《李爾之歌》劇照 塔蘇 攝

上周末，第三屆老舍戲劇節(jié)期間，波蘭“羊之歌劇團”（Song of the Goat Theatre）的《李爾之歌》終于來京演出。這個經(jīng)常與波蘭戲劇家格洛托夫斯基傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，并以音樂、聲音創(chuàng)作、表演為特點的劇團，這次帶來的作品，最為單純且集中地呈現(xiàn)出了這個劇團的特點，同時也讓我們感受到了波蘭戲劇傳統(tǒng)的力量與劇場實驗的魅力。《李爾之歌》改編自莎士比亞悲劇《李爾王》，60分鐘的演出以12首有主題、風(fēng)格不同的“阿卡貝拉”演繹出原作的主要場景片段和情緒線索。

《李爾之歌》全劇的吟唱中，僅有的表意詞句來自原作的弄人之口或是考狄利婭的喃喃自語。在舞臺上，演員更多的是以不同節(jié)奏、音高的歌聲完成演出。無法否認的在于，相對于聲音，人類更容易對繪畫形成自覺意識，而在所有的聲音中，人類也最容易識別和記憶旋律，因為這些更能給觀眾帶來意義感。

導(dǎo)演喬格什·布拉爾（Grzegorz Bral），也是“羊之歌劇團”的創(chuàng)始人之一，看來更是深諳此道。所以在全劇開場的導(dǎo)賞中，他強調(diào)作品的靈感源自他在倫敦“泰特現(xiàn)代美術(shù)館”欣賞康定斯基畫作的經(jīng)歷，并解釋自己如何從相對可以識別出“樹木和房子”的風(fēng)景畫，過渡到最后理解了美術(shù)館里純粹的超現(xiàn)實主義畫作。由此試圖為觀眾搭建起從具體到抽象的感受路徑，回到《李爾之歌》，則是在演員的聲音中尋找意義。而在全劇演出中，布拉爾同時作為旁白，在每首歌唱之前，努力為觀眾簡要描繪和闡釋唱段的主題和色彩。

回到《李爾之歌》的具體演出，演員在舞臺上將身體作為樂器、發(fā)聲材料的能力無疑是出色的。無論是考狄利婭哀歌中傳遞出的悲愴，或是女演員用不同聲音詮釋出考狄利婭年齡的變化等等。而演員在細節(jié)之處的配合，比如國王、考狄利婭與弄人對謊言與真相所做出的不同反應(yīng)，更蘊藏著不少讓我們重新體認莎翁筆下人物情感關(guān)系的瞬間。觀眾由此憑借自己的直覺，或是對《李爾王》的記憶，形成自己對舞臺畫面的印象或是新發(fā)現(xiàn)。

然而不難達成共識的在于：這些由聲音營造的場景中，最容易讓人感同身受的依然是“考狄利婭的警告”、“戰(zhàn)爭”以及“圣歌十一”。因為在這些場景中，演員的肢體更多參與到了畫面的營造之中。比如在“考狄利婭的警告”中，女演員以近似薩滿的方式，用跺腳和顫抖表示自己的憤怒；而李爾驅(qū)逐考狄利婭的決定，則是通過男演員褪去考狄利婭的高跟鞋作為提示。在“戰(zhàn)爭”和“圣歌十一”中，通過演員的集體參與和加入擊打動作更好地營造氣氛，這些動作和場面編排，準確建構(gòu)起了觀眾與角色情緒的共鳴橋梁，更容易向觀眾傳遞悲劇力量與實現(xiàn)情感凈化（卡塔西斯）。

實際上，只要我們還認為觀眾的存在是戲劇的必要條件，那么，到底什么是有效的演出（或我們可以采用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“有機”），與什么是對觀眾而言有效的演出，從來就是矛盾的兩個問題。格洛托夫斯基后期的實驗，無疑更多想要討論演員自身的“有機”問題，甚或更接近一種無需觀眾的自我修行。然而作為承繼自格洛托夫斯基的：無論是“歐丁劇團”（Odin Teatret），或是以“羊之歌”、“迦奇尼策”（Gardzienice）、“Zar劇團”（Teatr Zar）所代表的年輕一代，或是劉若瑀和“優(yōu)人神鼓”實踐等等，這些劇團固然強調(diào)演員的內(nèi)在覺醒與自我提升，他們或在教堂、修道院創(chuàng)作，或是將劇場視為道場。然而其所認同的都更接近于格洛托夫斯基將戲劇視為與觀眾相遇的“質(zhì)樸戲劇”（poor theatre）傳統(tǒng)。所以“讓演員修行”和“讓觀眾與演員一起修行”，“讓演員聽到更多聲音”和“讓觀眾通過演員聽到更多聲音”，對于創(chuàng)作者，依然是在不斷調(diào)和、探索的兩極，不然布拉爾導(dǎo)演也不會如此費心于對作品進行闡釋和引導(dǎo)。

格洛托夫斯基之后的波蘭劇團，大量探索超越不同國別、民族和語言的和諧，試圖找到屬于所有人類共通的交流與共情方式，于是他們分別在身體與聲音的節(jié)奏中，重新找到探索表演藝術(shù)的方向和路徑，并通過時間、空間、節(jié)奏的蒙太奇，重新賦予動作、聲音在劇場里的嶄新意義。對于“羊之歌劇團”而言，其每一部作品創(chuàng)作中長期的音樂采風(fēng)，創(chuàng)作中所強調(diào)的“協(xié)調(diào)技巧”（Coordination），都是實現(xiàn)“有機”的一種方式。如果聲音有如此力量，那么我們又該如何理解羅伯特·威爾遜的視覺蒙太奇，或是柴幸男、藤田貴大等日本導(dǎo)演對日常口語節(jié)奏的不同編排？實際上，這些劇場呈現(xiàn)看似風(fēng)格迥異，然而其對于臺詞、動作與音樂，如何在劇場里重新結(jié)構(gòu)意義的探索并非相互抵觸，反而更接近一種殊途同歸。

無論是聲音還是肢體，劇場實踐者從未停止對于表演本質(zhì)的探索與實驗。我們從劇場元素中提取一個，將其發(fā)展到極致，并非就揭示了表演的本質(zhì)，它可能是以極端的方式幫助我們理解了戲劇與觀眾內(nèi)在聯(lián)系的一個面向。“羊之歌劇團”的探索與演出，無疑讓我們感受到了波蘭戲劇傳統(tǒng)的獨特魅力與影響力，而更重要的是在于重新發(fā)現(xiàn)人類自身感官與心靈的奧秘。