在作品中接受敗筆和不完善就像在生活中接受不幸和罪過，使其厚度甚至維度增加。但故意追求破壞性的成分，會形成一種單調(diào)。

令人麻木的大概是俗套，鮮有產(chǎn)生原型故事的環(huán)境和能力，于是我們便在技術(shù)方式或者語法的層面消磨。

貶低故事是一種時尚，但故事絕對是上層建筑，是由基礎(chǔ)元素構(gòu)建而成的。問題在于得有新故事（新的故事原型），而不單單是著眼于講故事方式的革新。一個新故事理應(yīng)包括新的方式、新的關(guān)系以及支撐它的新結(jié)構(gòu)，單列出這些逐一解決不免本末倒置。

書是一個容器，內(nèi)裝比重不同之物。黃金之書千錘百煉（其用心其文字），歷久彌新，每一次閱讀都是擦拭。重讀之必要。要讀這樣的書，要寫這樣的書，要發(fā)現(xiàn)和知道這樣的書。我所說的和所謂的經(jīng)典關(guān)系不大。

要這樣要求自己，每讀的兩本書里至少有一本書是重讀。每重讀的兩本書里至少有一本是已經(jīng)重讀過的。在十年以內(nèi)，得有十本書讀過十遍以上。如此，才是真正讀書。

（談寫作）不要炫耀，也不要掩飾。看看在不炫耀的情況下我們還剩下什么。無論剩下什么都是好的，至少是確實可信的。

如何理解我們的生活？很多時候取決于我們和它之間的距離。身在其中的時候那叫“現(xiàn)實”，拉開一定距離可呈現(xiàn)為“荒誕”。《在碼頭》（電影）即是一部中等距離的觀察當(dāng)代中國和中國人的作品，這個距離以前很少出現(xiàn)過。我們有近距離的現(xiàn)實主義，有遠距離的幻想或抒情性作品，《在碼頭》二者都不是。這也是我決定拍它的重要原因或者目的。一部中國生活的荒誕劇，有現(xiàn)實的底蘊，亦有情緒的溫度，但其主旨卻是諷喻和神秘。

關(guān)鍵是對誰說話，想象的或?qū)嶋H上的讀者是誰？耶穌對使徒說話，對公眾說話，在他看來他們都是心智上的兒童。因此耶穌的話有某種特殊的質(zhì)樸，有的地方很直接，不由分說像一道命令；有的地方則像童話。佛陀對“訓(xùn)練有素”的求道者說話，針對的是某種體系化的信仰傳統(tǒng)，因此他的話富于辯證性，邏輯強大。老子則是對統(tǒng)治者進言，他的話文辭如詩且提綱挈領(lǐng)。孔子的話大多是對弟子說的，所以很具體、親切，也很零碎，體現(xiàn)了一個老師的淵博和仁愛。我們到底在對誰說話呢？一種是針對批評專業(yè)的權(quán)威，不免高深、造作，囿于特別的概念或系統(tǒng)。一種是針對大眾或者粉絲說話，表面上深入淺出，實際上卻免不了迎合。官腔官話就不論了。也有人對自己說話，或者對自己的同類、朋友說話，這已經(jīng)很不錯了。當(dāng)然還有各種混合體。對誰說話甚至都不是一個美學(xué)風(fēng)格問題，它深入說話者的心機，關(guān)系到寫作的目的和可能性。

對誰說話很重要，它把可寫和可讀勾連在一起。只論可寫或者可讀是回避問題。即使是極端意義上的可寫，你的潛讀者又是誰？

◆

細節(jié)的講究造就某種外觀，但改變不了質(zhì)地。質(zhì)地，仿佛是在審視以前就已經(jīng)確定的存在，甚至外在于寫作者。抓住這個東西，有了就有了，沒有就沒有；有了就不怕沒有。和質(zhì)地的相遇是偶然和神秘的，不受控。這不是指瞬間的靈感，而是整個一大塊東西。其后的精雕細刻才值得或者不值得。

歷史，是歷史素材的剪輯。而歷史素材并不是歷史，它是現(xiàn)實。因此，歷史必定有意義，或者有意思。而現(xiàn)實，由于意義的指向無限，所以在觀感上是毫無意義的（無法捕捉）。歷史必定歸于大概念上的文學(xué)（虛構(gòu)的、故事的）。歷史經(jīng)歷史書寫者的剪輯、闡釋（亦體現(xiàn)為某種剪輯上的機巧和效果）加以完成，一如作家們剪輯、闡釋個人經(jīng)驗。歷史和文學(xué)都虛構(gòu)了存在的邏輯。

對作品的批評闡釋構(gòu)成了某種被閱讀的和聲，這是一種更寬廣的思想。作為寫作者或可信奉作品至上，但不可信奉作品至全，否則就像執(zhí)意排斥閱讀一樣，是同樣的狹隘。

在詩歌中有三種情緒是正當(dāng)?shù)模澝馈⒈瘋陀哪?/p>

有人告訴我們，這個詞不能用那個詞不能用，這是把詞當(dāng)成了恒定不變的概念。實際上，詞語只有在使用中才能獲得具體的意義，它的靈活性遠勝于概念。詞語原則上是透明的、透光的，具有折射和傳遞的性質(zhì)，思想之流在此呈現(xiàn)并通過。唯詞語者和唯概念者一樣，不在乎思想之光的映照，因此缺乏塑造詞語和變化概念的能力。

作家有寫作課也有批評課，批評家有批評課也有寫作課。但，作家的寫作課不同于批評家的寫作課，批評家的批評課亦不等于作家的批評課。有一種想象是，作家的寫作課+批評家的批評課才是最圓滿的，最正確也最有保障的。其實不然。術(shù)有專攻的意思是：專業(yè)必須依賴以專業(yè)為核心建立起來的系統(tǒng)背景，而非其他專業(yè)提供的所謂專業(yè)背景。作家可以同時是批評家，但若要在二者之間進行自由轉(zhuǎn)換，并且專業(yè)達標，他就必須滿足不同的專業(yè)所要求的不同的特殊系統(tǒng)。批評家想寫作文學(xué)性作品亦然。

喜歡文學(xué)小組那樣的生活和情誼，但是早年的那種文學(xué)小組，或者是文學(xué)小組發(fā)展的早期。志同道合，心無雜念。不喜歡后來的山頭，更不喜歡中心。當(dāng)年的文學(xué)小組的氛圍在今天也許只有獨立工作能與之媲美，各有不可替代的美好和必要。

詩不是宣泄也忌諱宣泄。但寫出一首真正的好詩卻有傾盡之后的憂傷感。詩歌釋放空間，使情緒負荷稀釋于廣大。簡言之，詩不是情緒的釋放，而是內(nèi)在空間的擴展，以安置情緒。

◆

詩歌沒有標準，但有范例，也有形式規(guī)則。對詩歌形式規(guī)則的把握可以通過教條，但在大多數(shù)情況下是通過閱讀把握的，就像學(xué)習(xí)一種語言。

和語言一樣，詩歌的方式看上去是自然生成的，也就是說它不是一項發(fā)明。當(dāng)然也有通過發(fā)明或改變詩歌規(guī)則再造一種詩歌的。所謂的詩歌革命就發(fā)生在這個節(jié)點上。但發(fā)明，作為一種自然方式固定并延續(xù)下去需要經(jīng)歷很長的時間。

詩歌不止一種。說詩歌只有一種就像說語言只有一種一樣，是荒謬的。在很多種詩歌中，說其中的一種才是詩或者才是正確的詩，同樣不可理喻，這就像在不同的語言之間進行優(yōu)劣比較。竟然真的有人這么做，說漢語對詩歌而言具有天然的優(yōu)勢，或者用漢語寫詩天生就劣等。所以說，他們主張某種形式規(guī)則的詩才是詩也就不難理解了。

詩歌革命發(fā)生在詩歌形式、規(guī)則的變更中，大多數(shù)情況下它是通過寫作不自覺地完成的。之后，人們才總結(jié)出有關(guān)的概念和理論。但也有從概念、理論入手的再造全新的詩歌。特別是西方現(xiàn)代主義以降，這種方式甚為普遍，從“語法”角度進入再造已成為一種共識。但若要成功，必須有根據(jù)該語法進行的寫作的跟進，有相關(guān)的閱讀遙相呼應(yīng)，以形成一個被理解可闡釋的系統(tǒng)。有那么一群人，寫那么一種詩，讀那么一種詩，將某種創(chuàng)造的可能和鑒賞的訴求容納進去，于是就成了。但發(fā)明語法的人和運用語法寫作的人側(cè)重點有所不同。對前者而言，扮演先知是首要的。而對后者，從一種具體樣式的寫作中勝出則是關(guān)鍵。發(fā)明語法的人不一定就寫得過運用語法的人，于是本能地強調(diào)其發(fā)明的重要、唯一性和合法性，甚至暗中修正語法以適應(yīng)自己寫作的那部分。他所處的位置也具有這樣的便利和權(quán)威。誰不想通過具體的寫作來證明自己的發(fā)明（往往偽稱為“發(fā)現(xiàn)”）是因果互洽的呢？

現(xiàn)代漢語詩歌的確面臨再造，我們討論其標準、規(guī)則、樣式等的問題，似乎有一個潛臺詞，這種再造的詩歌只有一個品種，或者只有一個品種是標準、合法的。這顯然有違于現(xiàn)代社會最重要的思想前提，即價值判斷上的多元。我們一面利用多元的可能自由再造新異的詩歌，一面，力圖將其中的一種詩歌打造成標準化的正品，這不僅是矛盾，可說是某種意識形態(tài)上的老土。當(dāng)代詩壇的統(tǒng)一夢、王國夢皆由此而來，大概也算是某種中國特色吧。我的看法是，現(xiàn)代漢語詩歌的確需要革命、再造、重建，但不是一種樣式，而是多種。現(xiàn)代詩歌的多元景觀，它的豐富多樣、變化乃至沖突就是現(xiàn)代詩歌的意義，是它的價值所在。其中具體種類的詩歌，包括其規(guī)則、范例、特色都不足以說明和支撐現(xiàn)代詩歌這個宏觀整體。每一品種在價值衡量上的相對性即構(gòu)成了整體景觀上多元價值的絕對性。所謂的現(xiàn)代詩歌絕對的價值意義就是多元。多元從來不是一項政治要求，而是源自現(xiàn)代精神、思維，源自現(xiàn)代文化和社會生活的一個基本的價值根據(jù)。談?wù)摤F(xiàn)代詩歌不談?wù)摱嘣扔诎渍劇Ｕ務(wù)摤F(xiàn)代詩歌只涉及一種詩歌取代另一種詩歌而一統(tǒng)天下無異于求道于盲。

現(xiàn)代詩歌的難題之一，就在于形式、規(guī)則上的不確定。不僅每一類詩都需要再造可能的形式規(guī)則，甚至在寫一首具體的詩時，也會要求有全新的形式方式。但在特定的類別中，通過讀與寫的互動，還是構(gòu)造了闡釋和優(yōu)劣判斷的空間。但必須記住的是，這里的空間僅限于特定的類別。將特定類別的標準、規(guī)范推而廣之到現(xiàn)代詩歌整體，是最常見的誤會和想當(dāng)然。

具體寫作中的個人固執(zhí)、排他和絕對主義沒有任何問題，甚至是必要的。具體類別（詩歌）中的高下優(yōu)劣的衡量也有其相對的意義。實際上，我們的詩人正是憑借這種隔絕生活（寫作、創(chuàng)造）于一隅的。有時候，甚至某類寫作會成為主流，參與者甚多，被闡釋和衡量的空間較大或者更有余地，但試圖一統(tǒng)天下終究是一種反動。世界已經(jīng)不是昨天的世界，天然穩(wěn)定的絕對價值的根基已不復(fù)存在。昔日重來只是一個夢，而且，相對于現(xiàn)代世界的深廣和精神愿景甚至是一個噩夢。因此，在詩歌寫作的方向上，不僅公然的復(fù)古令人生疑，與其對壘的先鋒姿態(tài)或者平面主義，只要聲稱自身的絕對價值、唯一正當(dāng)就是一種守舊和倒退。

任何寫作都需要形式和規(guī)則的限制，都需要某種闡釋和價值衡量的系統(tǒng)的存在以及穩(wěn)定。今天的特殊情況就在于，在多元背景的觀照下，多種系統(tǒng)的并存成為一種可能。反映在詩歌類別或者類型上，就是多種詩歌的并存。而且，更多的詩歌類別或者類型還在不斷地出現(xiàn)或醞釀中。總體上的形式、規(guī)則的不確定和創(chuàng)造意義所需的確定范圍內(nèi)形式規(guī)則的穩(wěn)定，是今天的詩歌寫作所面臨的雙重現(xiàn)實。一家獨大已無可能，但尋求量身定做的表達又勢在必行。形式、方式、觀念、規(guī)則或語法上的炮制在今天已經(jīng)蔚然成風(fēng)，只是它們的前提、在價值意義上的超越以及底細卻鮮有人思考。