澳大利亞導(dǎo)演安迪·帕克的《埃米爾擒賊記》借鑒表現(xiàn)主義戲劇和繪畫的手法，是兒童劇領(lǐng)域的“視覺大片”。圖為該劇劇照。

隨著今年中國上海國際藝術(shù)節(jié)的開幕，各類演出覆蓋了整座城市，藝術(shù)教育又一次成為焦點話題。不久前舉辦的“2019青少年戲劇與創(chuàng)新教育國際論壇”上，活躍于舞臺劇創(chuàng)作前沿的制作人、導(dǎo)演，以及悉尼歌劇院等重要藝術(shù)機構(gòu)的策展人，從各自的職業(yè)處境和創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，總結(jié)出一條成為共識的觀點：戲劇和藝術(shù)不僅是教育中不可缺少的部分，并且，廣義層面的藝術(shù)教育，并不是為了向人們灌輸已知的知識，而是要讓人們有勇氣拓寬對生活和命運的想象，讓人們無懼于未知，并去擁抱不可預(yù)測的時刻。

藝術(shù)能改變世界嗎？先從改變學(xué)校開始

英國制作人皮特·希金最廣為人知的作品是沉浸式劇場《不眠之夜》，這個先鋒作品成功于倫敦，火爆于紐約，三年前落地上海時，它已經(jīng)褪去實驗的色彩，是個高度成熟且可以復(fù)制的商業(yè)作品了。《不眠之夜》讓人們看到主題樂園和傳統(tǒng)劇場演出結(jié)合之后迸發(fā)的商機，而皮特·希金并沒有滿足于在商業(yè)戲劇領(lǐng)域埋頭掘金。他把劇場實踐的實驗田延續(xù)到了學(xué)校里。

皮特·希金的理念總結(jié)起來是很簡單的：如果劇場可以被設(shè)計成一個沉浸式的世界，那么學(xué)校（的一部分）也可以。區(qū)別在于，走進沉浸式劇場的觀眾雖然得到了交互式的玩家體驗，然而整個觀劇空間的設(shè)計是由制作團隊完成的，觀眾終究是被動的消費者；在沉浸式的學(xué)校項目里，學(xué)生既是游戲的玩家，也是游戲的設(shè)計師。

在倫敦、愛丁堡和澳大利亞各地的62所學(xué)校里推行的這個藝術(shù)教育項目，是讓校園的一部分空間甚至整個學(xué)校，成為一個游戲場，從一個主題出發(fā)，鼓勵學(xué)生的想象力落地，親自動手，“把想象的事物變成真的”“把司空見慣的環(huán)境改造成想象的樣子”“進入自己設(shè)計的探險故事”。希金說，他之所以和小學(xué)合作，推廣這個看似“不務(wù)正業(yè)”的藝術(shù)教育實驗項目，出發(fā)點很簡單，他希望把吸引人的體驗帶到最需要的人群中，愿孩子們在成年以后被問起“你在校園里最美好的記憶是什么”時，讓他們高興于自己在求學(xué)階段是積極快樂的主人翁。

年輕人未必會主動思考“藝術(shù)改變世界”的宏大命題，但是當他們用想象力從小處、從細節(jié)處改造身邊熟悉的環(huán)境時，他們已經(jīng)在體會藝術(shù)所具有的“改造”的能力。戲劇，以及更寬泛概念的藝術(shù)，本質(zhì)是平凡生活中的一場魔術(shù)，教師和學(xué)生都可以是魔術(shù)師，他們所改造的并不只是一間教室、一間圖書館或一處校園公共空間，在整個過程中，師生看待校園生活的視角也變化了。制造一個“沉浸式校園”，重點不在于校園游戲的完成度有多好，重要的是每個孩子的參與程度，他們會意識到，“我”身外的世界與“我”是有關(guān)的，“我”可以親自改變“我”所在的世界。事實上，孩子參與的積極性越高，往往最后作品的質(zhì)量越好。

藝術(shù)的現(xiàn)場，能讓一群陌生人成為兄弟姐妹

希金強調(diào)“沉浸式校園”項目追求師生的高參與度，當他們都投入這個校園游戲的設(shè)計、創(chuàng)造和體驗中，個體與個體之間才真正締結(jié)出共同體的情感，這也是藝術(shù)教育追求的目標。這個觀念得到了澳大利亞戲劇導(dǎo)演和制作人安迪·帕克的贊同。

安迪·帕克最近一部到中國巡演的作品是 《埃米爾擒賊記》，他把這部出版于1929年的德國經(jīng)典童書搬上舞臺，借鑒大量德國表現(xiàn)主義戲劇和繪畫的手法，是兒童劇領(lǐng)域的“視覺大片”。但這部作品的吸引力不限于舞臺表現(xiàn)手段的炫酷，關(guān)鍵在于，劇團每到一處巡演，都會把當?shù)貏龈脑斐?920年代柏林近郊的小鎮(zhèn)，進入其中的觀眾成為戲劇世界里的蕓蕓眾生。帕克認為，創(chuàng)作者能和觀眾共享時間和空間，這是劇場實踐所擁有的特權(quán)，在這個場所，觀眾不應(yīng)該是被動的觀察者，他們也是角色，也參與了一個從無到有的世界的構(gòu)建。帕克一直有個職業(yè)信念，認為劇場要像古老的村莊集會，讓孩子和成年人，讓親密的伴侶和萍水相逢的陌生人都坐到一起，在黑暗中分享一個故事、一段經(jīng)歷、一些經(jīng)驗。戲劇實踐和戲劇教育有著同一個目的，就是集合人類已知的知識來進行情感交流。

因為技術(shù)發(fā)展，社交媒體不斷迭代，以及虛擬現(xiàn)實的娛樂方式逐漸成熟，個體與個體共享物理空間的社交正在變得稀缺。“社交恐懼”的概念大行其道，人們接受了“天涯共此時”的網(wǎng)絡(luò)社交，甚至認為虛擬現(xiàn)實里的虛擬關(guān)系更“安全”。然而，現(xiàn)實未必是這樣。一位伊拉克藝術(shù)家最近完成了一個持續(xù)30天的行為藝術(shù)項目，他把自己關(guān)在一個有直播攝像頭的房間里，房間里有一把可以匿名控制的彩彈槍。30天里，這個行為藝術(shù)展獲得8000萬次瀏覽，藝術(shù)家被來自128個國家的網(wǎng)友射擊了7萬次，展覽中期他一度不敢睡覺，因為隨時會被彩彈打中痛醒。為什么有這么多網(wǎng)友會對一個陌生人懷有莫大的惡意？社會學(xué)家分析認為，很大程度上，匿名和物理隔離使得人在社交中“非人化”，也許很多射擊藝術(shù)家的網(wǎng)友認為自己只是在玩游戲，不認為被“擊中”的藝術(shù)家是會痛苦的血肉之軀。換言之，人類情感能力中最珍貴的“共情”能力，在匿名和物理隔離的狀態(tài)下，是很難獲得的。

同為制作人，希金和帕克的創(chuàng)作路徑并無共性，但他們的藝術(shù)信念是相通的，他們相信，藝術(shù)的現(xiàn)場打破人與人之間物理層面的隔閡，創(chuàng)造活人和活人有效交流的環(huán)境，看得見、摸得著，這是共情建立的基礎(chǔ)，否則，人間的悲歡很難相通。帕克給出了一個感性的定義，他說，什么是觀眾？那是一群陌生人最后成為了兄弟姐妹。正如人類在童年時期，人們聚集在篝火周圍，在無邊夜色中分享自己的恐懼和喜悅，因此擁有了更多的希望，那樣的時刻沒有隔離。在這個時代，戲劇和藝術(shù)就是那簇燃燒著的篝火。

希金認為，《不眠之夜》創(chuàng)造了一種商業(yè)模式的成功，當他把“沉浸式”創(chuàng)作思路普及到校園藝術(shù)通識課中，這個項目最大的價值在于讓學(xué)生意識到校園是一個以他們?yōu)橹黧w的、可以分享也可以改變的“社區(qū)”，他們在游戲中敞開了頭腦和內(nèi)心。這恰恰也是帕克所說的“戲劇和藝術(shù)讓人振奮的原因”：“孩子們在娛樂中被激發(fā)了想象力和勇氣，他們在戲劇中認識到生活的困難，當他們離開戲劇面對生活時，有更強大的信心去擁抱不可預(yù)測的時刻。”