果逢秋皆悲，感情進入老套，不是為詩之大忌嗎？后來的節(jié)目顯示，頌秋的也不乏橫空出世之作，劉禹錫的《秋詞》“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”孤立地摘句尋章，造成了個案分析錯誤，整套節(jié)目前后矛盾。第四季第一場，說到毛澤東《採桑子·重陽》，將劉禹錫的“秋日勝春朝”，發(fā)展為“不是春光，勝似春光”，專家偏偏不聯(lián)系《山行》作悲秋頌秋的對比，只說此詩歌頌重陽節(jié)。至于王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟，隨意春芳落，王孫自可留。”把秋天的黃昏，寫得潔凈、明亮，最后把這種秋天歸結(jié)為“春芳”，也未將“悲秋”和頌秋在矛盾中展開：指出王維筆下的春天化的秋天，沒有杜牧的鮮艷奪目的色彩，沒有杜牧的激賞，卻有平和、寧靜、安詳?shù)男牢俊８z憾的是，講到毛澤東青年時代的《沁園春·長沙》：“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭，看萬山紅遍，層林盡染，鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。”亦未作對比和分析。本來整套節(jié)目將紛紜的情志作譜系的展示，拓展觀眾的情感空間，提高節(jié)目的思想境界，是題中之義。

有些專家對作品的解讀帶著相當?shù)碾S意性。如劉禹錫《烏衣巷》“朱雀橋前野草花，烏衣巷前夕陽鈄。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，蒙曼解讀說，燕子不落愁人家，迎來歸燕，寫出富貴氣象。百姓居家是“革命的家”“和平幸福”的家。這似乎離譜。烏衣巷為晉時王導、謝安等大貴族所居，堂宅豪奢，繁華鼎盛，如今卻野草叢生，夕陽殘照，為尋常百姓所居。而燕子不覺盛衰變幻，不辨貧富，仍依季侯往還。劉禹錫表達的是高門貴第，化為野草叢花的滄桑之感，哪里談得上什么尋常百姓和平幸福？王立群先生解讀《詩經(jīng)·碩人》說，表現(xiàn)莊姜之美在“三高”：一身高，這還說得過去；二是顏值高，這也還可信，但嚴格說來，并不準確，因為所寫不單在面貌，還在肌膚“手如柔荑，膚如凝脂。”動人的不僅是籠統(tǒng)的面容（顏值），更在美目：“巧笑倩兮，美目盼兮”，三是“性情高”，這就完全架空了。全詩根本沒有涉及其性情。不管是蘇轍還是朱熹的集解，都只說“此言其容貌之好也。”王先生解讀時有不著邊際之說，如解讀屈原《離騷》中的“集芙蓉以為裳，製芰荷以為衣兮”，說中國男性的在古代早就有化妝的習俗。魏晉就已有面部化妝，明末男性還有化妝之風。這樣的解讀令人困惑，芙蓉為裳，芰荷為衣，能夠保暖御寒，經(jīng)得起風吹雨打嗎？其實，以美好花草為衣裳，表現(xiàn)的是屈原自詡的“內(nèi)美”“扈江離以辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，并是不是外部的化裝，而是其內(nèi)在品質(zhì)的象征。如果相信王先生的解讀，“朝飲木蘭之墜露”“夕餐秋菊之落英”，真能把肚子填飽嗎？王逸《楚辭章句》說“《離騷》之文依詩取興，引類譬諭,故善鳥香草以配忠貞,惡禽臭物以比讒佞”這在古典文學研究中應該是常識。王逸說的是比，更準確地說，應該是象征。在中國詩學發(fā)展史上，屈原突破詩經(jīng)的實寫，在形象的構(gòu)成上提供了系統(tǒng)的象征。香草美人，美在內(nèi)在的品性，而不是外在的化裝。至今許多中國女性命名仍然遵循此原則。第四季第五場，有張九齡的《感遇·其一》“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。”就是以香草象征內(nèi)心高潔的品質(zhì)的。王先生對于審美情感的微妙更不在意，說韓愈的《早春呈水部張十八員外》“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”，好處是寫早春之美在于草，草色之美在雨中。這就太粗心大意了。韓愈贊美的不是一般雨中的芳草，不是茂盛的春草，而是遠看則有，近看則無的“草色”。一般視物，應該是近看則有，遠看則無，但是早春的“草色”卻相反，寫出這樣遠近視覺效果相反的“草色”，不但是對早春的特點發(fā)現(xiàn)，而且是心靈默默的、微妙的激動：就是這樣不起眼的、若有若無的草色，比之滿城煙柳還要美。韓愈此句之所以千古不朽，原因就在于此。

編導和專家對于中國古典詩歌的抒情和理性的邏輯和歷史的發(fā)展似無系統(tǒng)的準備，對于中國古典詩歌中情與理的矛盾轉(zhuǎn)化也無清醒的研究，遇到一些特殊理念的詩作，沒有系統(tǒng)的準備，只能是隔靴搔癢。

如講到柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪”。來自南京的專家說，柳宗元被放逐，母親死了，只剩下自我，說這場雪乃是“他心中的雪”，是他“和自我的和解”，這樣不著邊際的解釋完全不能解釋為什么后世詞話家評之為唐人五言絕句之首。中國古典詩歌大多是抒情的，也就是詩大序所謂“情動于衷”，以激情取勝。當然還有孔夫子，所謂樂而不淫，哀而不傷的溫情，此外還有閑情、逸情等。大體來說，離不開一個情字。但是，自佛家傳入，特別是禪宗流行以后，在詩歌中產(chǎn)生了相反的傾向，不是情動于衷，不是激情，也不是溫情，而是以恬然、淡然、悠然超越情感為上。如陶淵明之“採菊東籬下，悠然見南山”，若為“望”南山，蘇東坡就論為殺風景了。“見”南山好在，平平靜靜，無心，不勞心神。“望”就有心了。陶氏《歸去來兮辭》有“云無心以出岫”柳宗元《漁翁》有“崖上無心云相逐”。“無心”。無心也就不動心的意境。在禪宗中有著名典故，二僧見旗動，爭辯是旗動抑或風動，六祖惠能曰：不是旗動，也不是風動，是二位心動。（《六祖壇經(jīng)》）。禪宗要義在不動心。故柳宗元《江雪》，不是抒情的，不屬于“一切景語皆情語”，而是乃是中國特色的“無動于衷”：景語中蘊含的理語。千山萬徑皆為大雪復蓋，毫無生命蹤跡，孤翁獨釣寒江。既不感孤獨，也不感寒冷，有權威學者解讀曰此翁于大雪中“釣魚”，大誤。若真釣魚，恐怕魚釣不到，人早凍死。柳宗元詩意不在釣魚的功利性，而在“釣雪”。如果要說和解，不是與自我和解，而是心與大自然融為一體。這是禪宗的最高境界。此與莊子之天地與我共生，萬物與我為一，與中國之天人合一息息相通。

這種中國特有的，哲理性深邃的經(jīng)典詩作，本不適合為大眾文化之題，既為題，不知就里者不宜輕率為言。

節(jié)目中不少賽題都不取其詩意，而取其實用。如蘇東坡題《惠崇春江晚景》其一：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”。此詩精警傳世之句在“春江水暖鴨先知”，而賽題卻落在“蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”，逼得康震先生不得講蘇東坡好食河豚的故事。對春江水暖鴨先知，長于講典故的蒙曼女士說，因為是畫上有鴨只能是鴨先知，這似乎有理，（清）毛奇齡曾質(zhì)疑曰““河豚”“江鰍”“土鱉”亦可先知”又曰“春江水暖，定該鴨知，鵝不知耶？”蒙曼女士之說，可解前人之惑，然亦不得要領。光是看見鴨子浮在水面上，是一點詩意也沒有的。桃花三兩枝為視覺可見，水暖則屬于不可見之觸覺。鴨浮江上，畫限于視覺，不能畫出江水之暖；此詩妙在激發(fā)讀者想象不可見之鴨之腳部。桃之艷眩于外，而鴨感于內(nèi)。春溫水暖，先知默默，似無知而實有知，桃花灼灼，可感而實無知，此詩隱含哲理在此。

由于詩中之理忽視，就是康震先生也難免有所不足，解讀陸游的名聯(lián)“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，著重介紹此詩寫作于詩人貶于浙江故土。其地多丘陵，故行舟忽爾山窮水盡，忽爾柳暗花明。但似乎忽略了此聯(lián)之優(yōu)長并不在表現(xiàn)地形地貌，山窮水盡，柳暗花明的精彩在于在鮮明的感性形象中蘊含矛盾對立和轉(zhuǎn)化，事物的消極性發(fā)展到極點，就必然轉(zhuǎn)化為積極。此聯(lián)成為后世不朽的雋語、格言，其原因就強烈的感性中隱含深沉的哲理。中國古典詩歌一般講究情景交融，而這一聯(lián)的不朽生命則是情、景和理的交融。康震先生是自覺從全詩、全人來品評詩句的。但是，既定的題目也難免讓他陷于困境。節(jié)目屢次涉及李白的詩，并非一概皆好。例如講到李白的《夢游天姥吟留別》，康震先生特別強調(diào)了“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的憤世之傲骨。節(jié)目中又有李白曾為宮廷御用文人。明皇對名花美妃，命李白點綴昇平。乃為《清平調(diào)》三首：“云想衣裳花想容”“名花傾國兩相歡”“若非群玉山頭見，定向瑤臺月下逢。”全詩贊美楊貴妃美若天仙，卑躬屈膝，阿諛奉承。明顯和“摧眉折腰事權貴”矛盾。這是偉大詩人最不光彩的一面。康震先生不得不強為之解脫：雖然是遵命文學，但是也寫出了盛唐的繁華，歌頌了美女，仍然是“一等好詩”。其實，這樣的詩在李白當屬敗筆。這個美女曾經(jīng)權勢熏天，白居易長恨歌曰：“姐妹弟兄皆裂土，可憐光彩生門戶，”其族兄楊國忠把持朝政，安史之亂中民憤暴發(fā)，導致兵變，這個瑤臺仙女，死于非命。就詩歌的質(zhì)量而言，這不是杜甫筆下“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的氣質(zhì)，也不是李白自己稱道的“清水出芙蓉，天然去雕飾”，其語言：名花傾國，春風露華。群玉山頭，瑤臺月下。恰恰是李白自己所批評過的：“綺麗不足珍”。

游戲性壓倒了詩性，失去對古典詩歌品評的標準，對于一些民族精神的精華之作，漠然忽視就不是偶然的。如王翰《涼州詞》“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉臥沙場君莫笑，自古征戰(zhàn)幾人回”，曾為歷代詩話家評為唐人七絕六七首“壓卷”之一，而節(jié)目則停留在為“欲飲琵琶馬上催”，尋求上句“葡萄美酒夜光杯，”其實，這里最深厚、最強烈的民族精神在“醉臥沙場君莫笑，自古征戰(zhàn)幾人回”。《唐詩三百首》編者蘅塘退士(孫洙)的批語是：“作曠達語，倍覺悲痛”。其實，曠達則有，悲痛則無。即使軍令如山，也要喝個痛快。出征赴死和享受生命的歡樂同樣重要。爛醉如泥，從長安抬上邊疆前線，是不可能的，這是詩的天才的想象。其詩眼在“君莫笑”的“笑”，哪里可能自己橫尸疆場還在意戰(zhàn)友哂笑的？這是笑對生死，赴死沙場和盡情飲酒一樣浪漫，這種樂觀、豪邁的精神，視死如歸英雄主義在古典詩歌是一道亮麗的風景。

這不是以詩為生命，而是以生命為詩。

儒家文化有殺身成仁的傳統(tǒng)，詩家有殺身成詩的傳統(tǒng)。屈原就有“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄！”(《國殤》)王維早年有“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”。而文天祥從容就義，留下了“人生自古誰無死，留丹青照漢青”。就是以婉約為特點的李清照也有“生當為人杰，死亦為鬼雄”。林則徐有“茍利國家生死以”。譚嗣同從容面對死亡有“我自橫刀向天笑”。魯迅有“我以我血薦軒轅”。陳毅有“此頭當向國門懸”。大革命時期，革命家夏明翰，走上刑場大義凜然出口為詩：“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人。”詩人殷夫為革命奉獻二十多歲的生命，留下一首翻譯改寫詩，比原詩更為精煉、高貴：“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋。”革命烈士陳然有：“面對著死亡，我放聲大笑，讓魔鬼的宮殿在笑聲中動搖。”這樣的詩歌堪稱不朽的生命之碑，是我們民族的精神的、藝術的精華。這種堅持理念，無畏殺戮也普及于普通民眾。工農(nóng)紅軍有“要吃辣子不怕辣，要當紅軍不怕殺”。以生命為詩的人生價值亦普及于桑間濮上。客家女子有“生愛戀來死愛戀,唔怕官司到衙前。殺頭好比風吹帽，坐牢好比游花園。”

從這個意義上說，節(jié)目在立意上提高的空間是很大的，當前的要務是在理論上清醒：影視明星策略和文化深度存在著矛盾。由于電視傳播的放大效應，某些專業(yè)人士，經(jīng)媒體炒作，成為萬能專家，泡沫化的文化明星竟比貢獻卓著的科學家更為顯赫。問題嚴峻在盲目認同成風。在詩詞大會中的多數(shù)專家其實在詩詞方面并無特長，有的只是對《史記》有研究，有的只是對文化典故有儲備，學養(yǎng)趕不上名聲，就走向反面，不是將優(yōu)點放大而是將缺陷放大，有些所謂文化名人的沉浮的教訓，急待上升到理論上總結(jié)。

（作者為福建師范大學文學院教授）