這一主要由對話組成的同名短篇，像一部小成本的室內(nèi)劇：從天亮到天黑，兩對情侶就著杜松子酒，就“愛情”這一話題展開的一場圓桌談。特芮堅(jiān)信艾德愿意為愛情而死是真正的愛情，梅爾對此嗤之以鼻，他認(rèn)為一對車禍后勉強(qiáng)維生的年邁夫妻，老頭兒不為車禍卻因?yàn)槟X袋綁著石膏看不見老太太而悲傷，才是真正的愛情。通過對話我們可知，四個(gè)人都曾經(jīng)歷過至少一次愛情，梅爾和特芮因?yàn)樘剀堑那叭伟露嗌儆行┎豢欤瑒诶湍峥藙t還沉浸在彼此溫柔的愛里。談?wù)摰慕Y(jié)果令人不快和沮喪。

極簡主義代表雷蒙德·卡佛盡量簡略地交代故事和人物背景，減少描述，拒絕闡述。他的這部短篇小說集，據(jù)說在編輯的建議和修改下刪減了大量不被認(rèn)為必要的內(nèi)容。像戈達(dá)爾的“跳切”，設(shè)計(jì)出許多情節(jié)的留白。這種風(fēng)格增加了閱讀的阻礙，但對樂于鍛煉想像力的讀者而言，也增強(qiáng)了閱讀的趣味。

“所有這些，所有這些我們談?wù)摰膼矍椋徊贿^是一種記憶罷了。甚至可能連記憶都不是。”梅爾說出這句話以后，又“率先承認(rèn)”自己“什么也不清楚”。“不確定性”充滿了卡佛的敘事和對話，它和“留白”簡直是一份半命題式句型援引的邀請，我們也的確做出了熱烈的回應(yīng)。

《我是個(gè)年輕人，我心情不太好》

網(wǎng)上一度盛傳這樣的說法：現(xiàn)代年輕人的神經(jīng)十分脆弱，每個(gè)微不足道的小問題，都可能是最后一根稻草。這部挪威小說的主人公即是例證。25歲生日那天，他和哥哥打槌球輸了，他的世界就此崩潰了。他任性地退了學(xué)，獨(dú)自借住哥哥不在家的公寓。他在公寓里讀書、列各式清單、買打地鼠玩具，梳理和治愈自己。他知道許多知識(shí)，只是不知道它們的用途。他對自己坦白渴望，也提出疑惑。他在摸索“童心”與“成人標(biāo)準(zhǔn)”之間的平衡和出路。

挪威作家阿瀾·盧的第二部小說，可謂“喪”文學(xué)風(fēng)潮的先鋒，從第一人稱視覺出發(fā)的話癆式敘述，直抒胸臆，大快人心。單句成段的結(jié)構(gòu)看似形散，但讀起來輕松過癮，更重要的是，阿瀾·盧將目標(biāo)對準(zhǔn)不愿告別孩童時(shí)代，對成人世界負(fù)隅頑抗的“年輕人”，他們因?yàn)槊糟偸遣豢鞓返纳瞵嵥楸痪珳?zhǔn)地捕捉。這個(gè)龐大的人群因此感到被理解，這份真誠的感同身受給了他們一個(gè)歸屬，消解了他們的孤獨(dú)。

只要身處成人世界，就會(huì)對這個(gè)書名一見鐘情。或者說，察覺到自己對號(hào)入座，我們也確信已被推入成人世界里。“不管準(zhǔn)備好沒有。”

《世間已無陳金芳》

故事始于久別重逢，“我”偶遇了同學(xué)陳金芳，開啟了對一個(gè)鄉(xiāng)村女孩力爭上游的青春時(shí)代的回憶，但她已不是從前的她了。陳金芳已熟諳城市生存的游戲規(guī)則，盡管如此，她“只想活出個(gè)人樣”的心愿還是落空了。

一部帶著北京大院味兒的中篇小說，石一楓講述陳金芳的人生起伏，也反觀了“我”——一個(gè)中年男子殘缺的觀念觀。雖然立意和情節(jié)落入窠臼，但流暢的閱讀體驗(yàn)、不吝自嘲的行文風(fēng)格，以及對社會(huì)環(huán)境的真實(shí)寫照，都使這部小說產(chǎn)生不容小覷的影響力。其中“世間已無”四個(gè)字道盡自我喪失的悲涼與惋惜，最是深入人心。

成功難以定義，失敗的代入則容易得多。即便過得體面，背后的妥協(xié)、被改變被同化、底線的一再淪落，都會(huì)引起掙扎和自責(zé)。如此語境下，小說書名歸結(jié)了大部分異鄉(xiāng)人的精神狀態(tài)，今昔對照，也許人人都是陳金芳，或遲或早、或多或少都在追求中嘗過失去的味道。當(dāng)我們飽含溫情回憶，“世間已無”是句決絕的告別，也是遺憾的挽歌。

《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》

或許可以將這部作品看作保羅·奧斯特的回憶錄，書由兩部分組成。《一個(gè)隱形人的畫像》通過相片、巧合、回憶，用拼貼式手法使父親這個(gè)隱形人顯影，《記憶之書》以離間的第三人稱，講述具有自傳性質(zhì)的作家的人生。這位作家也成為了父親，延續(xù)了第一部分“探討父親意象”的主題。

狄更斯形容牡蠣“神秘、自給自足，而且孤獨(dú)”。“神秘”符合我們對一般意義上孤獨(dú)的想象和迷戀，“自給自足”則更貼近奧斯特回憶其父親的“退隱意義上的孤獨(dú)”：“孤獨(dú)。但并不是說孤身一人。而是退隱意義上的孤獨(dú)。是不必看見自己，是不必看見自己為他人所見。”當(dāng)他寫作記憶之書時(shí)，他通過故意的不在場制造了自己的孤獨(dú)，“把自己視為另一個(gè)人，以便講述他自己的故事。”

奧斯特和父親的孤獨(dú)連成一座布滿伏筆暗號(hào)和小徑分岔的迷宮。寫作將奧斯特從孤獨(dú)中解放出來，從現(xiàn)實(shí)逃往虛構(gòu)的世界里。只要寫作不停，就不用回到現(xiàn)實(shí)中去。而我們在迷宮里感知和探索，走出迷宮的時(shí)候，我們也得到了與創(chuàng)作者相同的慰藉。孤獨(dú)所創(chuàng)造的，正是這份慰藉。

《生活在別處》

用米蘭·昆德拉的原話說，這“是一部青春的敘事詩”。 他描寫了一位抒情詩人的誕生和成長，當(dāng)詩人充滿激情的青春終結(jié)，他短暫的一生也隨之結(jié)束。

在昆德拉看來，詩人在革命面前繳械妥協(xié)使詩的神圣感隨之崩塌，他將因此產(chǎn)生的對價(jià)值體系的懷疑和吊唁嫁接在雅羅米爾身上，雅羅米爾所代表的詩人有一意孤行的浪漫，是抒情的化身，他所經(jīng)歷的青春、愛情、母子關(guān)系，都是極端的“抒情形式”。他發(fā)現(xiàn)比起復(fù)雜的人間，詩歌是座純潔的天堂，并隱匿其中；他回避母親，因?yàn)椤八牟恍倚枰陋?dú)與黑暗”。那些急于獨(dú)立成長的人們，都在雅羅米爾身上找到了自己的寄托。

雅羅米爾創(chuàng)造的人物克薩維爾更接近渴望離席的讀者的烏托邦：他只活在夢中。一個(gè)夢結(jié)束了，克薩維爾就必須到另一個(gè)夢中去。換言之，他也可以在危險(xiǎn)的時(shí)刻逃脫，舍棄因果，免于責(zé)任。現(xiàn)實(shí)中選擇的可能性和機(jī)會(huì)的喪失都在夢境中具象化了，套娃式的夢境也讓生活的多義性得以成立。夢境與現(xiàn)實(shí)相似，但結(jié)局和細(xì)節(jié)不同。它和詩一樣，是對失敗現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償。它確實(shí)在別處，只是并非生活本身。

米蘭·昆德拉的這部小說最初題為《抒情時(shí)代》，后代以蘭波的“生活在別處”——巴黎的大學(xué)生們曾將它作為口號(hào)涂鴉在墻上——使書名比內(nèi)容更為人熟知，并一度被我們誤解為理直氣壯的逃避。不幸（或者說慶幸）的是，遲早我們都會(huì)意識(shí)到，盡管存在所有未實(shí)現(xiàn)的可能性，可一旦做出選擇，命運(yùn)就被注定且不可逆。雅羅米爾活在鏡中，一旦走出了鏡子，也就走向了死亡。

《上升的一切必將匯合》

美國南方文學(xué)代表作家弗蘭納里·奧康納的最后一部短篇小說集，她的人物像一個(gè)起初不愿認(rèn)錯(cuò)的人最終受到了懲罰。同名短篇中的主人公朱利安的母親將對黑人的施舍視為自己的善良，卻遭到對方的抗拒，也加劇了朱利安對她的不滿。這雙重打擊竟然致命。本來只是一個(gè)朱利安陪母親去減肥班的尋常日子，因?yàn)楣嚿习l(fā)生的事件惡化為生死之間的分水嶺，也動(dòng)撼了朱利安對自我的認(rèn)知。

自認(rèn)為厚道的地主梅太太、將偏愛變成挾持的老頭、要把自己寫進(jìn)小說拯救男主角的作家……他們以相似的“救世”姿態(tài)出現(xiàn)，小惡釀成大錯(cuò)，令人慨嘆；而利用存在于日常生活縫隙間的問題制造出意外、悲痛的結(jié)局，也令人叫絕。奧康納聚焦的是美國南方的家庭生活和人際關(guān)系，書寫的人性善惡細(xì)節(jié)和兩者間的矛盾卻具有普適性。人們說她筆下的世界是個(gè)煉獄，一邊為她哥特風(fēng)格的陰暗筆觸著迷。

“上升的一切必將匯合”語出以科學(xué)語言解釋神學(xué)的法國天主教神父德日進(jìn)，他稱匯合點(diǎn)為“omega point”：“保持真我，但同時(shí)要向更崇高的意識(shí)和更博大的愛攀登！在頂峰，有從不同方向而來卻抵達(dá)同一高度的人們，你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己是其中的一員。因上升的一切必將匯合。”質(zhì)疑宗教、直面人性丑陋的奧康納，將“上升的一切必將匯合”作為小說標(biāo)題。也許，勸人向善是她最后的樂觀，也是我們最后的祈禱。