韓東:在作品中接受敗筆和不完善
在作品中接受敗筆和不完善就像在生活中接受不幸和罪過,使其厚度甚至維度增加。但故意追求破壞性的成分,會形成一種單調(diào)。
令人麻木的大概是俗套,鮮有產(chǎn)生原型故事的環(huán)境和能力,于是我們便在技術(shù)方式或者語法的層面消磨。
貶低故事是一種時尚,但故事絕對是上層建筑,是由基礎(chǔ)元素構(gòu)建而成的。問題在于得有新故事(新的故事原型),而不單單是著眼于講故事方式的革新。一個新故事理應(yīng)包括新的方式、新的關(guān)系以及支撐它的新結(jié)構(gòu),單列出這些逐一解決不免本末倒置。
書是一個容器,內(nèi)裝比重不同之物。黃金之書千錘百煉(其用心其文字),歷久彌新,每一次閱讀都是擦拭。重讀之必要。要讀這樣的書,要寫這樣的書,要發(fā)現(xiàn)和知道這樣的書。我所說的和所謂的經(jīng)典關(guān)系不大。
要這樣要求自己,每讀的兩本書里至少有一本書是重讀。每重讀的兩本書里至少有一本是已經(jīng)重讀過的。在十年以內(nèi),得有十本書讀過十遍以上。如此,才是真正讀書。
(談寫作)不要炫耀,也不要掩飾。看看在不炫耀的情況下我們還剩下什么。無論剩下什么都是好的,至少是確實可信的。
如何理解我們的生活?很多時候取決于我們和它之間的距離。身在其中的時候那叫“現(xiàn)實”,拉開一定距離可呈現(xiàn)為“荒誕”。《在碼頭》(電影)即是一部中等距離的觀察當(dāng)代中國和中國人的作品,這個距離以前很少出現(xiàn)過。我們有近距離的現(xiàn)實主義,有遠距離的幻想或抒情性作品,《在碼頭》二者都不是。這也是我決定拍它的重要原因或者目的。一部中國生活的荒誕劇,有現(xiàn)實的底蘊,亦有情緒的溫度,但其主旨卻是諷喻和神秘。
關(guān)鍵是對誰說話,想象的或?qū)嶋H上的讀者是誰?耶穌對使徒說話,對公眾說話,在他看來他們都是心智上的兒童。因此耶穌的話有某種特殊的質(zhì)樸,有的地方很直接,不由分說像一道命令;有的地方則像童話。佛陀對“訓(xùn)練有素”的求道者說話,針對的是某種體系化的信仰傳統(tǒng),因此他的話富于辯證性,邏輯強大。老子則是對統(tǒng)治者進言,他的話文辭如詩且提綱挈領(lǐng)。孔子的話大多是對弟子說的,所以很具體、親切,也很零碎,體現(xiàn)了一個老師的淵博和仁愛。我們到底在對誰說話呢?一種是針對批評專業(yè)的權(quán)威,不免高深、造作,囿于特別的概念或系統(tǒng)。一種是針對大眾或者粉絲說話,表面上深入淺出,實際上卻免不了迎合。官腔官話就不論了。也有人對自己說話,或者對自己的同類、朋友說話,這已經(jīng)很不錯了。當(dāng)然還有各種混合體。對誰說話甚至都不是一個美學(xué)風(fēng)格問題,它深入說話者的心機,關(guān)系到寫作的目的和可能性。
對誰說話很重要,它把可寫和可讀勾連在一起。只論可寫或者可讀是回避問題。即使是極端意義上的可寫,你的潛讀者又是誰?
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細節(jié)的講究造就某種外觀,但改變不了質(zhì)地。質(zhì)地,仿佛是在審視以前就已經(jīng)確定的存在,甚至外在于寫作者。抓住這個東西,有了就有了,沒有就沒有;有了就不怕沒有。和質(zhì)地的相遇是偶然和神秘的,不受控。這不是指瞬間的靈感,而是整個一大塊東西。其后的精雕細刻才值得或者不值得。
歷史,是歷史素材的剪輯。而歷史素材并不是歷史,它是現(xiàn)實。因此,歷史必定有意義,或者有意思。而現(xiàn)實,由于意義的指向無限,所以在觀感上是毫無意義的(無法捕捉)。歷史必定歸于大概念上的文學(xué)(虛構(gòu)的、故事的)。歷史經(jīng)歷史書寫者的剪輯、闡釋(亦體現(xiàn)為某種剪輯上的機巧和效果)加以完成,一如作家們剪輯、闡釋個人經(jīng)驗。歷史和文學(xué)都虛構(gòu)了存在的邏輯。
對作品的批評闡釋構(gòu)成了某種被閱讀的和聲,這是一種更寬廣的思想。作為寫作者或可信奉作品至上,但不可信奉作品至全,否則就像執(zhí)意排斥閱讀一樣,是同樣的狹隘。
在詩歌中有三種情緒是正當(dāng)?shù)模澝馈⒈瘋陀哪?/p>
有人告訴我們,這個詞不能用那個詞不能用,這是把詞當(dāng)成了恒定不變的概念。實際上,詞語只有在使用中才能獲得具體的意義,它的靈活性遠勝于概念。詞語原則上是透明的、透光的,具有折射和傳遞的性質(zhì),思想之流在此呈現(xiàn)并通過。唯詞語者和唯概念者一樣,不在乎思想之光的映照,因此缺乏塑造詞語和變化概念的能力。
作家有寫作課也有批評課,批評家有批評課也有寫作課。但,作家的寫作課不同于批評家的寫作課,批評家的批評課亦不等于作家的批評課。有一種想象是,作家的寫作課+批評家的批評課才是最圓滿的,最正確也最有保障的。其實不然。術(shù)有專攻的意思是:專業(yè)必須依賴以專業(yè)為核心建立起來的系統(tǒng)背景,而非其他專業(yè)提供的所謂專業(yè)背景。作家可以同時是批評家,但若要在二者之間進行自由轉(zhuǎn)換,并且專業(yè)達標,他就必須滿足不同的專業(yè)所要求的不同的特殊系統(tǒng)。批評家想寫作文學(xué)性作品亦然。
喜歡文學(xué)小組那樣的生活和情誼,但是早年的那種文學(xué)小組,或者是文學(xué)小組發(fā)展的早期。志同道合,心無雜念。不喜歡后來的山頭,更不喜歡中心。當(dāng)年的文學(xué)小組的氛圍在今天也許只有獨立工作能與之媲美,各有不可替代的美好和必要。
詩不是宣泄也忌諱宣泄。但寫出一首真正的好詩卻有傾盡之后的憂傷感。詩歌釋放空間,使情緒負荷稀釋于廣大。簡言之,詩不是情緒的釋放,而是內(nèi)在空間的擴展,以安置情緒。
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詩歌沒有標準,但有范例,也有形式規(guī)則。對詩歌形式規(guī)則的把握可以通過教條,但在大多數(shù)情況下是通過閱讀把握的,就像學(xué)習(xí)一種語言。
和語言一樣,詩歌的方式看上去是自然生成的,也就是說它不是一項發(fā)明。當(dāng)然也有通過發(fā)明或改變詩歌規(guī)則再造一種詩歌的。所謂的詩歌革命就發(fā)生在這個節(jié)點上。但發(fā)明,作為一種自然方式固定并延續(xù)下去需要經(jīng)歷很長的時間。
詩歌不止一種。說詩歌只有一種就像說語言只有一種一樣,是荒謬的。在很多種詩歌中,說其中的一種才是詩或者才是正確的詩,同樣不可理喻,這就像在不同的語言之間進行優(yōu)劣比較。竟然真的有人這么做,說漢語對詩歌而言具有天然的優(yōu)勢,或者用漢語寫詩天生就劣等。所以說,他們主張某種形式規(guī)則的詩才是詩也就不難理解了。
詩歌革命發(fā)生在詩歌形式、規(guī)則的變更中,大多數(shù)情況下它是通過寫作不自覺地完成的。之后,人們才總結(jié)出有關(guān)的概念和理論。但也有從概念、理論入手的再造全新的詩歌。特別是西方現(xiàn)代主義以降,這種方式甚為普遍,從“語法”角度進入再造已成為一種共識。但若要成功,必須有根據(jù)該語法進行的寫作的跟進,有相關(guān)的閱讀遙相呼應(yīng),以形成一個被理解可闡釋的系統(tǒng)。有那么一群人,寫那么一種詩,讀那么一種詩,將某種創(chuàng)造的可能和鑒賞的訴求容納進去,于是就成了。但發(fā)明語法的人和運用語法寫作的人側(cè)重點有所不同。對前者而言,扮演先知是首要的。而對后者,從一種具體樣式的寫作中勝出則是關(guān)鍵。發(fā)明語法的人不一定就寫得過運用語法的人,于是本能地強調(diào)其發(fā)明的重要、唯一性和合法性,甚至暗中修正語法以適應(yīng)自己寫作的那部分。他所處的位置也具有這樣的便利和權(quán)威。誰不想通過具體的寫作來證明自己的發(fā)明(往往偽稱為“發(fā)現(xiàn)”)是因果互洽的呢?
現(xiàn)代漢語詩歌的確面臨再造,我們討論其標準、規(guī)則、樣式等的問題,似乎有一個潛臺詞,這種再造的詩歌只有一個品種,或者只有一個品種是標準、合法的。這顯然有違于現(xiàn)代社會最重要的思想前提,即價值判斷上的多元。我們一面利用多元的可能自由再造新異的詩歌,一面,力圖將其中的一種詩歌打造成標準化的正品,這不僅是矛盾,可說是某種意識形態(tài)上的老土。當(dāng)代詩壇的統(tǒng)一夢、王國夢皆由此而來,大概也算是某種中國特色吧。我的看法是,現(xiàn)代漢語詩歌的確需要革命、再造、重建,但不是一種樣式,而是多種。現(xiàn)代詩歌的多元景觀,它的豐富多樣、變化乃至沖突就是現(xiàn)代詩歌的意義,是它的價值所在。其中具體種類的詩歌,包括其規(guī)則、范例、特色都不足以說明和支撐現(xiàn)代詩歌這個宏觀整體。每一品種在價值衡量上的相對性即構(gòu)成了整體景觀上多元價值的絕對性。所謂的現(xiàn)代詩歌絕對的價值意義就是多元。多元從來不是一項政治要求,而是源自現(xiàn)代精神、思維,源自現(xiàn)代文化和社會生活的一個基本的價值根據(jù)。談?wù)摤F(xiàn)代詩歌不談?wù)摱嘣扔诎渍劇U務(wù)摤F(xiàn)代詩歌只涉及一種詩歌取代另一種詩歌而一統(tǒng)天下無異于求道于盲。
現(xiàn)代詩歌的難題之一,就在于形式、規(guī)則上的不確定。不僅每一類詩都需要再造可能的形式規(guī)則,甚至在寫一首具體的詩時,也會要求有全新的形式方式。但在特定的類別中,通過讀與寫的互動,還是構(gòu)造了闡釋和優(yōu)劣判斷的空間。但必須記住的是,這里的空間僅限于特定的類別。將特定類別的標準、規(guī)范推而廣之到現(xiàn)代詩歌整體,是最常見的誤會和想當(dāng)然。
具體寫作中的個人固執(zhí)、排他和絕對主義沒有任何問題,甚至是必要的。具體類別(詩歌)中的高下優(yōu)劣的衡量也有其相對的意義。實際上,我們的詩人正是憑借這種隔絕生活(寫作、創(chuàng)造)于一隅的。有時候,甚至某類寫作會成為主流,參與者甚多,被闡釋和衡量的空間較大或者更有余地,但試圖一統(tǒng)天下終究是一種反動。世界已經(jīng)不是昨天的世界,天然穩(wěn)定的絕對價值的根基已不復(fù)存在。昔日重來只是一個夢,而且,相對于現(xiàn)代世界的深廣和精神愿景甚至是一個噩夢。因此,在詩歌寫作的方向上,不僅公然的復(fù)古令人生疑,與其對壘的先鋒姿態(tài)或者平面主義,只要聲稱自身的絕對價值、唯一正當(dāng)就是一種守舊和倒退。
任何寫作都需要形式和規(guī)則的限制,都需要某種闡釋和價值衡量的系統(tǒng)的存在以及穩(wěn)定。今天的特殊情況就在于,在多元背景的觀照下,多種系統(tǒng)的并存成為一種可能。反映在詩歌類別或者類型上,就是多種詩歌的并存。而且,更多的詩歌類別或者類型還在不斷地出現(xiàn)或醞釀中。總體上的形式、規(guī)則的不確定和創(chuàng)造意義所需的確定范圍內(nèi)形式規(guī)則的穩(wěn)定,是今天的詩歌寫作所面臨的雙重現(xiàn)實。一家獨大已無可能,但尋求量身定做的表達又勢在必行。形式、方式、觀念、規(guī)則或語法上的炮制在今天已經(jīng)蔚然成風(fēng),只是它們的前提、在價值意義上的超越以及底細卻鮮有人思考。