上海越劇院男女合演版《家》劇照

作為上海戲曲藝術(shù)中心獻(xiàn)禮新中國(guó)成立70周年晉京展演的系列活動(dòng)之一，前不久上海越劇院攜4部經(jīng)典劇目晉京演出，其中有男女合演版的現(xiàn)代戲《祥林嫂》和《家》 。10月2日，上海越劇院攜手全國(guó)多家越劇院團(tuán)舉辦的全國(guó)越劇匯演落下帷幕，由上海越劇院和浙江小百花越劇院（浙江越劇團(tuán)）共同演繹的男女合演版《祥林嫂》 ，既是紀(jì)念上海越劇院男女合演團(tuán)建團(tuán)60周年，也是在充滿(mǎn)儀式感地致敬浙江越劇對(duì)于男女合演的早期探索。特別是翌日又舉辦了相關(guān)研討會(huì)，把男女合演作為越劇發(fā)展的重要課題進(jìn)行了深入的探討。

對(duì)于越劇來(lái)說(shuō)，男女合演所承載的命題，往往鮮明折射出劇種發(fā)展的整體性訴求。我想很有必要借此契機(jī)談一談。

一

在當(dāng)今越劇界，女子越劇成為人們熟悉的主流和常態(tài)，男女合演反而成為要珍惜、保護(hù)和著力推動(dòng)發(fā)展的異質(zhì)形態(tài)，這是有歷史原因的。京劇中有男旦和女老生、女花臉等，越劇則以女子表演為常態(tài)，原因并非三言?xún)烧Z(yǔ)就可以說(shuō)清楚。比如“同光十三絕”都是男演員，而男旦則被認(rèn)為是舊社會(huì)女子地位低下、不允許登臺(tái)而為搭襯起舞臺(tái)的產(chǎn)物，但時(shí)至今日，顯然已不可等而視之。有意思的是，女子越劇于1923年正式亮相，恰恰是在戲劇界有關(guān)男女合演的呼聲越來(lái)越高之際。1920年，宋春舫就撰文《改良中國(guó)戲劇》提出“這個(gè)關(guān)頭（按，指男女合演）打不破，中國(guó)戲曲程度的幼稚，同莎士比亞時(shí)代永遠(yuǎn)無(wú)甚區(qū)別了” 。隨后，余上沅也呼吁“大家都趕緊起來(lái)努力研究‘男女合演’這個(gè)問(wèn)題” 。而像熊佛西、蒲伯英、陳大悲等人也都以各種方式紛紛為此呼吁落實(shí)。如果回顧話(huà)劇誕生早期許多劇目依然由男演員扮演女角色的史實(shí)，這些都不難理解。那么，越劇是怎么回事呢？

我們都知道，越劇相對(duì)是比較年輕的。它的前身為落地唱書(shū)，自其于1906年在浙江嵊縣有了第一次舞臺(tái)演出，以小歌班的形式出現(xiàn)，短短百余年而崛起為全國(guó)有較大影響的地方劇種，期間經(jīng)歷過(guò)幾次重要的轉(zhuǎn)型或改革。1917年，小歌班走進(jìn)上海，最初在上海的演出并不成功，甚至首次登臺(tái)就引起哄笑，而它自誕生之日就攜帶的大葷大俗、怪力亂神，在當(dāng)時(shí)的上海顯然已不能被接受。于是便有了“改良女子文戲” ，小歌班轉(zhuǎn)型為紹興文戲、女子越劇，演出內(nèi)容由色情變?yōu)檠郧椋⑦M(jìn)行了其他的一系列舞臺(tái)改良，一下子面貌有了很大改善，特別是演員清麗優(yōu)雅的扮相，使之?dāng)[脫男班時(shí)代的村野氣息，頓時(shí)大受歡迎。

有的觀點(diǎn)認(rèn)為，女子越劇是舊社會(huì)男女不平等的產(chǎn)物，其實(shí)并不完全確切。客觀來(lái)看，女子越劇至少邁出了女子不能登臺(tái)的觀念束縛。當(dāng)然，它沒(méi)有與當(dāng)時(shí)有關(guān)男女合演的呼聲合轍，可能跟它以女子越劇形象逐漸在上海站穩(wěn)了腳跟并正處上升階段而“欲罷不能”的勢(shì)頭有關(guān)，也跟當(dāng)時(shí)上海市民難免輕浮的欣賞趣味有關(guān)。或者說(shuō)，是市場(chǎng)選擇了女子越劇。

戲曲中的男女合演之所以成為問(wèn)題，是歷史的原因，而對(duì)于歷史的反撥與試探，其實(shí)早已有之。在清末民初，就已起伏沉浮地有過(guò)男女合演的嘗試，而五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的個(gè)性解放、隨話(huà)劇舶來(lái)而引入的西方戲劇觀念影響，等等，更是進(jìn)一步加快了這個(gè)進(jìn)程。話(huà)說(shuō)回來(lái)，早期女子越劇的歷史貢獻(xiàn)是應(yīng)該給予肯定的。至于它留下的歷史問(wèn)題，包括表現(xiàn)的題材內(nèi)容相對(duì)較窄、人物類(lèi)型不夠豐富等問(wèn)題，則有待進(jìn)一步摸索和解決——某種意義上，這也是后來(lái)提出越劇男女合演的重要?dú)v史背景。

二

早期女子越劇仍難免有迎合市民輕浮趣味的缺陷，具體是什么情形呢？吳琛在《越壇春秋四十年——談一九四二年的越劇改革》一文中回憶：“文化界對(duì)當(dāng)時(shí)的上海有兩句流行的評(píng)語(yǔ)：‘一面是荒淫無(wú)恥，一面是嚴(yán)肅工作。 ’這也是對(duì)上海戲劇舞臺(tái)的概括。從孤島時(shí)期起，上海當(dāng)時(shí)上演的劇目一方面有比較嚴(yán)肅的《文天祥》《葛嫩娘》 《李秀成之死》 《夜上海》 《愁城記》 《阿Q正傳》 《明末遺恨》等，另一方面也有荒誕離奇的連臺(tái)本戲，迷信無(wú)聊的《大劈棺》 《紡棉花》以及織女出浴等，越劇也從‘公子落難私訂終身’發(fā)展到《僵尸復(fù)活》 《風(fēng)流小姨》等等一類(lèi)劇目。 ”以袁雪芬為代表的一批越劇表演藝術(shù)家，出于對(duì)當(dāng)時(shí)越劇種種情形的不滿(mǎn)，同時(shí)在地下黨的關(guān)懷支持、文化界進(jìn)步人士的指點(diǎn)幫助下，對(duì)越劇進(jìn)行了大刀闊斧的改革——從劇團(tuán)建制、編導(dǎo)演體制、人才培養(yǎng)、妝容服裝到音樂(lè)唱腔、舞臺(tái)身段的各個(gè)環(huán)節(jié)，都進(jìn)行了細(xì)致的研究和改良，從而使越劇面貌煥然一新，成為后來(lái)人們熟悉的“詩(shī)情畫(huà)意、優(yōu)美抒情”的樣子。而在當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的浙東抗日根據(jù)地，為適應(yīng)抗日宣傳需要，一些男班藝人又重登舞臺(tái)，也為探索男女合演提供了早期經(jīng)驗(yàn)。在這樣的情境氛圍中，越劇的男女合演已然呼之欲出。

1946年5月5日，為紀(jì)念魯迅逝世十周年，雪聲劇團(tuán)在上海明星戲院首演了改編自魯迅小說(shuō)《祝福》的越劇《祥林嫂》 。這是越劇史上具有里程碑意義的一次演出，不單因其集中展現(xiàn)了1942年以來(lái)越劇改革的成果，更重要的是它進(jìn)行的現(xiàn)代戲探索，不啻于為越劇男女合演打開(kāi)了一扇大門(mén)。由于現(xiàn)代戲更加生活化，男性角色由女演員來(lái)扮演，雖然并非不能實(shí)現(xiàn)，比如最初《祥林嫂》中的賀老六就是由陸派創(chuàng)始藝術(shù)家陸錦花飾演的，但若能由男演員來(lái)表演，會(huì)不會(huì)更有本色優(yōu)勢(shì)呢？隨著華東地區(qū)解放和新中國(guó)成立，過(guò)去存在的一些障礙已不復(fù)存在，男女合演也被提上了議事日程。1949年9月，袁雪芬作為戲劇界代表參加了第一屆中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議。據(jù)當(dāng)事人后來(lái)回憶，當(dāng)時(shí)周恩來(lái)總理曾跟袁雪芬探討過(guò)越劇的男女合演問(wèn)題。1952年10月，在第一屆全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)期間，周恩來(lái)總理在接見(jiàn)袁雪芬、范瑞娟、傅全香等時(shí)又一次指出：“現(xiàn)在是新社會(huì)，戲曲必須表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，男女合演是歷史的必然。 ”這可以說(shuō)是新中國(guó)成立后越劇男女合演的歷史起點(diǎn)。

某種意義上講，越劇男女合演規(guī)范化、體制化的推動(dòng)并獲得積極的成效，是伴隨新中國(guó)成立、在黨和政府的關(guān)懷支持下實(shí)現(xiàn)的。新中國(guó)成立后第一個(gè)成建制的越劇男女合演團(tuán)，是1952年成立的浙江省文工團(tuán)歌劇二隊(duì)，也就是1953年1月成立的現(xiàn)在浙江越劇團(tuán)二團(tuán)的前身。該團(tuán)成立后，很快便從滬劇《羅漢錢(qián)》中移植搬演了同名越劇，接著又推出了《小女婿》 《風(fēng)雪擺渡》 《斗詩(shī)亭》等一系列男女合演的越劇作品。與此同時(shí)，上海地區(qū)的越劇院團(tuán)經(jīng)過(guò)新中國(guó)成立后的多次調(diào)整，上海越劇院已于1955年成立。為貫徹周恩來(lái)總理的指示精神、響應(yīng)當(dāng)時(shí)的政策號(hào)召，在新中國(guó)培養(yǎng)的第一代越劇科班演員的基礎(chǔ)上，后來(lái)的上海越劇院一團(tuán)即男女合演團(tuán)（二團(tuán)為女子越劇團(tuán)，即通稱(chēng)的紅樓劇團(tuán)）于1959年6月成立，并陸續(xù)推出了男女合演版的《秋瑾》 《火椰村》 《迎新曲》等越劇現(xiàn)代戲和《十一郎》 《碧血揚(yáng)州》 《李慧娘》等古裝戲。尤其重要的是，經(jīng)過(guò)重新整理改編的越劇《祥林嫂》以男女合演的全新面貌于1962年上演，堅(jiān)實(shí)地奠定了其經(jīng)典的地位，證明了越劇男女合演不僅可能，而且大有可為。60年來(lái)，上海越劇院男女合演團(tuán)不僅推出了《花中君子》 《何文秀》 《陸文龍》 《狀元打更》 《楊乃武》 《趙氏孤兒》 《家》 《玉卿嫂》 《銅雀臺(tái)》 《燃燈者》等一大批優(yōu)秀劇目，而且在相對(duì)薄弱的男演員培養(yǎng)方面，也走出了分別以劉覺(jué)、史濟(jì)華、張國(guó)華等為代表的第一代表演藝術(shù)家，以趙志剛、許杰等為代表的第二代表演藝術(shù)家，和以齊春雷、張楊凱男等為代表的第三代、第四代男演員。在女子越劇幾乎占盡風(fēng)頭的萬(wàn)花叢中，這些成績(jī)非常了不起，極大地拓展了越劇的表現(xiàn)功能和表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了人物類(lèi)型和音樂(lè)聲腔，為劇種發(fā)展留下了寶貴的人才基礎(chǔ)和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)。如今不少戲迷聽(tīng)到《祥林嫂》中的那段“賀老六今年三十多” ，往往能會(huì)心哼唱，而像趙志剛的“尹派趙腔” ，不僅獲得了認(rèn)可和喜歡，也逐漸被越劇男小生所追隨和學(xué)習(xí)。

三

那么，越劇男女合演有沒(méi)有問(wèn)題、有沒(méi)有挑戰(zhàn)呢？

我們知道，中國(guó)戲曲的成長(zhǎng)、成熟和發(fā)展往往深受社會(huì)變遷、移風(fēng)易俗的影響，其中觀眾或者說(shuō)市場(chǎng)的審美風(fēng)尚與習(xí)慣起著十分重要的作用。毋庸諱言，在女子越劇的耳濡目染、長(zhǎng)期熏陶之下，許多人確實(shí)習(xí)慣了看舞臺(tái)上女小生清麗亮眼、俊朗優(yōu)雅的形象，而且經(jīng)過(guò)“越劇十姐妹”等前輩藝術(shù)家的開(kāi)創(chuàng)奠基，女聲唱腔可謂流派紛呈、師承有徑，不可避免會(huì)給男演員的發(fā)展帶來(lái)壓力，進(jìn)而使男女合演的勻稱(chēng)與平衡受到影響。特別是男女聲的音域、音高，男女演員的形體氣質(zhì)等方面的差異，使得音樂(lè)、唱腔等方面的銜接和表演上的調(diào)適都成為考驗(yàn)。比如，男女聲音域相差大約在四到五度，對(duì)手唱腔的高與低，往往會(huì)影響銜接者的起調(diào)起腔，若解決得不好，唱的人會(huì)覺(jué)得別扭，觀眾也聽(tīng)了難受。而越劇小生大多師承徐（玉蘭）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派等女性前輩的聲腔，即便解決了“像”的問(wèn)題，也只是比較好地傳承了女腔而已，仍亟待越劇男腔的創(chuàng)腔來(lái)真正開(kāi)啟男女合演的大門(mén)，實(shí)現(xiàn)男女合演的價(jià)值和意義。這些可以說(shuō)都是越劇男女合演遇到的十分重要的課題，有的已有較好的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，有的是否解決還存在爭(zhēng)議，都很值得研究。

這里涉及到兩個(gè)問(wèn)題——

一是怎么看待越劇的男女合演問(wèn)題。這原本不應(yīng)該成為問(wèn)題，因?yàn)楦S富的表現(xiàn)力、更多樣的人物類(lèi)型、更多姿多彩的舞臺(tái)風(fēng)格、更全面完整的劇種形態(tài)，恐怕是任何一個(gè)劇種都樂(lè)見(jiàn)和追求的。但是，由于女子越劇的傳承積累以及觀眾審美的強(qiáng)勢(shì)及慣性，在較長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，男演員的自我定位和方向確立，恐怕難免會(huì)存在猶豫、彷徨乃至于迷茫，甚至不知不覺(jué)地、因勢(shì)取便地又被牽引到女子越劇的唱腔唱法、表演做派當(dāng)中，成為“男的”女子越劇。倘若如此，恐怕就失去男女合演的價(jià)值和意義了。這不是有關(guān)男演員的性別意識(shí)的問(wèn)題，而是男演員是否具備男的角色意識(shí)的問(wèn)題，需要各個(gè)層面和環(huán)節(jié)引起高度重視，在人才培養(yǎng)、編導(dǎo)創(chuàng)排、理論評(píng)論等方面給予認(rèn)真對(duì)待。

二是怎么安排劇目創(chuàng)排的問(wèn)題。越劇男女合演是隨著社會(huì)變遷和時(shí)代發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的，或者更具體講，是跟“表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的時(shí)代需要密切相關(guān)的；由此衍生的問(wèn)題是，男女合演應(yīng)該創(chuàng)排什么樣的劇目。我以為，這需要?dú)v史地、辯證地看待。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，認(rèn)真地學(xué)習(xí)繼承女子越劇的寶貴經(jīng)驗(yàn)，從已有的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目載體中獲得滋養(yǎng)，這樣更加穩(wěn)當(dāng)，而且必不可少。但我想提請(qǐng)注意的是，越劇男女合演的提出，本身就帶有拓展的、探索的色彩，它最初的歷史訴求是跟倡導(dǎo)現(xiàn)代戲創(chuàng)作相呼應(yīng)的。這不是一般的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問(wèn)題，至少到目前為止，它的歷史使命還主要是在拓展中不斷發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，并以這樣的身份而得到不斷推進(jìn)、不斷發(fā)展的。如果不是男女合演的舞臺(tái)實(shí)踐，恐怕就不易發(fā)現(xiàn)男女聲音域、音高以及音樂(lè)伴奏銜接等方面的具體問(wèn)題，恐怕就不易拓展和獲得男性相對(duì)本色的表演經(jīng)驗(yàn)，也就不太可能有針對(duì)性地去解決和完善。前輩藝術(shù)家留下的經(jīng)典劇目可能也考慮到向男性角色靠攏而應(yīng)具備什么樣的情感、氣質(zhì)和做派，但畢竟性別有差，而這個(gè)問(wèn)題，最好的解決方案無(wú)非是為男女合演量身創(chuàng)排合適的劇目。至于是古裝戲還是現(xiàn)代戲，從問(wèn)題意識(shí)的角度講，顯然現(xiàn)代戲更合乎理論邏輯。創(chuàng)得好不好，觀眾接受不接受，成功和失敗的例子都有，功過(guò)不在作為范疇的傳統(tǒng)戲、新編古裝戲或現(xiàn)代戲上，而在具體的劇目創(chuàng)作中。對(duì)于越劇男女合演來(lái)說(shuō)，探索肯定是有風(fēng)險(xiǎn)的，但有價(jià)值的風(fēng)險(xiǎn)和穩(wěn)妥的無(wú)價(jià)值，顯然前者更符合它的歷史秉性和現(xiàn)實(shí)定位。

我不懂音樂(lè)，對(duì)越劇男女合演中一些具體的、技法性的音樂(lè)問(wèn)題，更是無(wú)從置喙。對(duì)于男女合演的音樂(lè)、唱腔銜接與協(xié)調(diào)的問(wèn)題，有的人認(rèn)為已經(jīng)解決，有的人則有疑問(wèn)，實(shí)際情況如何，恐怕還需要進(jìn)一步深入了解。我記得，在1958年8月出版的《戲劇論叢》第二輯上，曾刊載了在浙江越劇二團(tuán)為男女合演現(xiàn)代戲作曲的音樂(lè)家周大風(fēng)的署名文章，專(zhuān)門(mén)就越劇男女合演的音樂(lè)唱腔等問(wèn)題進(jìn)行了梳理和總結(jié)。這早期實(shí)踐、直面問(wèn)題所獲得的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑十分寶貴。如今已60多年過(guò)去了，我想這個(gè)問(wèn)題即便還沒(méi)有盡善盡美解決，料來(lái)已有非常可觀的收獲，否則“尹派趙腔”就很難出現(xiàn)。這無(wú)疑是好事情，對(duì)于越劇的整體發(fā)展是了不起的貢獻(xiàn)。完整面貌的越劇，自然不只是女子越劇，不是萬(wàn)花叢中一點(diǎn)綠，而且還是陪襯的綠；完整面貌的越劇，不僅應(yīng)該是花紅柳綠、鶯飛草長(zhǎng)，還應(yīng)該是整個(gè)春天。我想，這才是對(duì)越劇前輩的最好致敬、對(duì)后輩傳人的最好交待。