《秋夜》是《野草》首篇,近百年來(lái),人們對(duì)之已做出過(guò)相當(dāng)豐富的解讀。然而,其中仍然有一些問(wèn)題,有待再做深入探討,特別是對(duì)其中所關(guān)涉的魯迅的文風(fēng)特征和形而上迷思的認(rèn)知,不但可為深入地認(rèn)識(shí)他這一時(shí)期的創(chuàng)作,也可為深入地了解他在整個(gè)中國(guó)思想史上的位置,提供一個(gè)入口。有關(guān)魯迅算不算一個(gè)思想家,以及他的思想表達(dá)的方式和獨(dú)到的深度是什么,一向也有很多不同意見(jiàn)。而要解答這些問(wèn)題,僅僅從他接受過(guò)中外哪些思想的影響,或?qū)δ男┧枷胝n題做出過(guò)明確的言說(shuō)是不夠的。真正的了解,必須深入他的生命體驗(yàn),只有認(rèn)真地解讀他那些最具獨(dú)創(chuàng)意義的文本,比如《秋夜》這樣的奇警特出之作,仔細(xì)分析潛藏其中的復(fù)雜的意識(shí)、潛意識(shí)內(nèi)容,才能對(duì)之做出更為準(zhǔn)確的判斷。為此,本篇不避冗贅,試從尼采所謂“語(yǔ)文學(xué)”的角度,對(duì)之再做新的細(xì)讀、慢讀與深讀。

一、“偏要”的美學(xué):魯迅文風(fēng)的孤峭與奇崛

“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”

——廢名

“在我的后園,可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù),一株是棗樹(shù),還有一株也是棗樹(shù)。”但凡讀過(guò)它的人,都不會(huì)忘記這個(gè)著名的開(kāi)頭。看似平常的兩個(gè)短句,讀來(lái)卻異常奇崛。乍看像是重復(fù)、冗贅,細(xì)味卻又格外別出心裁,簡(jiǎn)潔清峻。在廢名的小說(shuō)《莫須有先生坐飛機(jī)以后》中,有一處提及當(dāng)了小學(xué)教師的主人公給學(xué)生出了一道《楓樹(shù)》的作文題,及至收上本子來(lái),卻發(fā)現(xiàn)不少篇的開(kāi)頭如出一轍:“我家門前有兩株樹(shù),一株是楓樹(shù),還有一株,也是楓樹(shù)。”驚怒之余想起《秋夜》這個(gè)開(kāi)頭,也就有了下面的解說(shuō):

《秋夜》是一篇散文,他寫散文是很隨便的,不比寫小說(shuō)十分用心,用心故不免做作的痕跡,隨便則自然流露,他說(shuō)他的院子里有兩株樹(shù),再要說(shuō)兩株樹(shù)是什么樹(shù),一株是棗樹(shù),再想那一株也是棗樹(shù),如是他便寫作文章了。

廢名是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最著名的文體家,然而用“隨便”“自然”來(lái)解說(shuō)《秋夜》這個(gè)開(kāi)頭,卻并不貼切。盡管說(shuō)“自然”在這時(shí)的指魯迅,還是廢名,似有歧義,本是一種極高的贊辭。在廢名看來(lái),這“本是心理的過(guò)程,而結(jié)果成為句子的不平庸,也便是他的人不平庸。”然而,一個(gè)人說(shuō)起自己庭院里日日相對(duì)的樹(shù),卻還要“一想”“再想”嗎?像《秋夜》這樣一個(gè)開(kāi)頭,即就是僅從“心理的過(guò)程”說(shuō),似乎也不大自然。胡適發(fā)動(dòng)的白話文運(yùn)動(dòng),主張寫淺白易懂的文章。從觀念上,魯迅也是贊同這一點(diǎn)的,但魯迅寫文章,包括寫散文,卻并不像廢名所說(shuō)那樣“很隨便的,不比寫小說(shuō)十分用心”。相反,無(wú)論是其早年,還是晚年,都可發(fā)現(xiàn)它的奇崛不凡,或如李長(zhǎng)之所說(shuō):有“一種多疑、孤傲、倔強(qiáng)和深文周納的本色,表現(xiàn)于字里行間”。照通常的看法,這或許是因早年受了章太炎及魏晉文風(fēng)的影響;但更根本的,卻也正如廢名所說(shuō),“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”。“兩棵棗樹(shù)”是閱讀魯迅文章的一道坎。許多人對(duì)它的理解,正如廢名,除了嘆賞魯迅人格的不凡,便不再能多說(shuō)出什么。

不過(guò)更有意思的是,廢名的“自然”,卻也和奇崛有一種奇妙的相通。就在上述小說(shuō)的同一節(jié),廢名贊嘆《詩(shī)經(jīng)》的寫實(shí)之風(fēng),還說(shuō)“《詩(shī)經(jīng)》的句子真是歐化得可以,即是說(shuō)別扭得可以,‘七月在野,八月在宇,九月在戶,十月蟋蟀入我床下’,誦起來(lái)好像是公安派,清新自然,其實(shí)是竟陵派的句法。”又說(shuō):“公安竟陵云者,中國(guó)的文體確是有容易與別扭之分,故戲言之。即《論語(yǔ)》亦屬于竟陵一派。”連《論語(yǔ)》都可以“屬于竟陵一派”,他這個(gè)“自然”的含義,的確并不尋常。按這樣的說(shuō)法,“竟陵派”的文風(fēng)直可上溯到中國(guó)文學(xué)的起始之時(shí),而在其后,古文中有奇崛之風(fēng)者,也是代代有人,時(shí)時(shí)有作,譬如就連開(kāi)唐宋文風(fēng)之端的韓愈,也是著名的喜歡寫奇崛文字的人。

一個(gè)不無(wú)意義的偶合是,就在胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》的同一年,俄國(guó)的什克洛夫斯基卻正在發(fā)起一場(chǎng)被后人稱為“形式主義”的文學(xué)思想革命。與胡適主張“話怎么說(shuō),文章就怎么寫”不同,什克洛夫斯基認(rèn)為,詩(shī)的語(yǔ)言與日常語(yǔ)言根本的不同,就在詩(shī)歌語(yǔ)言“是一種障礙重重的、扭曲的語(yǔ)言。詩(shī)歌言語(yǔ)——是一種言語(yǔ)結(jié)構(gòu)。散文——?jiǎng)t是普通言語(yǔ):節(jié)約、易懂、正確的語(yǔ)言。”而之所以如此又“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn),感覺(jué)到事物的存在,為了使石頭成其為石頭”,而唯其如此“才存在所謂的藝術(shù)”。也就是說(shuō):“藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見(jiàn)之物,而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法,是把形式艱深化,從而增加感受的難度和時(shí)間的手法,因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的,應(yīng)該使之延長(zhǎng)。”像《秋夜》中“一株是棗樹(shù),還有一株也是棗樹(shù)”的說(shuō)法,看似平易,其實(shí)正包含著這樣的策略。

在魯迅的著作中,我們還可看到不少這樣的寫法,一個(gè)明顯的例子,如《從百草園到三味書屋》開(kāi)頭那句“其中似乎確鑿只有一些野草”。究竟是“似乎”,還是“確鑿”?從句法看,其中好像有著矛盾。但其實(shí)是凝縮了一個(gè)從疑惑到認(rèn)定而又仍然不無(wú)疑惑的復(fù)雜心理過(guò)程,“似乎”包含著懷疑、不確定,也包含著對(duì)往昔生活的回味和從心理價(jià)值上對(duì)所要做出的判斷的某種否定;“確鑿”是認(rèn)可、是肯定,體現(xiàn)著當(dāng)下目光和理性選擇,是價(jià)值對(duì)事實(shí)的屈從和退讓。還有一個(gè)例子是《祝福》的開(kāi)頭:“舊歷的年底畢竟最像年底”,只是一個(gè)簡(jiǎn)單的比較句,卻隱括了許多復(fù)雜的歷史/人生內(nèi)容:時(shí)代的變遷、世風(fēng)的轉(zhuǎn)換、童年與成年、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與外國(guó)等的對(duì)比,小說(shuō)所涉及的種種背景、種種現(xiàn)實(shí)、種種心緒,仿佛都已預(yù)示在這個(gè)“最像”之中了。不說(shuō)時(shí)間已是舊歷年底,而說(shuō)它“最像年底”,這樣曲折的句法,隱隱已有《百年孤獨(dú)》那個(gè)異常著名的開(kāi)頭:“多年以后,面對(duì)行刑隊(duì),奧里雷亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午……”的味道,只是不論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在,它所包含的思想/藝術(shù)意義,始終未曾得到如馬爾克斯這個(gè)“創(chuàng)新”那樣認(rèn)真的對(duì)待而已。

再如,《熱風(fēng)》中《為“俄國(guó)歌劇團(tuán)”》一篇的開(kāi)頭:“我不知道——其實(shí)是可以算知道的,然而我偏要這樣說(shuō),——俄國(guó)歌劇團(tuán)何以要離開(kāi)他的故鄉(xiāng),卻以這美妙的藝術(shù)到中國(guó)來(lái)博一點(diǎn)茶水喝……”點(diǎn)明了“其實(shí)可以算知道的”,但仍“偏要這樣說(shuō)”,看到這樣的句子,人們不禁會(huì)問(wèn),在這樣的佯謬、故意中,究竟包含了怎樣的心理內(nèi)容?而閱讀的欲望,理解的期待,也就這樣被調(diào)動(dòng)起來(lái)了。

再看接下去的描寫:

然而他們舞蹈了,歌唱了,美妙而且誠(chéng)實(shí)的,而且勇猛的。

流動(dòng)而且歌吟的云……

兵們拍手了,在接吻的時(shí)候。兵們又拍手了,又在接吻的時(shí)候。

非兵們也有幾個(gè)拍手了,也在接吻的時(shí)候,而一個(gè)最響,超出于兵們的。

《為“俄國(guó)歌劇團(tuán)”》收在《熱風(fēng)》一集,應(yīng)屬典型的“雜文”,其在魯迅的文章中也不屬特別有名的篇章,但看這里的文法,究竟是精警還是拖沓,奇崛還是平易,是詩(shī)還是散文?所有的判斷似乎都更可能傾向前者。在上述同一文章中,什克洛夫斯基還說(shuō):“藝術(shù)的節(jié)奏存在于對(duì)于一般語(yǔ)言節(jié)奏的破壞之中。……這不是節(jié)奏復(fù)雜化的問(wèn)題,而是打亂節(jié)奏的問(wèn)題,這種打亂是無(wú)法預(yù)測(cè)的。如果這種打亂成為一種范式,就失去其艱深化手法的功用。”這也正可以說(shuō)明,同樣的句式,為何小學(xué)生式的仿作——像廢名所遇到的,或如當(dāng)代作家對(duì)馬爾克斯小說(shuō)開(kāi)頭的不斷模仿——非但不能給人驚喜,反倒惹人生厭。像棗樹(shù)這樣的句子,看似平易,卻包含著奇警的策略。這樣的寫法,不是自然,而是奇警,是通過(guò)對(duì)慣常的閱讀期待的打破,釋放出思想/藝術(shù)的新意。

“文學(xué)革命”中的周氏兄弟,都是“白話文”的支持者,然而具體到自己的文章,卻都并不那么簡(jiǎn)單。周作人喜歡晚明公安、竟陵派的文章,他理想的文章,除了平白,還要有澀味和簡(jiǎn)單味。所謂“澀”,正是不滑、不順、不自然、有回味;所謂“簡(jiǎn)單”,其實(shí)也隱含有不盡、留白、含蓄、有余韻之意。其范例,正是俞平伯和廢名的文章,但一般認(rèn)為,更符合要求的還是他自己。魯迅不是晚明文章的擁踅,但他也肯定公安、竟陵文章在當(dāng)時(shí)的影響,并且與周作人一樣,對(duì)與竟陵派頗有一點(diǎn)瓜葛的王思任那句“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng),非藏垢納污之地”不無(wú)好感。他自述早年文風(fēng),頗受《民報(bào)》(主要是章太炎)影響,“喜歡做怪句子和古字”;又說(shuō)“當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣,要激昂慷慨,頓挫抑揚(yáng),才能被稱為好文章,……‘被發(fā)大叫,抱書獨(dú)行,無(wú)淚可揮,大風(fēng)滅燭’是大家傳誦的警句”,這都透露出他對(duì)文章之“奇”的曾經(jīng)的一種追求。古人說(shuō)“文如看山不喜平”,命意結(jié)構(gòu)上的刻意經(jīng)營(yíng),謀篇布局上的“有意為文”,是一種奇崛;遣詞造句上的喜用“怪句子”(拗句)和古字,同樣是奇崛。他的文章,常被看作與魏晉文風(fēng)有著更多的關(guān)聯(lián)(劉半農(nóng)所謂:“托尼學(xué)說(shuō),魏晉文章”),不過(guò)對(duì)于什么是魏晉文章,不同人看法也頗有差異。章太炎說(shuō)魏晉文章好處,是“任意舒卷,不加雕飾,真如飄風(fēng)涌泉,絕非人力”;魯迅論漢末、魏初文章,欣賞其“清峻、通脫、華麗、壯大”;其中無(wú)疑都滲入了自己的文章理想。但其文風(fēng)整體并不追求晦澀、含蓄,而更趨于奇峭、精警。

早在1964年,夏濟(jì)安在其名文《黑暗的閘門》中說(shuō)到《影的告別》中“一連串的‘然而’使句子念來(lái)怪拗口”時(shí)即說(shuō):“它打破了文言文和白話文中的‘雅’字訣。但那也許是作者有意造成的效果。”又說(shuō):“魯迅原該能把中國(guó)詩(shī),縱使是舊體詩(shī),帶入一個(gè)新的境界——在一般的描述中,加入某種恐怖與緊張——一種可說(shuō)是相當(dāng)‘現(xiàn)代’的經(jīng)驗(yàn)。……但他只是把這些帶入他的散文中,而以他獨(dú)有的韻律和赤裸的意象,予白話文學(xué)以很好的影響。因?yàn)樗寻自捨膸С隽似矫窕髁x之理想的窄徑。……碰到不巧的時(shí)候,魯迅的修辭法,不論在效顰者的手中,抑他自己的手里,都可能變成矯揉做作;但他讓白話文做了前所未有的事——甚至是古文大家也不曾想到在文言文里做到的事。”

廢名說(shuō):“中國(guó)的文體確是有容易與別扭之分。”所謂“別扭”的文體,最終所要達(dá)成的,其實(shí)都是試圖通過(guò)對(duì)慣常的閱讀期待的打破,不斷促使思想/藝術(shù)釋放出新境、新意。而按現(xiàn)代西方的理論,這一切最終涉及的,大概也都算是一個(gè)所謂藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”問(wèn)題。

前面提到,魯迅文章中用到的“偏要”一詞,在我看來(lái),對(duì)于了解魯迅,這是一個(gè)極重要的詞。通觀《魯迅全集》,不難發(fā)現(xiàn),所謂“偏要”,正是魯迅思想、行為的一個(gè)重要特點(diǎn):“能飛鳴就偏要飛鳴”(《墳·題記》),“偏要使所謂正人君子也者之流多不舒服幾天”(《寫在〈墳〉后面》),“偏要問(wèn)他”“偏要對(duì)這伙人說(shuō)”(《狂人日記》),“偏要為不愿意我活下去的人們而活下去”(《孤獨(dú)者》),“偏要在莊嚴(yán)高尚的假面上撥它一撥”(《華蓋集續(xù)編小引》),“偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)”(《兩地書·致許廣平》)……這許許多多的“偏要”合起來(lái),正可以拿來(lái)做魯迅“偏激”的證據(jù)。然而,這“偏要”的美學(xué),卻也正是他“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”的一種證明。

二、終極存在的迷思——“仿佛要離開(kāi)人間而去”的“天空”

《秋夜》只是一個(gè)夜晚的感興,然而像《野草》中的其他篇目一樣,其中同樣滲透著作者對(duì)于人生、社會(huì)的最為深刻的玄思。棗樹(shù)之外,在《秋夜》所創(chuàng)造的其他許多奇崛意象中,最值得注意的,首推那“奇怪而高的天空”:

這上面的夜的天空,奇怪而高,我生平?jīng)]有見(jiàn)過(guò)這樣的奇怪而高的天空,他仿佛要離開(kāi)人間而去,使人們仰面不再看見(jiàn)。然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán),閃閃地?著幾十個(gè)星星的眼,冷眼。他的口角上現(xiàn)出微笑,似乎自以為大有深意,而將繁霜灑在我的園里的野花草上。

前人概括竟陵派文風(fēng),常稱“幽深孤峭”,像這里的鬼?眼的天空一類的描寫,真稱得上夠幽、夠深、夠孤、夠峭了吧。魯迅的文章究竟只是受魏晉影響,還是也受了竟陵派的一些影響,這個(gè)問(wèn)題從根本上其實(shí)無(wú)關(guān)緊要。在中國(guó)文學(xué)史上,魯迅的思想和文章,原本就比“竟陵派”有著更高的境界和更大的格局。至少對(duì)我來(lái)說(shuō),《秋夜》中更值得關(guān)注的,更是那“奇怪而高”“仿佛要離開(kāi)人間而去”的“天空”本身。

有哲學(xué)家將中國(guó)文化中的“天”區(qū)分為“物質(zhì)之天”(天空)、“主宰之天”(天神)、“命運(yùn)之天”(天命)、“自然之天”(天性)、“義理之天”(天理)。9更有人將其細(xì)分為內(nèi)在的天、超越的天、原理性的天、實(shí)體的天(自然的天)、法則的天、理法的天、道德的天、主宰的天,命運(yùn)的天、終極的天、無(wú)限的天等,同時(shí)指出“這種歧義性,就中國(guó)的天而言,起源于名副其實(shí)的像天空一般無(wú)限伸展的意義”。

顯而易見(jiàn)的是,《秋夜》中的天空,不是一個(gè)觀念,而是一個(gè)實(shí)體。但從“仿佛要離開(kāi)人間而去”這樣的句子來(lái)看,其中也仿佛隱藏著一種意志、一種神秘。同樣的句子,文章中出現(xiàn)過(guò)不止一次。前引之后,再一次提到它時(shí),同樣也是透著一種怪異、神秘:“鬼?眼的天空越加非常之藍(lán),不安了,仿佛想離去人間……”

這里所涉及的,絕不是僅用擬人化這樣一種修辭術(shù)所能道盡的一切。不論古今中外,天空在人類生活中其實(shí)都不只是一個(gè)自然意象,而更多包含了極為復(fù)雜的內(nèi)容。20世紀(jì)最負(fù)盛名的比較宗教學(xué)家伊利亞德論及“天本身的宗教意義”,曾說(shuō)過(guò)這樣一段話:

無(wú)須考察神話傳說(shuō),只要抬頭仰望天空就能直接揭示一種超越性、權(quán)能和神圣性。只要遙想天穹就可以在原始人的心靈里面產(chǎn)生一種宗教經(jīng)驗(yàn)。這并不是指對(duì)天空的一種“自然崇拜”。對(duì)于原始人而言,自然根本不是純“自然的”。實(shí)際上,“遙想天穹”一語(yǔ)是指原始人善于接受在一定程度上我們覺(jué)得難以想象的日常生活中的奇跡。這樣的沉思同樣也是一個(gè)啟示。天顯明它自己實(shí)際所是的那個(gè)樣子:無(wú)限的、超越的。蒼穹首先是“某種”與人類及其生活范圍中的微小之事完全不同的“事物”。其超越性的象征體系來(lái)自對(duì)其無(wú)限高邈的樸素認(rèn)識(shí)。“最高的”自然成為這個(gè)神靈的特點(diǎn)之一。在人類難以企及且布滿星星的地方充滿著超越的、絕對(duì)真實(shí)的、永遠(yuǎn)存在之神圣尊榮……

所有的這些思想都來(lái)自對(duì)天的樸素思辨;但將其視為邏輯的、理性的過(guò)程乃是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤,“高遠(yuǎn)”,或上天、無(wú)限的超越性特征是同時(shí)顯現(xiàn)給人類的,是作為一個(gè)整體既顯現(xiàn)給理智又顯現(xiàn)給靈魂的。……同樣的象征既決定了他潛意識(shí)的行為,又決定了他屬靈的生活的最高貴的表達(dá)。……甚至在宗教價(jià)值尚未賦予天空之前,天空就已經(jīng)突顯出其超越的性質(zhì)了。天空“象征”超越性、力量和亙古不變,僅僅因?yàn)樗褪悄菢哟嬖谥Ｋ且蚋呙臁o(wú)限、不可移易、強(qiáng)大而存在。

讀過(guò)這些話,再來(lái)看《秋夜》中“仿佛要離開(kāi)人間而去”的天空,就會(huì)發(fā)現(xiàn),這絕不是一些可以隨意放過(guò)的描寫,但要透徹地了解這一切,又須與對(duì)整個(gè)中國(guó)思想史的考察聯(lián)系在一起。眾所周知,在中國(guó)創(chuàng)世神話里,人類世界的出現(xiàn)本就是以天地的分離為起點(diǎn)的。三國(guó)吳徐整《三五歷紀(jì)》:“天地渾沌如雞子,盤古生其中。萬(wàn)八千歲,天地開(kāi)辟……天日高一丈,地日厚一丈,盤古日長(zhǎng)一丈。”這樣一種天地開(kāi)辟觀,僅從時(shí)空觀而言,還真有點(diǎn)像今天科學(xué)界所謂宇宙大爆炸、天體膨脹學(xué)說(shuō)。不過(guò),像這樣一種頗具理性思維的隱喻,其實(shí)是到較晚的時(shí)候才有的。人類關(guān)于天地分開(kāi)或隔離的想象,更早的除了亞當(dāng)夏娃的失樂(lè)園故事,還有中國(guó)古史傳說(shuō)中的“絕地天通”事件。在這個(gè)傳說(shuō)中,由于這一次劃時(shí)代的事件,原本相連的天地被分隔開(kāi)來(lái),接下來(lái)的,便是只有高山、巨樹(shù)以及某些象征性的事物才能成為“天梯”,只有像巫咸、后羿(《山經(jīng)海》中稱“仁羿”)一類生稟異能的巫覡,才能交通天人之際。而到嫦娥奔月的故事里,就連后羿,離了王母的靈藥,也無(wú)法追隨嫦娥升到月宮里去了。陶淵明說(shuō):“天道幽且遠(yuǎn),鬼神茫昧然”,“誠(chéng)愿游昆華,邈然茲道絕”。“絕地天通”或人類的理性意識(shí)覺(jué)醒以來(lái),“天空”是不可挽回地一天天地遠(yuǎn)了,但人對(duì)它的系念,卻并未就此終結(jié)。在自覺(jué)與不自覺(jué)中,人們還是會(huì)把它當(dāng)作終極正義、終極慰藉的根源。《詩(shī)·鴇羽》說(shuō):“悠悠蒼天,曷其有極。”《黃鳥》說(shuō):“彼蒼者天,殲我良人。”司馬遷說(shuō):“人窮則反本,故勞苦倦極,未嘗不呼天也;疾痛慘怛,未嘗不呼父母也。”韓愈說(shuō):“今夫人有疾痛、倦辱、饑寒甚者,因仰而呼天……”(見(jiàn)柳宗元《天說(shuō)》)。也就是說(shuō),生活中的人,一到遇到極大的苦難或不公,“天”還仍然不但被當(dāng)作公正、理性的最終依據(jù),而且被當(dāng)作和父母一樣的無(wú)私佑護(hù)、慈愛(ài)源泉。

然而,就像“盤古”故事里所講的,隨著“人”的一天天長(zhǎng)大,天空畢竟還是一天天地遠(yuǎn)去了,更要命的是,隨之遠(yuǎn)去的,還有與它聯(lián)在一起的一些足以消解人生的短暫與虛無(wú)的觀念或事物。正因如此,在后來(lái),大多數(shù)時(shí)候人們仰望天空,除了偶爾有如屈原、李白、蘇軾、李清照、郭沫若的“帝庭”“月宮”“天上的市街”一類的想象,仰望的并不是可以以“科學(xué)”名之的宇宙真理,而更是一些與生命意義密切關(guān)聯(lián)的事物,雖然在大多數(shù)時(shí)候,它都不能被指實(shí)為“天帝”或明確命名,但其之為神秘的寄托與希冀,也頗有與某種宗教性的思維相通的東西。

歸根究底,“天”之為“天”,不僅是一種自然的存在,也是一種心靈的需要。荷爾德林在其《在可愛(ài)的藍(lán)色中閃爍……》中說(shuō):“神莫測(cè)而不可知嗎?/神如蒼天昭然顯明嗎?我寧愿信奉后者”,“什么是神?不知道,/但他的豐富特性,/就是他的天空的面貌。”魯迅肯定不知道伊利亞德,也未必讀過(guò)荷爾德林的詩(shī),但世界上所有偉大的詩(shī)人所面對(duì)的最深的迷惘,其實(shí)大抵都在這里。屈原有《天問(wèn)》,韓愈、柳宗元、劉禹錫有《天對(duì)》《天說(shuō)》《天論》。在這樣的時(shí)刻,你也就很難分清他所意識(shí)到的“天”,究竟是純粹的主宰之天還是義理之天。魯迅是受過(guò)現(xiàn)代科學(xué)訓(xùn)練的人,從根本上并不相信天空真有一位造物主,但對(duì)于某些有究極意義的神秘,也不一味排斥。當(dāng)這樣一個(gè)秋夜,當(dāng)面對(duì)這樣一種“奇怪而高”的天空,當(dāng)感覺(jué)“他仿佛要離開(kāi)人間而去,使人們仰面不再看見(jiàn)”,而又從星星的閃耀中看到一種“冷眼”,感覺(jué)出一種口角邊的“微笑”和不知主體的“大有深意”,其中蘊(yùn)含的隱秘心理內(nèi)容,就不僅是以一種擬人手法的應(yīng)用這樣簡(jiǎn)單解釋所完全說(shuō)得清。了解他面對(duì)星空時(shí)無(wú)意識(shí)活動(dòng)中隱含的這些奧秘,或許也是我們理解他的思想深度的一個(gè)不可缺少的入口,只是對(duì)這一切,我們至今思考得仍然太少。

三、有關(guān)感傷主義的反諷:“夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上……”

我不知道那些花草真叫什么名字,人們叫他們什么名字。我記得有一種開(kāi)過(guò)極細(xì)小的粉紅花,現(xiàn)在還開(kāi)著,但是更極細(xì)小了,她在冷的夜氣中,瑟縮地做夢(mèng),夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái),夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái),夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上,告訴她秋雖然來(lái),冬雖然來(lái),而此后接著還是春,胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞來(lái)了。她于是一笑,雖然顏色凍得紅慘慘地,仍然瑟縮著。

“夢(mèng)”“瘦”“詩(shī)人”“眼淚”“最末”“花瓣”,一句話幾乎包盡了古今中外感傷文學(xué)最基本的表現(xiàn)要素。“小粉花”之“小”以及不知道“叫什么名字”,一方面標(biāo)示出它的平凡、普遍,但同時(shí)也暗示出一種它的自傷、自憐,就如當(dāng)代一首流行歌曲中所唱的“我是一棵無(wú)人知道的小草”,貌似自謙,其實(shí)暗含著一種驕傲與自憐。與簡(jiǎn)勁、峭拔的棗樹(shù)不同,“小粉紅花”時(shí)常在做夢(mèng),并且是“在冷的夜氣中,瑟縮地做夢(mèng)”。而它的顏色,是“粉紅色”的而且“紅慘慘地”,其缺乏熱度,正與那“冷的夜氣”中的“瑟縮”的容態(tài)相適合。這也使人想到魯迅在《失掉的好地獄》和《〈野草〉英文譯本序》中,一再提到的“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”。在后文中,他是明確以此來(lái)指《野草》中的文章的。不過(guò),那是“白色”,這里是“粉紅”,所指還是有著微妙的不同。

所謂“做夢(mèng)”,其意義大家都是知道的。在文學(xué)語(yǔ)言中,“夢(mèng)”可用來(lái)比喻理想、希望、未來(lái),也可用來(lái)比喻空幻、無(wú)望、自欺。夢(mèng)境既可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)的提升、美化,又可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離、逃避。愛(ài)做夢(mèng)的人,既可能是一個(gè)褒義詞,也可能是一個(gè)貶義詞。在魯迅筆下同樣如此。《娜拉走后怎樣》中,人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的;倘沒(méi)有看出可走的路,最要緊的是不要去驚醒他,是前者。《看書瑣記》里說(shuō)“獨(dú)有仙骨,是做夢(mèng)的人們的夢(mèng)話”,是后者。《野草》里寫到了很多的做夢(mèng),除了那一篇《好的故事》,大都是噩夢(mèng)。《秋夜》里小紅花的“夢(mèng)”,則獨(dú)有一種反諷性的沉痛。

在大部分國(guó)土處于北溫帶的中國(guó),春秋兩季原是最美的時(shí)節(jié),美在溫涼適度,美在色彩斑斕。所謂“春秋多佳日”。然而,中國(guó)古典的詩(shī)文中寫到春和秋,卻多是感傷之辭。作為文人,魯迅的創(chuàng)作同樣有著很強(qiáng)的感傷傾向,但不同于一般的感傷詩(shī)人,對(duì)于這種作為文人生命底色的感傷,他卻同時(shí)能持有一種自覺(jué)和反諷。《秋夜》里寫到的“小粉紅花”“夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái),夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái),夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上,告訴她秋雖然來(lái),冬雖然來(lái),而此后接著還是春,胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞來(lái)了。”正是對(duì)這種廉價(jià)的感傷的嘲弄。中國(guó)文學(xué)的“春詞”,原指有關(guān)男女戀情的書信或文辭。尤袤《全唐詩(shī)話·鶯鶯》:“鶯鶯姓崔氏,有張生者,托其婢紅娘以《春詞》二篇誘之。”明梁辰魚《七犯玲瓏·遇妓》曲:“密語(yǔ)還重訂,春詞定幾封,巫陽(yáng)夢(mèng)。”《秋夜》中“胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞”中的春詞,乍看仿佛只是春天的歌,然而,細(xì)想也未嘗沒(méi)有對(duì)這些習(xí)見(jiàn)的文人“綺思”的反諷,就如《我的失戀》中所集中表現(xiàn)的。

中國(guó)感傷主義文學(xué)還有一大特征,就是常常喜歡寫“病”,寫“瘦”,寫多淚。“新來(lái)瘦,非干瘦酒,不是悲秋”“莫道不消魂,簾卷西風(fēng),人比黃花瘦”,雖然只是李清照的詞,但述說(shuō)的,卻是一種相當(dāng)普遍的人生感傷與審美意緒。中國(guó)古典文化中的“詩(shī)人”形象想象,很多時(shí)候都和“瘦”聯(lián)在一起。屈原是瘦的,杜甫是瘦的,孟浩然是瘦的,賈島是瘦的,李賀是瘦的,李清照是瘦的,林黛玉是瘦的。北宋張洎題王維畫孟浩然像,其中提到觀“襄陽(yáng)之狀頎而長(zhǎng),峭而瘦”,這種印象大得聞一多肯定,說(shuō):“并不是說(shuō)我們知道浩然多病,就可以斷定他當(dāng)瘦。實(shí)在經(jīng)驗(yàn)告訴我們,什九人是當(dāng)如其詩(shī)的,你在孟浩然詩(shī)中所意識(shí)到的詩(shī)人那身影,能不是‘頎而長(zhǎng),峭而瘦’的嗎?”(《唐詩(shī)雜論·孟浩然》)。在另一篇論賈島的文章里,他更指出,這一位以“郊寒島瘦”著名的詩(shī)人,不但“愛(ài)靜、愛(ài)瘦、愛(ài)冷,也愛(ài)這些情調(diào)的象征,鶴、石、冰雪……他甚至愛(ài)貧、病、丑和恐怖。”又說(shuō)“從晚唐到五代,學(xué)賈島的詩(shī)人不是數(shù)字可以計(jì)算的,……從這觀點(diǎn)看,我們不妨稱晚唐五代為賈島時(shí)代”。直到當(dāng)代臺(tái)灣詩(shī)人洛夫筆下,我們?nèi)匀荒茏x到他對(duì)李賀形象這樣一種想象:“好瘦好瘦的一位書生/瘦得/猶如一支精致的狼毫”(《與李賀共飲》);而在他同時(shí)代詩(shī)人余光中筆下,則可以看出詩(shī)人對(duì)自我人格形象的這樣一種期許:“如何在旋風(fēng)的中心,/你立著/立成一尊獨(dú)立的塑像/……露出瘦瘦的靈魂和凈骨”(《自塑》)。就實(shí)際形象和人格看,魯迅堪稱現(xiàn)代作家中“瘦硬”的典型,只是在自覺(jué)的意識(shí)中他卻不并喜歡這樣的傳統(tǒng),就此而言,《秋夜》對(duì)“瘦的詩(shī)人”,對(duì)“眼淚”的嘲諷,也不過(guò)是他一貫反感傷主義的人生態(tài)度的再次一顯露而已。只有懂得了這一點(diǎn),再看下面的描寫,才更能明白它的精神內(nèi)蘊(yùn)。

四、刪繁就簡(jiǎn)的美學(xué):“落盡葉子”后的自在與風(fēng)骨

棗樹(shù),他們簡(jiǎn)直落盡了葉子。先前,還有一兩個(gè)孩子來(lái)打他們別人打剩的棗子,現(xiàn)在是一個(gè)也不剩了,連葉子也落盡了。他知道小粉紅花的夢(mèng),秋后要有春;他也知道落葉的夢(mèng),春后還是秋。他簡(jiǎn)直落盡葉子,單剩干子,然而脫了當(dāng)初滿樹(shù)是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有幾枝還低亞著,護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷,而最直最長(zhǎng)的幾枝,卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空,使天空閃閃地鬼?眼;直刺著天空中圓滿的月亮,使月亮窘得發(fā)白。

鄭板橋有名聯(lián)曰:“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù),領(lǐng)異標(biāo)新二月花。”前一句可謂極為精煉地概括出了中國(guó)藝術(shù)(尤其是文人畫)中很關(guān)緊要的極簡(jiǎn)主義美學(xué):倪云林、八大山人、石濤、齊白石、潘天壽……只要是看過(guò)他們的畫的,都不難對(duì)這種美學(xué)有一種或深或淺的了解。“落盡了葉子”是一種刪繁就簡(jiǎn),刪繁就簡(jiǎn)的后果之一,是更突出了風(fēng)骨:“……而最直最長(zhǎng)的幾枝,卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空。”“風(fēng)骨”這種東西,在中國(guó)文論的體系中有很重要的意義,也有很繁密的解釋,但所有的解釋,似乎都還沒(méi)有《秋夜》中“落盡了葉子”的棗樹(shù)意象這樣更加簡(jiǎn)潔、明晰。而對(duì)這樣一種刪繁就簡(jiǎn)所成就的“風(fēng)骨”的更為深切的表現(xiàn),也見(jiàn)于前舉余光中的《自塑》:“……讓風(fēng)一件件吹走衣冠/讓風(fēng)將一切的裝飾吹走/……讓中國(guó)像瘋狂的石匠/奮錘敲你切身的痛楚/……/敲落一鱗鱗多余的肌膚/露出瘦瘦的靈魂和凈骨/被旋風(fēng)磨成一架珊瑚。”可以說(shuō),《秋夜》里落盡了葉子的棗樹(shù)也正是這樣的“凈骨”與“珊瑚”。

刪繁就簡(jiǎn)的另一個(gè)后果,是一種脫卸了生之負(fù)累的輕松感:“他簡(jiǎn)直落盡葉子,單剩干子,然而脫了當(dāng)初滿樹(shù)是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有幾枝還低亞著,護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷。”所謂生之負(fù)累,也是一種普遍的人生感覺(jué),佛陀說(shuō)“人生即苦,涅槃最樂(lè)”,蘇東坡說(shuō)“常恨此身非我有”,海德格爾說(shuō)“活著就是煩”,哈姆雷特說(shuō):“To be,or not tobe,that is a question”,都是這種人生煩累感的表現(xiàn)。

不過(guò),對(duì)于魯迅而言,脫卸負(fù)累后的解脫,卻并不是對(duì)人生某種消極反應(yīng),而更有一種勞作、收獲、奉獻(xiàn)后的充實(shí)與滿足。所以,這里在寫到葉子的脫落,寫到棗樹(shù)的枝干“欠伸得很舒服”之前,先寫了孩子們的打棗,以及“當(dāng)初滿樹(shù)是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形”;后來(lái)還寫到“有幾枝還低亞著,護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷”。但這卻不似“老牛粗了耕耘債,嚙草山頭臥夕陽(yáng)”(孔平仲《禾熟》)的閑逸,而頗有類于鄭敏的名作《金黃的稻束》里所寫到的那種“偉大的疲倦”與“靜默”。

金黃的稻束站在

割過(guò)的秋天的田里,

我想起無(wú)數(shù)個(gè)疲倦的母親,

黃昏路上我看見(jiàn)那皺了的美麗的臉,

……

沒(méi)有一個(gè)雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦,你們

在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片

秋天的田里低首沉思

鄭敏的詩(shī),或許還可以引人更遠(yuǎn)的聯(lián)想,讓人想起梵高、米勒一類畫家的金黃色農(nóng)村生活畫面,這也應(yīng)是魯迅所喜愛(ài)的。相近的思緒,在這兒筆墨似更簡(jiǎn)潔,也更有中國(guó)花鳥折枝的韻味。再看那“當(dāng)初滿樹(shù)是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形”,以及脫了葉子后的“欠伸得很舒服”,“有幾枝還低亞著,護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷”,我們不得不再一次驚嘆作者藝術(shù)造型與思想表達(dá)的能力:這里不僅有一種形象,更有一種動(dòng)態(tài),一組隨時(shí)序而展開(kāi)的鏡頭切換過(guò)程。一種秋天的疲倦,收獲后的休憩與安恬,就這樣從疏疏數(shù)筆間自然滲出,甚至可以說(shuō),鄭敏要用一首詩(shī)來(lái)表現(xiàn)的東西,其實(shí)也先蘊(yùn)藏在這樣一個(gè)簡(jiǎn)短的句子里了。

然而,就是在這樣的描寫之后,也仍然有相當(dāng)奇崛,相當(dāng)“魯迅式”的東西。雖然“有幾枝還低亞著,護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷,而最直最長(zhǎng)的幾枝,卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空,使天空閃閃地鬼?眼;直刺著天空中圓滿的月亮,使月亮窘得發(fā)白”。所謂“鐵似的”,正是魯迅風(fēng)骨的一種寫照,即如毛澤東所說(shuō):“魯迅的骨頭是最硬的,他沒(méi)有絲毫的奴顏和媚骨。”“直刺”正是他的人生精神的一種體現(xiàn)。前面已說(shuō)到,即便意義曖昧,“天”常被當(dāng)作是公正、理性以及某種終極性的佑護(hù)、慈愛(ài)源泉。而未曾說(shuō),與之相應(yīng),它也可能是一種最高威權(quán)的象征,甚至一種專制秩序的體現(xiàn)——正如許多民間故事的王母娘娘和玉皇大帝。只是緊接著的“奇怪而高”似乎又暗示了這種威權(quán)的喪失,暗示著由所謂“上帝之死”所帶來(lái)的終極的“虛無(wú)”。就此而言,則所謂“直刺著奇怪而高的天空”,就既可能意味著對(duì)一種威權(quán)秩序的反叛,也可能體現(xiàn)著一種“反抗絕望”的哲學(xué)。

接下去的問(wèn)題是,它又何以要刺著“圓滿的月亮”,為何要讓它“窘得發(fā)白”?這便又涉及了魯迅對(duì)于所謂“圓滿”的態(tài)度。寫于兩年后的《墳·題記》說(shuō):“天下不舒服的人們多著,而有些人們卻一心一意在造專給自己舒服的世界。這是不能如此便宜的,也給他們放一點(diǎn)可惡的東西在眼前,使他有時(shí)小不舒服,知道原來(lái)自己的世界也不容易十分美滿。”甚至說(shuō)他之要延長(zhǎng)自己的生命“倒不盡是為了我的愛(ài)人,大大半乃是為了我的敵人,──給他們說(shuō)得體面一點(diǎn),就是敵人罷──要在他的好世界上多留一些缺陷。”

五、“夜半”之思中的玄秘與深邃:“惡鳥”與“笑聲”

哇的一聲,夜游的惡鳥飛過(guò)了。

“夜游的惡鳥”,應(yīng)該是貓頭鷹吧。在中國(guó)人印象中,貓頭鷹一向都不被當(dāng)作好鳥,但在希臘,它卻是智慧女神的寵物。關(guān)于魯迅與貓頭鷹的關(guān)系,已有不少人寫過(guò)文章。大家都已知道,魯迅并不討厭貓頭鷹,非但不討厭,有時(shí)甚至有一種特殊的喜愛(ài)。比如他早年畫的那幅簡(jiǎn)筆畫,以及后來(lái)自己設(shè)計(jì)來(lái)印在《墳》的扉頁(yè)上的那個(gè)圖案,差不多都可以稱作中國(guó)現(xiàn)代貓頭鷹造型的藝術(shù)杰作。許壽裳解說(shuō)《我的失戀》中那一句“愛(ài)人贈(zèng)我百蝶巾,回她什么:貓頭鷹”,也說(shuō)“貓頭鷹本是他自己所鐘愛(ài)的”。沈尹默回憶魯迅更將這個(gè)形象和他本人聯(lián)系到了一起,說(shuō)他“在大庭廣眾中,有時(shí)會(huì)凝然冷坐,不言不笑,衣冠又一向不甚修飾,毛發(fā)蓬蓬然,有人替他起了個(gè)綽號(hào),叫貓頭鷹。這個(gè)鳥和壁虎,魯迅對(duì)于他們都不甚討厭,實(shí)際上,毋寧說(shuō),還有點(diǎn)喜歡。”(《回憶偉大的魯迅》)

但貓頭鷹的叫聲,總是不好聽(tīng)的。魯迅早期小說(shuō)《懷舊》中寫到貓頭鷹,就說(shuō)它“鳴極慘厲”。這樣的鳴聲,在通常的人們看來(lái),很可以被視作是一種“不祥之言”,一種“惡聲”,然而卻又特別能予沉睡、迷醉的人們以一種特別的警醒。

《野草·希望》一文提到“貓頭鷹的不祥之言”,也將之當(dāng)作“身外的青春”的一部分。《三閑集·太平歌訣》諷刺革命文學(xué)家之不敢正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)黑暗,說(shuō)他們“歡迎喜鵲,憎惡梟鳥,只檢一點(diǎn)吉祥之兆來(lái)陶醉自己”。至于《且介亭雜文二集·序言》中說(shuō):“我有時(shí)決不想在言論界求得勝利,因?yàn)槲业难哉撚袝r(shí)是梟鳴,報(bào)告著大不吉利事,我的言中,是大家會(huì)有不幸的”;《集外集·音樂(lè)?》諷刺完徐志摩“輕飄飄”的“神秘談”,結(jié)尾也刻意發(fā)出一種重濁之音:“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在那里!?”(這里的標(biāo)點(diǎn)用法,恐怕又要被我們的“語(yǔ)文家”譏為不規(guī)范了!)所謂“怪鴟”,當(dāng)然正是貓頭鷹。“惡聲”在魯迅,原本有另一種意義,在發(fā)表于1908年的《破惡聲論》中,所謂“惡聲”指的原本是種種“庸眾”“所發(fā)之聲”。但到這里,魯迅對(duì)所謂“惡聲”,卻又賦予了一種新的特別的意義。

從這里看,我們仿佛又看到了開(kāi)頭所說(shuō)那種“偏要”的美學(xué)。魯迅文章的奇崛,其實(shí)也是對(duì)中國(guó)文學(xué)中一向流行的感傷、輕飄的一種破解。在《談蝙蝠》中,他還說(shuō):“人們對(duì)于夜里出來(lái)的動(dòng)物,總不免有些討厭它,大約因?yàn)樗凰X(jué),和自己的習(xí)慣不同,而且在昏夜的沉睡或‘微行’中,怕他會(huì)窺見(jiàn)什么秘密罷。”《秋夜》的奇崛,同樣表現(xiàn)在這樣的地方。

寫完夜游的惡鳥后,文章緊跟著的又是這樣一段描寫:“我忽而聽(tīng)到夜半的笑聲,吃吃地,似乎不愿意驚動(dòng)睡著的人,然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。夜半,沒(méi)有別的人,我即刻聽(tīng)出這聲音就在我嘴里,我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐,回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。”

夜半的笑聲。先是聽(tīng)到,然后才覺(jué)知,原來(lái)出自自己的嘴里。這樣的敘述又一次平添了文章的怪誕氣氛。一個(gè)人聽(tīng)見(jiàn)自己的笑聲,卻仿佛出自別處似的有一種隔膜感。這里涉及的,首先是一個(gè)人陷入玄思或藝術(shù)想象時(shí)的一種出神狀態(tài)。就如莊子《齊物論》開(kāi)頭南郭子綦說(shuō)的“今者吾喪我”,或陸機(jī)《文賦》“其始也,皆收視反聽(tīng),耽思傍訊。精騖八極,心游萬(wàn)仞”等。而同時(shí)涉及的,恐怕還有主體與現(xiàn)實(shí)之間的一種關(guān)系。在這里,無(wú)疑有一種自我分離。除了突出神游,這種自我分離,很多時(shí)候還可能有一種自我省思或自我審視的意味。在瞬刻之間,跳出日常生活的凡庸,以神游之我、超越之我諦視尋常之我、現(xiàn)實(shí)之我,這常是一些不凡藝術(shù)創(chuàng)造的重要秘密,也是造成《秋夜》文章獨(dú)特氛圍的奧秘所在之一。

正如廢名所說(shuō)“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”,能不時(shí)從日常的世界里跳出,以一種更高遠(yuǎn)的、超越的眼光審視自己,而又始終不離現(xiàn)實(shí)的世界,這正是魯迅之為魯迅的不凡處之一。

接下來(lái)的話是:“我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐”——從哪兒被“驅(qū)逐”呢?從后面寫到的回房及燈火的帶子被旋高看,這里顯然涉及了一種意義復(fù)雜的空間轉(zhuǎn)換。《秋夜》中寫到的,其實(shí)是兩個(gè)不同的世界:一個(gè)星空下的世界,一個(gè)燈光下的世界。從星空下的世界回到燈火下的世界,也是從超越的、冥想的世界,回退到日常的、現(xiàn)實(shí)的世界。這也頗使人想起朱自清名文《荷塘月色》中寫月下散步時(shí)的話:“路上只我一個(gè)人,背著手踱著。這一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一個(gè)世界里……”“——這樣想著,猛一抬頭,不覺(jué)已是自己的門前;輕輕地推門進(jìn)去,什么聲息也沒(méi)有,妻已睡熟好久了。”也是輕輕一筆,隨著空間的切換,一切又恢復(fù)到日常生活的庸常之中。但對(duì)于魯迅,即便從星空下的世界回到燈光下,其思緒還仍將有一會(huì)兒繼續(xù)在剛剛過(guò)去的出神之思里盤桓。

關(guān)于“夜半”,還可以有一個(gè)很有意思的聯(lián)想。在海德格爾的名文《詩(shī)人何為》中,這位20世紀(jì)西方最深刻的思想家,通過(guò)對(duì)荷爾德林一句詩(shī)的分析,引出了一個(gè)“世界黑夜”及其“夜半”的問(wèn)題。在海德格爾看來(lái),“對(duì)于荷爾德林的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō),隨著基督的出現(xiàn)和殉道,神的日子就日薄西山了。……世界黑夜彌漫著它的黑暗。上帝之離去,‘上帝之缺席’,決定了世界時(shí)代。……不光是諸神和上帝逃遁了,而且神性之光輝也已經(jīng)在世界歷史中默然熄滅。世界黑夜的時(shí)代是貧困的時(shí)代,因?yàn)樗晃兜刈兊酶迂毨Я恕Ｋ呀?jīng)變得如此貧困,以至于它不再能察覺(jué)到上帝之缺席本身了。”這里所說(shuō)的,當(dāng)然是一種西方經(jīng)驗(yàn)、西方邏輯。魯迅的思想當(dāng)然不會(huì)具體地遵循這樣的邏輯。

然而,只要想到《秋夜》中那“奇怪而高”“仿佛要離開(kāi)人間而去”的“天空”,你就不能不驚訝于兩種思想之間的某種“暗合”或相似。海德格爾說(shuō):“上帝之缺席意味著,不再有上帝顯明而確實(shí)地把人和物聚集?在它周圍,并且由于這種聚集,把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體。”如果說(shuō),在西方,“在古代人的原始經(jīng)驗(yàn)(包括原始的基督教經(jīng)驗(yàn))中還是有充沛神性的;但一旦基督教形成,上帝就離棄了世界,就到世界黑夜的時(shí)代。基督教并不確立和維護(hù)神性,而倒是神性消逝的開(kāi)始。”在中國(guó),它的離去則開(kāi)始于一個(gè)被命名為“絕地天通”的神話事件,而在從周公到孔子到司馬遷的一連串歷史祛魅后,愈益固化為一種文化品性。

“世界黑夜的時(shí)代久矣。既已久長(zhǎng)必會(huì)達(dá)到夜半。夜半也即最大的時(shí)代貧困。”“我們理當(dāng)把世界黑夜看作一種悲觀主義和樂(lè)觀主義此岸發(fā)生的命運(yùn)。”正是在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,海德格爾提出了他對(duì)“……在貧困時(shí)代里詩(shī)人何為”這一問(wèn)題的思考路徑:“荷爾德林不無(wú)惶惑地借他在哀歌中提到的詩(shī)友海因茨之口回答道:‘……他們?nèi)缇粕竦纳袷ゼ浪?/在神圣的黑夜里走遍大地’。”“在貧困的時(shí)代里作為詩(shī)人意味著:吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。”

2001年,王富仁將他收入“貓頭鷹學(xué)術(shù)文叢”的一本書命名為《魯迅:中國(guó)文化的守夜人》,從其《自序》看,其中的“守夜人”意象,直接來(lái)自他的童年農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn),但也浸潤(rùn)著20世紀(jì)以來(lái)普遍的存在的“黑夜”想象:“中國(guó)當(dāng)代文化的風(fēng)云變幻仍然使我像在茫茫暗夜中走路,不知自己的腳將踩在什么上。但魯迅的書卻給了我一點(diǎn)忠實(shí)的感覺(jué)。……在我的感覺(jué)里,魯迅是一個(gè)醒著的人……”“有了這么一種想法,才發(fā)現(xiàn)魯迅自己好像也是把自己視為一個(gè)守夜人的。他曾經(jīng)說(shuō)他是徘徊于明暗之間的,……醒著做什么呢?開(kāi)始的時(shí)候,他是想‘吶喊’幾聲把人都喊醒的。但后來(lái)的事實(shí)證明,他的聲音不但并不委婉,而且有如怪梟,難聽(tīng)得近于刺耳。醒了的人非但不以自己的昏睡為可怖,反而厭惡了魯迅的聲音,憤恨于他擾亂了他們的清楚。魯迅于是就‘彷徨’起來(lái)了。……他醒著,且‘彷徨’著。他是一個(gè)夜行者。”

沒(méi)有證據(jù)表明,王富仁的說(shuō)法也得到了海德格爾的啟示。然而,這中間的“暗合”之處仍然是耐人尋味的。海德格爾說(shuō):“每個(gè)人只要走到他在指定給他的道路上所能到達(dá)的那么遠(yuǎn),他便到達(dá)最遠(yuǎn)的地方了。”王富仁說(shuō):“夜行者不會(huì)是一個(gè)好的行者。夜行者走不了多少路,并且曲曲折折,沒(méi)有一個(gè)確定的方向。后來(lái)人把他當(dāng)一個(gè)體育運(yùn)動(dòng)員來(lái)看待,好像他就是那個(gè)時(shí)代的競(jìng)走冠軍,致使有些人憤憤不平起來(lái),丈量來(lái)丈量去,發(fā)現(xiàn)他沒(méi)有走出多遠(yuǎn)的路。實(shí)際上,他確實(shí)也沒(méi)有走了多遠(yuǎn)的路。……他關(guān)心的是中國(guó)那個(gè)時(shí)候的事,‘研究’的是那個(gè)時(shí)代的中國(guó)人,說(shuō)的是中國(guó)那個(gè)時(shí)代的話……但是,守夜人有守夜人的價(jià)值,守夜人的價(jià)值是不能用走路的多少來(lái)衡量的。在夜里,大家都睡著,他醒著,總算中國(guó)文化還沒(méi)有都睡去。中國(guó)還有文化,文化還在中國(guó)。我認(rèn)為,僅此一點(diǎn),我們就得承認(rèn)他的價(jià)值。”

遺憾的只是,王富仁沒(méi)有像海德格爾闡釋荷爾德林一樣,揭示出魯迅更為形而上的迷思。而這也正是《秋夜》作為《野草》首篇,為其后整部作品中的“虛無(wú)”與“實(shí)有”之思所奠定的運(yùn)思根基。海德格爾說(shuō):“天穹乃諸神之神性。這種天穹的要素是神圣者,在其中才還有神性。對(duì)于遠(yuǎn)逝的諸神之到達(dá)而言,也即對(duì)于神圣者而言,天穹乃是遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。”明白了這一點(diǎn),才能明白接近世紀(jì)末海子那句“天空一無(wú)所有,為何給我安慰”的深刻意義,也才能明白《秋夜》的有關(guān)“天空”“半夜”的這些渺漠之思的深遠(yuǎn)內(nèi)涵。

六、平凡生命的鮮明與莊嚴(yán):“猩紅色的梔子”與“蒼翠精致的英雄們”

后窗的玻璃上丁丁地響,還有許多小飛蟲亂撞。不多久,幾個(gè)進(jìn)來(lái)了,許是從窗紙的破孔進(jìn)來(lái)的。他們一進(jìn)來(lái),又在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響。一個(gè)從上面撞進(jìn)去了,他于是遇到火,而且我以為這火是真的。兩三個(gè)卻休息在燈的紙罩上喘氣。那罩是昨晚新?lián)Q的罩,雪白的紙,折出波浪紋的疊痕,一角還畫出一枝猩紅色的梔子。

這一段,顯然主要是一些寫實(shí)的描繪。然而也有頗不同尋常處。首先是這里寫到的“火”——“他于是遇到火,而且我以為這火是真的。”又是一筆怪異的表述,難道有誰(shuí)認(rèn)為這“火”是假的嗎?“小飛蟲”在這里,顯然也被幻化為一種象征。是向往光明者,又是天真、幼稚者,也是那些常對(duì)“火”懷了一種浪漫的、藝術(shù)的想象者。在現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó),“火”不但常被當(dāng)作光明之源,也常被想象作一種凈化的力量、創(chuàng)造的力量、更生的力量,最典型的莫如郭沫若《鳳凰涅槃》中的反復(fù)出現(xiàn)的那毀滅/再生之火的意象;而在稍后,麗尼在《鷹之歌》中也說(shuō):“……在那樣的年代,誰(shuí)不曾有過(guò)熱情的如同火焰一般的生活!誰(shuí)不曾愿意把生命當(dāng)作一把柴薪,來(lái)加強(qiáng)這正在燃燒的火焰。”

然而,“火”也是毀滅的力量,毀滅的不唯是舊事物,而且有為摧毀舊事物而獻(xiàn)身的那些志士、英雄、前驅(qū)。魯迅在這里,似乎既贊美著他們的勇敢,又哀憐著他們的犧牲與幼稚,然而終歸還是對(duì)他們表達(dá)出由衷的喜愛(ài)與贊美。中國(guó)古書上有一句“如飛蛾之赴火,豈焚身之可吝”(《梁書·到溉傳》),原本是對(duì)犧牲進(jìn)取精神的禮贊,到后來(lái)卻也常常被用在貶意上,用來(lái)嘲諷某種盲目、不顧后果的追求,所謂“飛蛾撲火,自取滅亡”。到現(xiàn)代卻又常常恢復(fù)了它的本義。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)文學(xué)中,不知有多少的詩(shī)文,都曾經(jīng)贊頌過(guò)這樣的向往光明的自我犧牲,魯迅這里寫到的“小青蟲”,不過(guò)是眾多同類描寫中的一例。但犧牲者的形象由“飛蛾”變成了“小青蟲”。

畫在“雪白的紙”上的猩紅色的梔子,也頗使人想起寫《秋夜》同一年,魯迅在《在酒樓上》中寫到的那“一株山茶樹(shù)”:在“倒塌的亭子邊”,“從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來(lái),赫赫的在雪中明得如火……”不似一般傳統(tǒng)文人的偏好幽暗、柔和色調(diào),魯迅一生,所愛(ài)的本都是鮮明、有力的事物。即如《死火》所說(shuō):“當(dāng)我幼小的時(shí)候,本就愛(ài)看快艦激起的浪花,洪爐噴出的烈焰。”或如《希望》中所追憶:“這以前,我的心也曾充滿過(guò)血腥的歌聲:血和鐵,火焰和毒,恢復(fù)和報(bào)仇。”梔子花多為白色或淡黃色,紅色的梔子花是罕見(jiàn)的品種,據(jù)《廣群芳譜》卷三十八引《萬(wàn)花谷》載:“蜀孟昶十月宴芳林園,賞紅梔子花;其花六出而紅,清香如梅。”魯迅筆下的梔子花原本只是燈罩上的畫,但在他的想象世界里,同樣成為一種鮮明的藝術(shù)境界。即便是極尋常的事物,在他的筆下,也自有顯示其獨(dú)到性情的處理。這朵“猩紅色的梔子”又是一例。

“猩紅的梔子開(kāi)花時(shí),棗樹(shù)又要做小粉紅花的夢(mèng),青蔥地彎成弧形了……”仍不離對(duì)春天的憧憬。植物的衰榮延續(xù)著生命“永恒回歸的神話”。這樣的“夢(mèng)”是虛飄的,但也是實(shí)在的。歸根結(jié)底,人生還是不能沒(méi)有夢(mèng),就是魯迅,也不能完全棄絕這樣的夢(mèng)的意義。棗樹(shù)的夢(mèng)是“青蔥的”,豐盈的生意使其呈現(xiàn)出一種沉實(shí)的“弧形”。“我又聽(tīng)到夜半的笑聲”——這一次,是欣慰呢,還是仍然帶有幾分嘲諷?但這已無(wú)關(guān)緊要。

我趕緊砍斷我的心緒,看那老在白紙罩上的小青蟲,頭大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麥那么大,遍身的顏色蒼翠得可愛(ài),可憐。

我打一個(gè)呵欠,點(diǎn)起一支紙煙,噴出煙來(lái),對(duì)著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們。

確切無(wú)疑的是,這里寫到了“死”。“老”在白紙罩上的小青蟲,“頭大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麥那么大,遍身的顏色蒼翠得可愛(ài),可憐”。“向日葵子”只是說(shuō)的它的形狀,但它的喻體中所包含的暗示,同樣引人聯(lián)想起生物的某種“趨光性”,而它的小(只有半粒小麥那么大)、蒼翠(蒼翠本該是一種生命的顏色吧),也使其克服了人對(duì)死亡的厭惡,顯得可愛(ài)亦復(fù)可憐。

就這樣,這一場(chǎng)秋夜的冥想和玄思,結(jié)束在一種對(duì)于死亡的諦視上,而接下去的主題,也自然地變成了“敬奠”。魯迅是現(xiàn)代中國(guó)最擅長(zhǎng)寫哀悼文的作家之一。他所悼念的對(duì)象,有親人(《父親的病》《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》),老師(《瑣記》《太炎先生二三事》)、朋友(《范愛(ài)農(nóng)》《劉半農(nóng)》《悼楊銓》)、自己(《墓碣文》《死》),但他最好的那些悲悼詩(shī)文,哀悼的卻常是他的學(xué)生:《紀(jì)念劉和珍君》《為了忘卻的紀(jì)念》《白莽作〈孩兒塔〉序》等。這類詩(shī)文的寫法,有紀(jì)實(shí)的(如前所舉),有虛構(gòu)的(如《傷逝》《孤獨(dú)者》),有象征的(如《臘葉》)。這些文章中的許多,大都寫在后來(lái),但那一種既敬又憐的情緒,卻仿佛早已蘊(yùn)藉含蓄在《秋夜》這樣的描寫中了,這也是它頗令人回味的地方之一。

《野草·題辭》中說(shuō):“當(dāng)我沉默著的時(shí)候,我覺(jué)得充實(shí);我將開(kāi)口,同時(shí)感到空虛。過(guò)去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜,因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對(duì)于這朽腐有大歡喜,因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛。”細(xì)讀整部《野草》,可以發(fā)現(xiàn)其間始終都橫穿了這樣一種濃烈的哀悼意緒,而作為全書首篇的《秋夜》對(duì)“這些蒼翠精致的英雄們”的“敬奠”,正可謂對(duì)這一主題的最初的開(kāi)展。

七、在今天,我們?nèi)绾巫x魯迅——慢讀、細(xì)讀與深讀

從不少年前,人們就開(kāi)始談?wù)撊祟惿钜讶贿M(jìn)入信息時(shí)代,信息獲取的便捷,有可能徹底改變認(rèn)識(shí)和教育的現(xiàn)狀,加速文明進(jìn)步的進(jìn)程。然而,數(shù)十年過(guò)去,事情的進(jìn)展卻顯得并不盡如當(dāng)初想象的那么純粹樂(lè)觀。開(kāi)放與遮蔽,似乎總是同一事情的兩面。在這新的時(shí)代,人們面對(duì)的主要問(wèn)題之一,便是信息過(guò)剩。一方面,隨處可得的信息源的存在,的確為學(xué)習(xí)、交流提供了方便;另方面,由之帶來(lái)的海量信息的泛濫,也不免造成有效信息的淹沒(méi)。造成閱讀節(jié)奏的過(guò)快,和欣賞耐心的喪失。這一切,同樣體現(xiàn)在我們對(duì)待中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的態(tài)度中。早在90年代初,樊駿先生就說(shuō)“我們的學(xué)科不再年輕,正在走向成熟”。“成熟”后的現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)走向哪里呢?

于是,有學(xué)者開(kāi)始提倡“古典化與平常心”。現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)研究在近年的興起,也正是這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)之一。隨著人們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)意義上的研究的日漸深入,人們對(duì)文學(xué)研究對(duì)象的文獻(xiàn)學(xué)意義上的文本的關(guān)注,也大大超越了過(guò)去。然而,正當(dāng)此時(shí),這個(gè)學(xué)科代表人物之一的陳平原,卻發(fā)出了“我們檢索的能力越來(lái)越強(qiáng),思考的能力卻越來(lái)越弱”的感嘆,批評(píng)“現(xiàn)在很多人不再讀書了”“查書,檢索成了他們最大的能力”。而無(wú)獨(dú)有偶的是,洪子誠(chéng)先生也于最近發(fā)出了對(duì)尼采早在一百多年前就特別提到的“語(yǔ)文學(xué)”“慢讀傳統(tǒng)”的呼喚。

其實(shí),由于信息獲得的便捷而造成的讀書質(zhì)量的下降這一問(wèn)題,也并不是到今天才有的事,就如陳平原所指出,早在傳統(tǒng)印刷術(shù)剛剛趨于興盛的宋代,朱熹就曾不無(wú)尖刻地指出:“今人所以讀書茍簡(jiǎn)者,緣書皆有印本多了”“今之學(xué)者,看了也似不曾看,不曾看也似看了”。只是這些話放到今天,似乎尤有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。其實(shí)細(xì)思文學(xué)研究的“古典化與平常心”,本就該包含對(duì)其進(jìn)行某種語(yǔ)文學(xué)意義上的品鑒與吟味。

尼采說(shuō):“語(yǔ)文學(xué)是一門讓人尊敬的藝術(shù),要求其崇拜者最重要的:走到一邊,閑下來(lái),靜下來(lái)和慢下來(lái)——它是詞的金器制作術(shù)和金器鑒賞術(shù),需要小心翼翼和一絲不茍地工作;如果不能緩慢地取得什么東西,它就不能取得任何東西。但正因?yàn)槿绱?它在今天比在任何其他時(shí)候都更為不可或缺;在一個(gè)‘工作’的時(shí)代,在一個(gè)想要一下子‘干掉一件事情’、干掉每一本新的和舊的著作的時(shí)代,這個(gè)一樣藝術(shù)對(duì)我們來(lái)說(shuō)不啻沙漠中的清泉,甘美異常’——這種藝術(shù)并不在任何事情上立竿見(jiàn)影,但它教給我們以好的閱讀,即,緩慢地、深入地、有保留和小心地,帶著各種敞開(kāi)大門的隱秘思想,以靈敏的手指和眼睛,閱讀——”

而在所有的閱讀中,對(duì)經(jīng)典文本的閱讀尤為重要。尼采當(dāng)年對(duì)慢讀的要求,首先指向?qū)ψ约褐鞯睦斫?緊接著上引那段話,他最后說(shuō):“我耐心的朋友,本書需要的只是完美讀者和語(yǔ)文學(xué)家:跟我學(xué)習(xí)好的閱讀。”一百多年的時(shí)光過(guò)去,他的話似乎仍然并不顯得多么夸大和過(guò)時(shí)。在現(xiàn)代中國(guó),魯迅是最堪與尼采媲美的思想家和文體家,他的文章,同樣是最值得完美讀者和語(yǔ)文學(xué)家對(duì)之反復(fù)琢磨研讀的對(duì)象。

若從新文化運(yùn)動(dòng)及之前的創(chuàng)作算起,我們與魯迅的精神相遇已有逾百年的歷史,其間有關(guān)魯迅作品的各類解讀,早已汗牛充棟,然而,不說(shuō)“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆萊特”,一部(篇)真正的文學(xué)杰作的奇特之處,就在于它仿佛永遠(yuǎn)具有一種生命的生長(zhǎng)活力,可以通過(guò)與不同讀者不同層面的相遇,不斷激發(fā)生長(zhǎng)出新的意義;就是對(duì)它們的本來(lái)意義,仍然因?yàn)槭芊N種的限制和遮蔽,而在許多方面未能有真正切實(shí)的推進(jìn)。

按尼采上面的說(shuō)法,細(xì)讀的要求,首先是閱讀者心態(tài)的閑、靜與慢。這里的“閑”“靜”,大可有莊子所謂“心齋”或南朝人宗炳所謂“澄懷觀道”的意味;“慢”則不僅涉及一種閱讀過(guò)程的時(shí)間耗費(fèi),也涉及一種接受視野和感知能力。這里既有天賦,也有修養(yǎng)。洪子誠(chéng)先生說(shuō)“相較于普通讀者,慢讀更是對(duì)專業(yè)讀者的要求。……對(duì)于文學(xué)研究者來(lái)說(shuō),閱讀的有效性首先來(lái)自感受力,但也是閱讀經(jīng)驗(yàn)艱苦累積的推動(dòng)。……慢讀——作為一種方式,作為一種閱讀能力——將是一輩子的事情。”而它所要達(dá)到的效果,則有深入和開(kāi)放。所謂“緩慢地、深入地、有保留和小心地,帶著各種敞開(kāi)大門的隱秘思想”中的“緩慢地”“有保留和小心地”主要涉及前者,而“深入地”“敞開(kāi)大門的隱秘思想”,主要涉及后者。這就是說(shuō),所謂細(xì)讀,也必須是深讀,是一個(gè)探隱索頤的過(guò)程,一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)隱秘和啟示的過(guò)程。而從中,我們獲得的,也不僅有對(duì)文本本身越來(lái)越深入的了解,而且有不斷加強(qiáng)自身修養(yǎng),獲得完美藝術(shù)/人生體驗(yàn)的過(guò)程。

陳平原先生談閱讀,除了談知識(shí),還特別談到了修養(yǎng)。除了慨嘆“我們檢索的能力越來(lái)越強(qiáng),思考的能力卻越來(lái)越弱”外,還談到“讀書的一些很重要的功能,比如自我修養(yǎng)已經(jīng)沒(méi)有了”。雖然也可能有更廣泛的所指,但就當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境看,直接所指恐怕主要還是“做學(xué)問(wèn)”的問(wèn)題,也就是指閱讀活動(dòng)所能“產(chǎn)出”的一面。但說(shuō)到文學(xué)接受,閱讀其實(shí)還有更具根本意義的一面,無(wú)關(guān)功利的一面,那就是審美活動(dòng)本身。從根本上說(shuō),審美活動(dòng)是一種生命體驗(yàn),雖然它也可能化為個(gè)人修養(yǎng),可以陶冶人格、改造社會(huì),但那都不代替審美過(guò)程本身的意義。因?yàn)檎f(shuō)到底,那更是一種價(jià)值自足的活動(dòng)。雖然美感體驗(yàn)有許多也可以傳遞,可以分享,但歸根究底還是要落實(shí)于個(gè)人的生命體驗(yàn)。美就是終極價(jià)值,人不需要問(wèn)美有什么用。這也正是不同于信息傳遞的文學(xué)閱讀的根本意義所在。今人說(shuō)起文學(xué)在哪里這個(gè)大話題,首先牽引出的,往往是有關(guān)“文學(xué)”概念的辨析。所謂純文學(xué)、雜文學(xué)、大文學(xué)之類,其含義和范圍都大有不同。而常常忘記,作為“語(yǔ)言藝術(shù)”的文學(xué)的存在,其實(shí)始終和具體的閱讀過(guò)程聯(lián)系在一起。極端點(diǎn)說(shuō),至少對(duì)于一個(gè)普通讀者,“文學(xué)”其實(shí)就存在于閱讀過(guò)程之中。試問(wèn),有誰(shuí)不是通過(guò)閱讀——包括經(jīng)典文本和各種“閑書”——建立起自己有關(guān)“文學(xué)”的認(rèn)知和想象的呢?要問(wèn)熱愛(ài)文學(xué)者(創(chuàng)作、閱讀、批評(píng)、學(xué)習(xí)、研究)的“初心”,“初心”就在這里。

美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆說(shuō):“在遲暮之年,我將文學(xué)批評(píng)的功能多半看作鑒賞。”接著補(bǔ)充說(shuō):“在沃爾特·佩特意義上的鑒賞,融合分析與評(píng)估。”又說(shuō):“佩特說(shuō)‘為藝術(shù)而藝術(shù)’之時(shí),言下之意還包含D.H.勞倫斯所說(shuō)的‘為人生而藝術(shù)’。”這或許不單是布魯姆的理想,而且也是我們當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)理應(yīng)努力的一個(gè)方向。

或許,對(duì)于了解魯迅,我們今天所要做的重要事之一,仍然是學(xué)習(xí)做一個(gè)尼采意義上的“完美讀者”:“走到一邊,閑下來(lái),靜下來(lái)和慢下來(lái)”,“緩慢地、深入地、有保留和小心地,帶著各種敞開(kāi)大門的隱秘思想,以靈敏的手指和眼睛,閱讀……”