《李爾之歌》:傳統(tǒng)的枝蔓與聲音之花
《李爾之歌》劇照 塔蘇 攝
上周末,第三屆老舍戲劇節(jié)期間,波蘭“羊之歌劇團”(Song of the Goat Theatre)的《李爾之歌》終于來京演出。這個經(jīng)常與波蘭戲劇家格洛托夫斯基傳統(tǒng)聯(lián)系在一起,并以音樂、聲音創(chuàng)作、表演為特點的劇團,這次帶來的作品,最為單純且集中地呈現(xiàn)出了這個劇團的特點,同時也讓我們感受到了波蘭戲劇傳統(tǒng)的力量與劇場實驗的魅力。《李爾之歌》改編自莎士比亞悲劇《李爾王》,60分鐘的演出以12首有主題、風(fēng)格不同的“阿卡貝拉”演繹出原作的主要場景片段和情緒線索。
《李爾之歌》全劇的吟唱中,僅有的表意詞句來自原作的弄人之口或是考狄利婭的喃喃自語。在舞臺上,演員更多的是以不同節(jié)奏、音高的歌聲完成演出。無法否認的在于,相對于聲音,人類更容易對繪畫形成自覺意識,而在所有的聲音中,人類也最容易識別和記憶旋律,因為這些更能給觀眾帶來意義感。
導(dǎo)演喬格什·布拉爾(Grzegorz Bral),也是“羊之歌劇團”的創(chuàng)始人之一,看來更是深諳此道。所以在全劇開場的導(dǎo)賞中,他強調(diào)作品的靈感源自他在倫敦“泰特現(xiàn)代美術(shù)館”欣賞康定斯基畫作的經(jīng)歷,并解釋自己如何從相對可以識別出“樹木和房子”的風(fēng)景畫,過渡到最后理解了美術(shù)館里純粹的超現(xiàn)實主義畫作。由此試圖為觀眾搭建起從具體到抽象的感受路徑,回到《李爾之歌》,則是在演員的聲音中尋找意義。而在全劇演出中,布拉爾同時作為旁白,在每首歌唱之前,努力為觀眾簡要描繪和闡釋唱段的主題和色彩。
回到《李爾之歌》的具體演出,演員在舞臺上將身體作為樂器、發(fā)聲材料的能力無疑是出色的。無論是考狄利婭哀歌中傳遞出的悲愴,或是女演員用不同聲音詮釋出考狄利婭年齡的變化等等。而演員在細節(jié)之處的配合,比如國王、考狄利婭與弄人對謊言與真相所做出的不同反應(yīng),更蘊藏著不少讓我們重新體認莎翁筆下人物情感關(guān)系的瞬間。觀眾由此憑借自己的直覺,或是對《李爾王》的記憶,形成自己對舞臺畫面的印象或是新發(fā)現(xiàn)。
然而不難達成共識的在于:這些由聲音營造的場景中,最容易讓人感同身受的依然是“考狄利婭的警告”、“戰(zhàn)爭”以及“圣歌十一”。因為在這些場景中,演員的肢體更多參與到了畫面的營造之中。比如在“考狄利婭的警告”中,女演員以近似薩滿的方式,用跺腳和顫抖表示自己的憤怒;而李爾驅(qū)逐考狄利婭的決定,則是通過男演員褪去考狄利婭的高跟鞋作為提示。在“戰(zhàn)爭”和“圣歌十一”中,通過演員的集體參與和加入擊打動作更好地營造氣氛,這些動作和場面編排,準確建構(gòu)起了觀眾與角色情緒的共鳴橋梁,更容易向觀眾傳遞悲劇力量與實現(xiàn)情感凈化(卡塔西斯)。
實際上,只要我們還認為觀眾的存在是戲劇的必要條件,那么,到底什么是有效的演出(或我們可以采用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“有機”),與什么是對觀眾而言有效的演出,從來就是矛盾的兩個問題。格洛托夫斯基后期的實驗,無疑更多想要討論演員自身的“有機”問題,甚或更接近一種無需觀眾的自我修行。然而作為承繼自格洛托夫斯基的:無論是“歐丁劇團”(Odin Teatret),或是以“羊之歌”、“迦奇尼策”(Gardzienice)、“Zar劇團”(Teatr Zar)所代表的年輕一代,或是劉若瑀和“優(yōu)人神鼓”實踐等等,這些劇團固然強調(diào)演員的內(nèi)在覺醒與自我提升,他們或在教堂、修道院創(chuàng)作,或是將劇場視為道場。然而其所認同的都更接近于格洛托夫斯基將戲劇視為與觀眾相遇的“質(zhì)樸戲劇”(poor theatre)傳統(tǒng)。所以“讓演員修行”和“讓觀眾與演員一起修行”,“讓演員聽到更多聲音”和“讓觀眾通過演員聽到更多聲音”,對于創(chuàng)作者,依然是在不斷調(diào)和、探索的兩極,不然布拉爾導(dǎo)演也不會如此費心于對作品進行闡釋和引導(dǎo)。
格洛托夫斯基之后的波蘭劇團,大量探索超越不同國別、民族和語言的和諧,試圖找到屬于所有人類共通的交流與共情方式,于是他們分別在身體與聲音的節(jié)奏中,重新找到探索表演藝術(shù)的方向和路徑,并通過時間、空間、節(jié)奏的蒙太奇,重新賦予動作、聲音在劇場里的嶄新意義。對于“羊之歌劇團”而言,其每一部作品創(chuàng)作中長期的音樂采風(fēng),創(chuàng)作中所強調(diào)的“協(xié)調(diào)技巧”(Coordination),都是實現(xiàn)“有機”的一種方式。如果聲音有如此力量,那么我們又該如何理解羅伯特·威爾遜的視覺蒙太奇,或是柴幸男、藤田貴大等日本導(dǎo)演對日常口語節(jié)奏的不同編排?實際上,這些劇場呈現(xiàn)看似風(fēng)格迥異,然而其對于臺詞、動作與音樂,如何在劇場里重新結(jié)構(gòu)意義的探索并非相互抵觸,反而更接近一種殊途同歸。
無論是聲音還是肢體,劇場實踐者從未停止對于表演本質(zhì)的探索與實驗。我們從劇場元素中提取一個,將其發(fā)展到極致,并非就揭示了表演的本質(zhì),它可能是以極端的方式幫助我們理解了戲劇與觀眾內(nèi)在聯(lián)系的一個面向。“羊之歌劇團”的探索與演出,無疑讓我們感受到了波蘭戲劇傳統(tǒng)的獨特魅力與影響力,而更重要的是在于重新發(fā)現(xiàn)人類自身感官與心靈的奧秘。