任何一種話語系統(tǒng)，尤其在長期通行使用之后，會形成閱讀與寫作的舒適區(qū)，作者和讀者都會在無意識中默認這種隱形權威的作用，即便因為重復而致的審美疲勞令人有反抗與挑戰(zhàn)的企圖，也容易在習而不察的守成中落入安逸的陷阱，“已知”的誘惑就是這樣發(fā)生的。文學從喻世、新民的功能進化，到確立主體性、制造私人聲音的目標普及，始終都在一個制高點上源源不斷地發(fā)布、編織各式各樣的訊息和故事，或許人物、事件、時空在排列與組合上有所不同，卻不曾跳離制高點上的無所不知。一旦已知的東西太多，文學就被填充得實沉，無法帶來發(fā)現(xiàn)的快感，這就從根柢上抽掉了創(chuàng)作的原動力。扭轉“已知”寫作的慣性，需要文學回到一種“有限”的自我認識，無論是對于藝術符號本身的闡釋，還是文本結構的勾連與組織，包括作家與寫作對象之間的關系重建，都在放棄全知全能的擔當中才可能孕育新見。

01

未知之域的書寫首先建立了自身的真實觀，并圍繞這一觀念做出一系列改變。這一“真實”的誕生具有非常強烈的本原意識。中國當代文學存在過三種真實的觀念：其一，作家在文學創(chuàng)作的過程中，認知主體不是對真與假做出辯證的推斷或裁決，而是根據現(xiàn)有規(guī)范來完成作品設計。“他并沒有對真實的定義能力——對何謂真實，社會文化的認知構架早已為他確定好標準……這種真實可以說并不是作家本人意識的產物。”（1）所以當讀者與作品進行交流的時候，并不是真實產生出共鳴，而是先在的共同體經驗發(fā)揮了作用。其二，這種真實觀念是有目的地悖反第一種觀念而出現(xiàn)，它排斥秩序，否認理性，并不認同既往認知觀中關于本質的崇高性，認為世界就是不可理喻的。用余華的話說，“使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實”。（2）讀者就在這個被顛覆的真實觀中接受暴力、死亡、性本能等非理性的戰(zhàn)栗與震懾。其三，提倡“原生態(tài)”的真實，試圖以公共場域的還原來保證經驗的客觀性和實在性，對筆下的生活、場景等塑造力求遠離歷史或現(xiàn)實中的話語慣勢，最大限度地展示未曾進入過文學視野的生存景象。由上可知，21世紀文學面對的真實譜系冗重無比，化重為輕的策略就是從大眾熟悉的“真實”演練場撤退，退到極端的“無人之境”，在非人的語境中，玄冥或奇迷的色彩會帶著一定程度的隱喻性，但根本上不同于現(xiàn)代派的那種寓言性意象。后者的寓言性是根據事物背后潛伏的“道”的結構來設置相應的表象的運行，仍舊是本質主義的顯現(xiàn)。相反，新世紀的真實觀是對寓言性的破壞，它徹底放棄世界的已知化，借用與現(xiàn)實無關的世界來觀照當下生活，現(xiàn)實與虛構的分界線不是由精英文化賦予，也非公共經驗給定，真實的界限是在不斷的生成過程中體現(xiàn)，即便去除掉那個飄蕩在80年代的“隱喻”，讀者仍舊能看到一個摹寫真實的有意味的故事。

一旦確立起新的真實觀念，生命體驗性的未知就變得尤為重要。體驗的認識和表現(xiàn)就某一程度而言，正維持著寫作中精神比例和技術比例的平衡。在后工業(yè)社會不斷吞噬舊事物以期繁殖新產品的世界里，生命的真實性更是寓于純粹的體驗之中。這種體驗表達，正好顯示出未知之域的實現(xiàn)過程——文學的未知之域不是從已知出發(fā)的推理，它以一種跳躍的形態(tài)，強調生命在瞬時的復雜化，側重不可見本質的存在合理性，甚至是作家們從解釋所在世界走向創(chuàng)造另一個世界的必由之路。

倘若說敘事文學的發(fā)展和成熟是理性實踐的表征，那么，由體驗未知化形成小說的反故事傾向在獲得文體解放的同時，更直面了理性所無力涵括的局限。殘雪的《小潮》《傳說中的寶物》《修鞋匠老傅》等近作，集中地反映出這一趨向。首先，對當下人類走向何處去的思考，殘雪不糾纏于道德倫理層面，而是跟隨自己感覺的深入而挺進，比如《傳說中的寶物》揭示出祖先生命力的彪悍與旺盛來自于感覺的異常發(fā)達，而能夠獲得這種遺傳密碼的恰好是田老漢的老婆，因為她突發(fā)性地具有了傾聽靈魂語言的神奇能力。作品構思有魯迅《白光》的影子，但舍棄了魯迅式的象征主義，而突出感官體驗帶來的文字語感所富于的暗示意味。其次，對人與人共在關系的迷惑，殘雪也不是停留在人性層面探討信任危機，而是將情節(jié)中某些呼之欲出的理性結論放置一邊，在《小潮》中反反復復地進行著活人與幽靈的對話、人與動物的感覺互換、視覺與觸覺的無止境延伸，去辨認已知事項的有限與歧義。其三，對人生終極之境的解剖，殘雪用充滿玄機的身體感應去觸動世俗意義和哲學意義上的虛無命題，以修鞋匠老傅在迷離的隔絕與預言的夢境中繁復感覺的生成，對絕望本身做出了從未有過的貼合生命體態(tài)的描繪和闡釋。自新潮小說的試驗以來，殘雪作為先鋒潮流的先行者，從未放棄對藝術的靈魂和靈魂的藝術的雙重探知，其近期寫作將生命形態(tài)的演繹由早期的想象式變形轉向體驗式應物，實際上是從惟神秘的本體論過渡到對未知的認識論，改變了先鋒文學中依靠形式來界定意義的邏輯，她借助感覺的觸角去發(fā)動生命潛力的引擎，對以感官覺察力為基礎的生命反思增加了厚度。

文學與人的生命最接近，生命除了求助于理性主義的工具化操作驅逐受壓抑的愿望，還有另一種愿望——不以對抗的方式去認識自我與表達自我——這一訴求即重新發(fā)現(xiàn)生命潛在的能力，甚至是魔力。張煒的《阿雅的故事》、葉彌的《另外的世界》、朱山坡的《回頭客》等作品，就是對以往文學中不曾言說、無力觸碰、難以命名的那些生命潛力的打撈。單單憑借主觀性敘事的文學追逐一種形式上的現(xiàn)代意味，容易產生精神延續(xù)中深層的、底部的斷裂，只有延續(xù)和擴展生命的內在性，才有利于內涵豐實的創(chuàng)新，并且這一創(chuàng)新不是功利性的創(chuàng)新，而變?yōu)橐环N距離生命最近的創(chuàng)造力的復蘇。

生命體驗性的未知首先帶來了敘事邏輯性的未知化的改變。打破常規(guī)邏輯中真實與虛假的界限，是一種基本訴求。這不是一般意義上的小說虛構，而是重新探討界限對人的意義的確立，并且要進一步探尋跨越或者抹殺這個界限的后果，這種界限的定義和實驗是對寫作消極慣性的出離與叛逃。未知之域的真實觀對傳統(tǒng)文學真實觀的轉換，也影響到敘事邏輯的整體變化。當代文學近年來的焦慮并不比受到外部約束力量而難以暢所欲言的時代更少，相對的自由帶來的困惑也相應增加，一邊是讀者群體漸漸成為一種指標，點擊率、占有率和市場份額關聯(lián)在一起；一邊是現(xiàn)實經驗比任何時候都要蕪雜，但全面的占有卻缺乏對應的方法和途徑。雙重焦慮的直接緩解便是出現(xiàn)大量的實寫，文學的面孔在急速地同質化，從文學走到生活幾乎不用臺階，二者日益地面目模糊地混雜在一起。如果不能對文學本身作出追問，這個焦慮很難應對，越是寫實越是抓不住真實性。

其一，從敘事結構來看，這類作品撇開年代的已知標記，不依賴歷史大敘事的構型。譬如阿來的《空山》，寫小男孩格拉被虐殺，藏鄉(xiāng)機村也被激變的時世所摧毀，但阿來沒有把格拉的冤屈或鄉(xiāng)村的頹勢處理為純粹的外部打擊，而是在大歷史的變遷中去關注個體對痛苦的承受以及異變的發(fā)展，在精神創(chuàng)痕的展現(xiàn)中慢慢鋪陳人物和村莊的蹊蹺命運，即便抽取掉歷史事件，小說仍舊保持著內部的完整性，使靈魂如何皈依在神性折損之后的藏族聚居區(qū)這個尋覓精神家園的話題展示得盈動而飽滿。再如蘇煒的《迷谷》和《米調》，雖然寫的是人們毫不陌生的知青運動，但主角們活動的場所變成了原始的，甚至是異域的前現(xiàn)代文明環(huán)境，在相對隔絕的山林、戈壁，蘇煒讓一群現(xiàn)代人產生矛盾，相互折磨，陷于自我質疑，同樣地，移除掉上山下鄉(xiāng)的歷史背景，故事依然豐滿動人，使讀者不自覺進入一種幻想空間，通過閱讀奇人異事，去思考邊緣人的存在生態(tài)和現(xiàn)實意義。包括莫言的《生死疲勞》、曹文軒的《天瓢》、史鐵生的《我的丁一之旅》等作品，雖是長篇巨制，但拋卻了虛假的史詩體，不為通行的歷史力量左右，在特定時空的構建中，盡可能恢復人最正常的覺知以及對突發(fā)事件的敏感反應，在種種行動力的牽引背后去循導出敘事的動力軌跡，由此形成牢實的文學骨骼。當然，這樣的結構邏輯也不同于新歷史主義，后者受后結構主義的相對主義歷史觀影響，主要是通過對歷史材料做情節(jié)化、故事化或意義化的整合與建構，達到對歷史敘述的意識形態(tài)性的消解。而未知之域的敘事結構并不以解構歷史客觀性為目的，歷史不是它戲謔的對象，它只在既具體又虛擬的歷史巖層中，結束人與歷史的依附性關系，同時又最大限度地探討人的多樣性和復雜性。

其二，從敘事時間來看，寫作的真實性之所以成立，倚賴于敘事時間將生活的世界和作品的世界獨立開來，而且一定要具備可信賴的時間軸承。莫言的《四十一炮》在這方面具有代表性，無論是回憶“我”的成長史和屠宰村的鄉(xiāng)野史，還是想象老蘭三叔傳奇的性愛史，抑或講給五通神廟里大和尚的現(xiàn)時城市上演的鬧劇，都是在幻覺和夢魘中被扭曲的、意識失控的情形下的一種說法，但正是這種失真的、變形的感覺和體察，形成了故事的時間依據。換言之，當敘事者啟用最遠離平常人時間感的體驗時，在每一段時間的碎片里卻暴露出深埋的貪欲與沉淪的糾葛，最大化地鏤刻出人無家可歸的狀態(tài)。作為一個有文體自覺意識的作家，這樣的表達并不新鮮，但卻傳達出確定不移的意思，即故事自動生成的時間正在代替作者執(zhí)行固定意義的宣判，所以，“炮孩子”的訴說是否能夠阻止時間的流逝仍是未知，結尾處所有活著和死去的人都從遠處走來，可以理解為是小說的任一起點。類似格非的《隱身衣》、東西的《篡改的命》、盛可以的《野蠻生長》，幾乎都在時間的缺口中秘結新的、自足的藝術坐標系，貌似出了“狀況”的時間，卻拓展出異質的空間，并在殊異的氛圍中，使讀者意識到作品的長度遠遠超過文本，超出的部分恰好構成尋常之中少見的真實。這就大大改變了過去敘事依靠在過去、現(xiàn)在、未來這樣的線性維度上，憑借歷史來調度時間，而營構了屬于人物自己的時間，最終發(fā)展為自己的脫軌美學。

其三，從敘事視角來看，有難度的“交叉小徑”會把故事更多的可能性發(fā)掘出來，說到底，文學的“小徑”首要地就是確立起展現(xiàn)世界獨特面貌的視角。韓少功的《西江月》具有典范性，還有胡學文的《命案高懸》、哲貴的《陳列室》、阿丁的《不可觸碰之秘》等作品，都有意識從共享知識體系封鎖的存在區(qū)域脫殼，利用敘事者的無知或未知，讓當事人的主觀介入遁身，而呈現(xiàn)出原初世界搭建的脈絡。很長一段時間，博爾赫斯式的視角敘述成為作家們效仿的指南，也挽救了當代文學一再臨摹瑣碎生活的惰性，隨著新世紀以來未知之域的探索，對博氏借鑒式的模仿得以被拋開，在文學內部找到符合觀測時代變化所需的隱秘窗口，并以此作為視角基點豐富了思想的涵容，對于單純借助信息體量來構筑作品是最佳的扼制。

人對外部世界和內心宇宙的關注往往缺乏一致性，傾斜于某一端的寫作要么易于強調通約的普遍經驗，要么總是攜帶一種強烈的個人闡釋，而優(yōu)秀的創(chuàng)作會達到圓融的統(tǒng)一。連接人的內外有許多方式，但如何看待內與外的角度決定了處理的策略，馬爾克斯受胡安·魯爾福影響至深，后者的《佩德羅·巴拉莫》蘊含的便是萬物均等而協(xié)同的觀念，所以馬爾克斯說所有事物都有生命，問題是如何去喚起它的靈性。賈平凹于2017年出版《故事生靈》，將自己40余年的創(chuàng)作歸結為相似的生命意象書寫。賈平凹將作家寫作的動力確定為先在的、未知的“生靈”作用，寫作者被要求有相當的明敏度去感應“生靈”的引誘和點醒。

中國故事的敘述如何盡快從追求故事性的“現(xiàn)世主義”中脫離而發(fā)揮文學的表意功能，作家最緊要的問題就是扭轉對身體的態(tài)度，對身體置于世界的活生生感觸的全方位把握，王威廉的《鯊在黑暗中》、張忌的《沉香》、甫躍輝的《驟風》等作品都搶救性地恢復了缺席的身體感受力。需要注意的是，身體的感受力和文壇一度流行的身體敘事有著本質差異，后者突出的是身體位置的空間性，即孤立的、靜態(tài)的欲望展示，前者指向處境的空間性，即以身體結構中的知覺系統(tǒng)去建立與其他物和其他人的共存，這種緊密性構成了想象延展的前提和結果。作家將過去涉筆中冷門的或鮮見的描寫對象轉移到中心位置，這種與習慣審美產生的落差所形成的張力，不僅喚起讀者對怪誕之物或詭譎之事的好奇和思索，更因為常識界限的被模糊，而刺激讀者去探究背后諸種關系的存在與發(fā)生。艾偉的《南方》透露出一種亂中求序，幻中取真的意圖，而且《南方》并不是孤立現(xiàn)象，諸如余華的《第七天》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、雪漠的《野狐嶺》、孫惠芬的《后上塘書》等作品，以故事自身的幽冥構想為基礎，讓人物在一個虛幻的情境中進行真實表演，但并非故弄玄虛，而是通過作者與讀者的想象力拉鋸，獲得一種藝術真實的發(fā)散性和流動性。

02

當時代所暗藏的種種意向以越來越不可見的形態(tài)隱蔽于現(xiàn)實之中，文學的敘述目標不再指向頭頭是道的說明，對讀者的爭取，也無法依靠那種一次性的吸睛，只有未知所承諾的推測、想象、思考的可能性，才會帶來理想之路上不同追求之間心領神會的默契和約定。所以，游戲的分寸就在于作家要保護好敘述以及敘述延長線上那些隱晦的、曖昧的東西，它們來自于那種看似不連貫的體驗的跳蕩。在共同的世界里，真正聯(lián)系讀者、打動讀者的存在，更多的是表達體驗所留下的弧線，由此引發(fā)的人我之間的不斷互動。理論和概念沒有辦法制造跳蕩劃出的弧線，不確定的、像微弱閃爍的光焰一樣的體驗覺照，才會為文學帶來這樣的啟明。未知之域的書寫，便如逆行的精靈，照亮當下文學虛浮與簡陋的幽暗角落，為這個世界自足的完滿指出潛伏在其封閉性中的靜滯。

從文學的創(chuàng)作心理來說，回到了文學具有巫術力量的緣起，“一旦巫師離開了，只剩下講故事的人與說教者，他們就不會配合好”。（3）伴隨著造人的主向造主的人的轉型，文學的心理基礎變得日益從心所欲，流露出人的虛妄與無根，及至本世紀以來，造主的人漸漸又墮入造物的人的陷阱，物質繁榮和物欲鼎盛成為文學書寫的現(xiàn)實對象。擺在文學面前的現(xiàn)實性，怎樣去提取？即文學創(chuàng)作的心理要從無意識的迷失中找到適應當代人心理結構變化的新方式。換言之，作家面臨著新的造神，只不過不是過去那種致幻性的造神信仰，而是沉浸式的造神理念。葉舟在《羊群入城》中講了一個羊倌趕羊到都市餐館卻葬身大城市的故事，葉舟寫羊倌平娃和羊推心置腹地談話，寫羊對平娃的依賴和眷戀。有研究者認為小說中人與羊的關系折射出現(xiàn)實中人與人關系的異化，這樣的解讀并無不對，但若看到作品中死亡的不期而至，子夜時分從陰間落到陽世的暴雪，就會明白，葉舟的用意不止于此。建構人與動物詩意關系的小說較多，遲子建的《一匹馬兩個人》、紅柯的《美麗奴羊》等都很出色，但這些作品還是慣于以動物來投射人的心靈，動物還未獲得長足的獨立性。而《羊群入城》里羊和羊倌身上都帶著一種“神示”，那不是上帝基督的羊，而是中國語境中的羊，從漫長的前現(xiàn)代社會走到現(xiàn)代社會的羊，也是從未來時間走到當下此刻的羊，這是葉舟活在今天的城市里比任何時候都感受強烈的對抗感所延伸的啟悟，屬于現(xiàn)實，也屬于他自己，并且通過“神示”而使個體與世界相互碰撞，所制造的在場感足以撐起現(xiàn)實性。作家在此之中就扮演著復原那些不復存在的語境的角色，他們發(fā)掘在技術變革時代尚未被技術化的對象。趙蘭振的《夜長夢多》、王松的《雙驢記》、權聆的《處女公墓》等作品都致力于對缺位神祇的回應，在蠻荒的原野上見證家園的存在，在荒謬的歷史中讀取智性的存在，在非世界的拼接中展示當世的存在，作品在最不可思議的地方迸發(fā)出最尖銳的真實，打開了現(xiàn)實的大門。

從文學的組織形式來說，艾布拉姆斯曾用“鏡與燈”來喻指“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的統(tǒng)一，韋勒克把“虛構性”視為文學的本體，其共同點在于對想象的認可。以想象的層級來辨識文學世界與現(xiàn)實世界的關系，按照進階的次序來看：初級的想象，大都遵循把作品當作對客觀經驗世界加以反映的法則，所以想象的用力往往落腳在求異與獵奇，剝離對奇情神幻的縱情擬造，就只剩下平庸的消費，這一路數往往走到制式化和模式化的死胡同；高級的想象，具有一種超前的衍化效力，帶著強烈的主觀意欲重塑人的身份、處境、行為等，意圖展現(xiàn)人的自我矛盾，表達人的自我考問，但又以世界的顯象代替了世界本身，混淆了顯現(xiàn)與實質，使得自身的分量消失了；而終極的想象，同時兼具肯定和否定的指向，既能夠通過想象去恢復那些沉睡的知覺，而獲得精神視野下的肯定性力量，也能“回到被認識所慣常談論的認識之前的那個世界”，由此建立對“從時間和意義上看不是第一的客觀世界”（4）的否定性邏輯。初級的想象以“形似”為目標，高級的想象以“神似”為目標，而終極的想象是對二者的反對和拒絕。21世紀的文學面對著兩份遺產，一是意識哲學為基礎的對意義附加的崇拜，甚至是為了片面的深刻而使文學淪為意義的附庸；二是科學主義的高揚和科學技術自身進步所帶來的“人”的膨脹，相應地，愿望、理想、價值等縮進了狹小的審美空間。并且，兩份遺產不論在俗世層面或美學層面都含有一種占有答案的毫不猶豫，其潛在的意義危機和科學危機也成為呼喚終極想象的重要背景。

終極的想象要求對知覺經驗的徹底解放，就像是知覺和世界一同誕生，“實際的知覺經驗不是單純的混亂、幻覺、無序的素樸感覺”，也不是意識對一堆知覺材料的明確組織，“其中自有堅實可靠的東西，意義自那里誕生”。（5）張慧雯的《水晶孩童》對身體的想象是一次空前的知覺參與，1985年莫言《透明的紅蘿卜》橫空出世，就在于作品里那個黑孩擁有超驗性的官能感覺，為中國當代文學提供了嶄新的意象，可黑孩發(fā)達的感覺是人為的錯亂，帶有極強的賦形性，更像是符號的疊加，而《水晶孩童》直面身體的虛實感，正面描繪了若干細膩之處。一位擁有水晶身心的孩童降臨人世，一直被視為怪物，而他的眼淚凝為水晶卻成為人們爭相搶奪之物，貌似哲理的講述，卻因為張慧雯超強的知覺能力讓神話般的男孩兼具凡俗性和超越感，沒有讓主題簡化為人性的丑惡與美善。水晶石的身體顯然不具備肉體的覺察，然而張慧雯把孩童置于一種知覺經驗的關系中，身體從單一的物變?yōu)榧骖櫸锱c意識，且擁有表達和認知能力的物，這是通過想象力把基本的實存進化為表達性存在的重要轉變。按照馬克思《關于費爾巴哈的提綱》的闡釋，人及其存在本身并沒有可知與不可知的區(qū)別，而是在未知和已知的視閾中不斷轉化。在今天這個瞬息萬變的時代，這種轉化在文學中的體現(xiàn)無法依靠純知識或純信息的介入來完成，它必須依賴于感官世界的充分激活。

從文學的原發(fā)機制來說，通行的“勞動起源說”“模仿說”“游戲說”在文學經歷去政治化、去歷史化、去現(xiàn)實化、去社會化之后，對“游戲說”美學觀點的能指背離最遠，或者也可以理解為覆蓋最多。“游戲說”本身所攜帶的擺脫束縛和非功利性的精神主旨并無突進，但利用剩余精力創(chuàng)造自由世界的游戲活動泛濫為娛樂的無休止，損傷了“游戲說”原生的重要性。當然，“游戲說”中的“游戲”主要不是趣味的注解，而是純粹審美的指代，可是，如今游戲的沖動不再制造美感，文學正在娛樂化的復制中喪失游戲的真諦。即便是撇開“游戲說”的元理論，在新媒體時代由數字化媒體所主導的文化場域中，文化權利的結構面臨重組，受眾和創(chuàng)造者的主體正在位移，新媒體將比傳統(tǒng)媒體生產出更多的作者，在這個意義上，文學尤其是嚴肅的文學寫作，也亟待原創(chuàng)性的志趣注入活水來與消費性寫作進行競爭。游戲的有趣，離不開經典型的、傳統(tǒng)型的技巧，但更需要將這些技巧重新提煉改造為新的元素，因此，作家與讀者的關系就在已知和未知的距離調整中展開拉鋸戰(zhàn)。李師江的《爺爺的鬼把戲》寫了一個毫無聊齋意味的鬼故事，激發(fā)人不斷讀下去，重復去讀的并不是作為傳奇的陰陽殊途，而是作者讓自己參與到讀者生命渴求中的誠實與坦白。爺爺臨死前許諾要實現(xiàn)“我”的愿望，讓“我”對爺爺的去世不但沒有悲傷，反而充滿期待。可是，“我”想要的玩具槍并不像預想中那樣容易得到，做了鬼的爺爺不但和在世時一樣患著腿疾，更是不能在夢之外的地方施展魔力，最后只能附體在活人身上給“我”買了水槍，“我”的虛榮心得到滿足，爺爺卻因為驅人做事變?yōu)榱擞凶锏墓肀魂P進地獄的底層。對陰曹的想象，在幾千年的中國文學中并不少見，李師江卻不是以炫耀對地府的全知來吸引讀者；相反，推動敘述的是解開鬼世界秘密的同時，爺爺的鬼卻束手無策的種種為難，以及“我”對鬼和人比較的不明不白。李師江在科學知識、社會常識的盡頭，做了一種無中生有的創(chuàng)造，別開生面地牽連起讀者和作家的關系。留待的《死者》、蔣一談的《二泉不映月》、須一瓜的《回憶一個陌生城市》都部分或整體地踐行了那種“介于之間”的藝術志向，用與生俱來的未知性，把期待與破案的那種普通懸念消解于無形。

20世紀討論文學的含魅、復魅、施魅等興起緣由時，過多地考慮了外部的文化影響，而21世紀文學對未知之域的全方位發(fā)現(xiàn)和闡述，是源于文學自身的本體要求，甚至是內部自辨的一個結果，事實上，作家對未知的需要和表達，就是內在性的實體化。未知之域不但面對史前的神秘主義詩學，而且還要面對當代的以及未發(fā)生的若干人類可能出現(xiàn)的現(xiàn)實難題，一部分是對先天缺陷的克服和戰(zhàn)勝，比如，厭倦、悲痛、妒忌、憎恨等遺傳性的情緒，選擇未知做載體來承擔；另一部分是補償對所在世界的深深失落與絕望，以未知來安放正在流失或終將逝去的必要物。未知之域的書寫容易被眾聲喧嘩的理論話語埋沒或誤讀。文學意義一向被視為批評的終極使命，各種學術流派都嘗試通過意義闡釋的有效性來建立自身的合法性，從邏各斯中心主義文化傳統(tǒng)承襲的抽象的、邏輯化的思想命題受到動搖之后，意義的客觀性便處于“延異”（德里達語）之中。無論是現(xiàn)代性工程將文本內涵解讀為一種學科化的知識，或者后現(xiàn)代思想對形式化的理論話語的絕對反叛，都把文學意義收編在自己的“科學”范疇之中。但文學恰恰是位于前現(xiàn)代的，正如海德格爾所說，詩是真理的發(fā)生。如果按照現(xiàn)代學科知識邏輯化、形式化、系統(tǒng)化地闡釋未知之域的文學意義，那就會無視或錯過未知之域本身關于意義的言說空間。因為從一開始，未知之域的書寫就不指向抽象的、普適性的公理性話語，而表現(xiàn)為一種原初性的意義經驗，這樣說并不是反智，而是未知之域在為如何返回詩性語言活動做了最原生態(tài)的嘗試。

03

當代作家對未知之域的書寫取舍，并非一個明確思潮之下的集結，換言之，作家們踏入未知之域是一種不約而同的選擇，既包含著自覺地對文學性的探索，也隱含著不自覺地對寫作主客關系的種種重建。文學創(chuàng)作的改變跡象顯示出這種未知化的日益強壯，但也因為并無先入為主的理論引導，所以未知化的設置和闡釋仍有值得警惕的問題，主要表現(xiàn)為兩種趨勢：一為空泛的玄虛化或者牽強的偽未知，即把原本已知的事件、人物、歷史故意裁剪得離譜、荒誕，生硬的未知塑造，傷害未知性的圓融和豐富；一為停留于表面的未知成分的羅列，無力構建未知背后的思想空間，或者錯位地表現(xiàn)未知部分的成像，致使未知沙化而減損預期的凝聚力。

很多時候這些問題會潛隱在一些較為鮮亮的名義之中，因而在談論問題的生成時還必須對其隱藏的復雜性做出剖析。比如“重述神話”項目，這個在創(chuàng)作業(yè)內和出版市場都搞得沸沸揚揚的事件，作品或作家其實都有一個未知情結，只是在諸多的贊譽或非議中，批評家們更看重現(xiàn)實關懷以及消費主義等宏大命題。被列入“重述神話”計劃的小說系列包括蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》和李銳與蔣韻合作的《人間》，分別對應著孟姜女哭長城、后羿射日、白娘子報恩三個神話傳說。神話思維即便是經過千年傳承，在族群中形成的穩(wěn)定性心理特征仍舊會不知不覺規(guī)約著人類的慣性判斷和審美結構，“重述”意味著對這些潛意識的信息還原，同時，反思這些信息的增減以及因或添或損而帶來的影響。無論是還原或反思，都要求作家在未知的暗域中進行跋涉，以神話性的想象不斷去接近神話雛形，并且制造一個具備神話品格的當代性故事框架，尤其是第二條關于框架的制作，不能是自足完整的固化實體，應當是每次與之照面都產生新的經驗。神話是值得重述的，也只有在口口相傳或書面形態(tài)的重述之中，才能讓其生命力得到延續(xù)，“重述”的精髓在于保留神話原型所富含的循環(huán)往復、永未完成的那種交互特性。三篇小說本應由對文化記憶的追尋和勾勒，充分拓展重要細節(jié)的意外性，從而獲取以過去觀照未來的縱深感，可是“三部曲”的主要內容集中于作家隨意安插的世俗愛情和強行安排的生理欲望，情愛與身體在遠古世界中充滿了未知，以及由未知帶來的禁忌和信仰，但作家們以現(xiàn)代理性介入，完全驅逐了原始人的神圣性與神秘性，導致“重述”結果指向閉合性，無力向人類的精神源頭回溯，這是“重述神話”最大的缺陷。

放棄神話中對未知世界的渴望或畏懼，而進行重述，無異于舍本逐末，更不可能將重述的目的放在簡單的社會批判上。既然是神話，它就應該是精神的或靈魂的一次漫游，普通人的衣食住行、愛恨情仇如何能夠勝任神的重力？這也不是說未知就一定不能參與社會現(xiàn)實，或忽略生活中的困頓局面。事實上，批判性在未知之域的書寫中，更是一種理想主義的達成，在這一目標的完成中，張學東的《妙音鳥》、陳應松的《還魂記》比“重述三部曲”更加具有神性啟迪。同樣是對中國古已有之，甚至是家喻戶曉的鬼魂故事的演繹，《妙音鳥》和《還魂記》既與現(xiàn)實接軌，又進入一個更大的未知循環(huán)。張學東在作品中寫秀明婆婆把自己的陽壽轉贈給牛香，寫羊角村集體昏睡癥的暴發(fā)與痊愈，寫活人無意識產生的善念同冤魂和解……所有的奇詭怪異之事都沒有超出本土文化中對魂靈認識的限度，既寫靈異的存在，但更尊重靈異本身，在人所不能抵達靈異的那段距離之中，去實現(xiàn)作家對人間的深度凝視。陳應松寫主人公燃燈在監(jiān)獄里被打得奄奄一息時靈魂回到故鄉(xiāng)，然而他在還魂回鄉(xiāng)的九天里，又被村人打死，最后他終于真正死去，也是讓魂魄擔當小說敘述主人公。小說呈現(xiàn)出來的荒誕感不是由現(xiàn)代技巧催生，而是把死亡放回到肉體與靈魂的互生語境中，從其真實的結局與慣有的認知之間出現(xiàn)的落差來獲得。小說的想象和語感的匹配度極高，也源自于敘事對亡靈的合法性運用和保護。以未知來求得未知，這是未知之域書寫的密鑰，若是作家有了對未知的越軌，那么創(chuàng)作結果勢必也會流露出將已知的自大寓于其中的夾生飯痕跡。

另一類問題的核心就在于未知的無根性。不論在文學或哲學意向上探索未知，都不是信馬由韁的閉門造車，未知要有自身的基石，即相對于什么樣的參照系而成為未知。馬伯庸于2011年發(fā)表了《所多瑪記》，寫一座罪惡之城在毀滅之時有位天使自愿選擇做人，在這個悲壯的義舉中，作家探討“善”在世間的擔當能力。這確實是一個勇敢的嘗試，而且是向著人的自證之路的艱難開拓，但是馬伯庸因為完全懸置了時空，所以即便處理的是中國問題，也會因為與可供依憑的傳統(tǒng)斷裂，而無法讓其思想找到落腳處。《所多瑪記》以《舊約》的上帝向《新約》的圣子進階為藍本改寫《圣經》，完全是一出缺乏信仰語境的以空寫空。布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》倒可以作為借鑒，同樣是《圣經》的演繹，撒旦或上帝都進入到前蘇聯(lián)國都之中，當時的社會危機和精神危機與耶穌的難題扭結在一起，未知之域必須是穩(wěn)定的心理結構上的建筑，而不是虛無不可捉摸的。

根基的問題還不僅僅是文化心理結構，未知的基礎還離不開已知的堅固。這里不得不提到近來逐步升溫的科幻題材，科幻文學確實是未知之域的一種特殊存在，人類從把第一顆人造衛(wèi)星發(fā)射到太空開始，便朝著擺脫地球對人的束縛邁出第一步，此后的科幻小說有別于傳統(tǒng)幻想文學對天宮環(huán)宇的想象，其核心價值在于聲張一種科學精神。《三體》之后，各式各樣的科幻小說如春筍節(jié)出，但很多創(chuàng)作并不是基于科技高度發(fā)達的想象飛升，相反，有些小說違背科學常識或科學意識，甚至脫離與科學的聯(lián)系而淪入玄學。技術時代的科幻必然是伴隨著科學的繁榮而興盛，它可以是超前的，直到特定的時刻得以驗證或重現(xiàn)，但絕不能是逆科學而生或是科學元素的簡單疊加，而失去一種主控能力。屬于科幻的真正的未知，需要由專業(yè)知識來構成文學的推動邏輯，而且，科幻所敘述的未知希望擺脫人的境況，本質上是可知論，它所關心的仍舊是傳統(tǒng)文學必須面臨的現(xiàn)實問題或終極問題。黃驚濤的《引體向上》寫主人公“我”和妻子在交通事故中意外地進入太空孤島，遠離塵世獲得了巨大的身心解放，外太空無數的奇妙歷險反襯出人類社會的荒謬。《引體向上》的科學邏輯雖不夠嚴謹，但是意在借助科學的未知揭示社會已知中的悖謬仍有可取之處，相比較一些披著科幻外衣而行玄幻之實，踐踏未知原則，炮制所謂奇跡，把玩蒙昧主義的寫作，給出了在科學背景下已知與未知相互推敲的可能方向。

把未知之域的書寫作為文學創(chuàng)作的方向和目標，是文學自然律的選擇，新世紀以來的文學逐步擺脫了視未知為表達手段的草創(chuàng)階段，并且完成了對未知采取知識論態(tài)度的揚棄。就動機而言，寫實的歷史筆法在面對當代這種日益抽象迷離的世界景觀時漸漸失去控馭力度。未知化書寫的崛起，使一向以精準為表征的真實受到挑戰(zhàn)。但如果依據海德格爾的看法，客觀對象的本性，永遠存在于某處，即使物態(tài)被銷毀，也永遠不會在客觀世界的混亂中消亡，因為直到腐爛，它從生命上來說都是不可降解的。未知之域正好是對混亂、消亡、腐爛這類不常進入視線的生命狀態(tài)的探尋。就機理而言，文學“向內轉”初期，曾經以“形式”帶動整體的精神布局雖有瑕疵，但形式并沒有出錯，在其不斷協(xié)調與生活和思考的關系過程中，形式通過未知化的自我更新，帶來了作家對內在性探索的新的路徑，所以，未知的出現(xiàn)不可能是任意編撰的硬植入，而是借用狂想釋放形式的包容力。就實踐而言，習以為常的未知是懸念情節(jié)的制造，但未知之域所追求的不是未知本身，而是未知的意義，未知始終包含著一種思辨性，既有對已有認知的審視，還需要對假設假想的擬態(tài)反思，就好比開辟出一塊虛擬的試驗地，把作家發(fā)現(xiàn)的問題投入實驗，再對實驗的結果如實地呈現(xiàn)，進一步對未知作出新的定義。最后，未知性從哲學角度來說并不是唯心的反映，未知之域所做的就是對那些尚未知悉的部分一一呈現(xiàn)，進而增強唯物主義的認知能力和及物能力，文學的生命力在于創(chuàng)新，未知之域引發(fā)的“美好的相遇”將為創(chuàng)新提供勇氣和力量。

注釋：

（1）許志英、丁帆主編：《中國新時期小說主潮》（下），第652頁，北京，人民文學出版社，2002。

（2）吳義勤主編：《余華研究資料》，第6頁，濟南，山東文藝出版社，2006。

（3）〔美〕弗拉基米爾·納博科夫：《文學講稿》，第217頁，申慧輝譯，上海，上海三聯(lián)書店，2005。

（4）〔法〕莫里斯·梅洛·龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，第3、34頁，姜志輝譯，北京，商務印書館，2005。

（5）張穎：《如何看待表達的主體——梅洛·龐蒂〈塞尚的懷疑〉主題探討》，《文藝理論研究》2015年第4期。