跟隨薩義德的視線，看世界樂(lè)壇現(xiàn)狀。薩義德是美國(guó)文學(xué)理論家與批評(píng)家，哥倫比亞大學(xué)英國(guó)文學(xué)與比較文學(xué)教授，其撰文與觀點(diǎn)屢見(jiàn)于各大報(bào)紙雜志，在當(dāng)今世界具有廣泛世界影響力。薩義德冷眼熱心，以他對(duì)音樂(lè)的深厚理解為主軸，將豐富學(xué)養(yǎng)穿針引線般融于社會(huì)、歷史、文學(xué)、哲學(xué)、政治思考之間，建構(gòu)一個(gè)宏大、統(tǒng)一、充滿洞見(jiàn)的整體。薩義德文筆清晰、熱情，斯人已杳，但全書(shū)字里行間回響的氣勢(shì)和活力，讓我們?nèi)缏勂渎暎缫?jiàn)其人。

我聽(tīng)過(guò)許多古爾德的現(xiàn)場(chǎng)，印象最深刻的是1961年10月在波士頓，帕雷指揮底特律交響樂(lè)團(tuán)。上半場(chǎng)，古爾德與樂(lè)團(tuán)的首席小提琴、首席長(zhǎng)笛演奏了《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第五號(hào)。他躲開(kāi)臺(tái)下觀眾的視線將自己隱藏起來(lái)，人們只看見(jiàn)他的雙臂和頭隨音樂(lè)上下左右地?fù)u擺。他充分聆聽(tīng)并感知同臺(tái)的另外兩位樂(lè)手，將彈奏因時(shí)制宜地控制在小規(guī)模范圍內(nèi)，呈現(xiàn)出令人欽佩的輕盈，節(jié)奏將音樂(lè)不斷向前推進(jìn)。我當(dāng)時(shí)就想，這真是眼、耳、鼻并用的音樂(lè)。

中場(chǎng)休息后，古爾德再次登臺(tái)演奏了施特勞斯的《鋼琴與樂(lè)隊(duì)?wèi)蛑o曲》。這是一首忙得不可開(kāi)交的單樂(lè)章作品，并非標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)會(huì)曲目，古爾德也不曾錄過(guò)。就技巧而言，他與底特律交響樂(lè)團(tuán)的表現(xiàn)極為出色；一位以演繹巴赫見(jiàn)長(zhǎng)的鋼琴家，竟突然變身成為旋風(fēng)般、超級(jí)拉赫瑪尼諾夫式的炫技高手，簡(jiǎn)直令人難以置信。

然而，真正的奇妙還在后面，并且蘊(yùn)藏著更令人費(fèi)解的古怪。回想古爾德隨后的職業(yè)生涯軌跡，那日所演奏的施特勞斯以及其他一切行為都似乎預(yù)示了他此后的發(fā)展。仿佛要擴(kuò)張獨(dú)奏者的角色，古爾德恣意放肆地指揮起樂(lè)隊(duì)來(lái)，即使他的指揮手法無(wú)法被理解。帕雷就站在那里，他當(dāng)然才是真正的指揮。毫無(wú)疑問(wèn)這種做法把樂(lè)隊(duì)搞得方寸大亂，帕雷面有慍色，不時(shí)拿殺人的眼神掃視古爾德，或許那眼角的余光是經(jīng)過(guò)預(yù)演排練的戲碼，但看起來(lái)這憤怒并不像是作秀。

對(duì)古爾德而言，指揮似乎是他對(duì)《戲謔曲》所做的解讀，充滿狂喜、帝國(guó)主義式的擴(kuò)張，先是手指，繼而雙臂、腦袋并用，最終脫離他個(gè)人的鋼琴空間，沖進(jìn)樂(lè)團(tuán)的領(lǐng)地。見(jiàn)證古爾德所做的一切好比上了一堂跑偏的“細(xì)節(jié)紀(jì)律”課，經(jīng)由瘋狂講究細(xì)節(jié)、視野開(kāi)闊的作曲家的指引，古爾德竟闖入另一個(gè)世界。

關(guān)于古爾德的演奏，可探討的不止于此。大多數(shù)評(píng)論都提到他對(duì)作品干凈利落的解剖。在這方面，古爾德摒棄了鋼琴文獻(xiàn)繼承中的絕大部分傳統(tǒng)，不論是世代沿承的速度或音色處理，或者由偉大炫技派大師奠定的慷慨激昂的、甚至過(guò)于激越而令音樂(lè)有些走樣的雄辯式風(fēng)格，還是經(jīng)過(guò)著名鋼琴教育家提奧多·萊謝蒂茨基、羅西娜·列文涅、科爾托等人認(rèn)證過(guò)的根深蒂固的演奏模式。

這些傳統(tǒng)在古爾德身上全無(wú)蹤影。他聽(tīng)起來(lái)與其他鋼琴家毫無(wú)共同之處，我可以確定，也無(wú)人可以發(fā)出他那樣的聲音。古爾德的彈法，正如他的生涯，仿佛完全是自我創(chuàng)造，甚至是自我生長(zhǎng)的，既無(wú)前人先例，亦沒(méi)有一個(gè)超越其本體之上的命運(yùn)在把控、塑造這一切。

這其中，部分是古爾德直截了當(dāng)?shù)淖晕抑髁x作祟，另外還有當(dāng)代西方文化造成的結(jié)果。古爾德挑選的大多數(shù)作曲家以及作品與他的演繹方式有一個(gè)共通點(diǎn)，都意在展現(xiàn)絕對(duì)自我的風(fēng)范，自有一套方法，仿佛在說(shuō)“我從來(lái)不曾受益于誰(shuí)”。沒(méi)有多少鋼琴家可以如古爾德般迎戰(zhàn)數(shù)量龐大的、令人生畏的作品，并從中闡釋出意義來(lái)。

在一切作品里，他維持一種風(fēng)格，這風(fēng)格套用他曾用來(lái)形容西貝柳斯的評(píng)語(yǔ)，便是“熱情，但不濫情”。這風(fēng)格使聆聽(tīng)者能夠觀察古爾德“漸進(jìn)式的、以畢生心力所建構(gòu)的奧妙與靜穆的狀態(tài)”，這不僅關(guān)乎獨(dú)立的美學(xué)現(xiàn)象，更是源自古爾德自身的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。

1964年，古爾德正式退出音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)成為科技中人。通過(guò)對(duì)科技的充分利用，他幾乎可以觸碰無(wú)限可能，無(wú)限制的復(fù)制、無(wú)窮盡的錄音副本（錄音過(guò)程中，古爾德最常說(shuō)的便是“再來(lái)一次”），繼而是無(wú)限的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。難怪他說(shuō)錄音棚“有如子宮”，在那里，“時(shí)間不曾有開(kāi)始，也不會(huì)終結(jié)”，與這位錄音藝術(shù)家一起誕生的是全新的“藝術(shù)形式，該藝術(shù)形式自有一套運(yùn)行法則且自由……擁有非比尋常的無(wú)限可能”。杰弗里·佩哲（加拿大哲學(xué)家、作家、管風(fēng)琴師）寫有一本頗為可讀的書(shū)：《古爾德：音樂(lè)與心靈》。

關(guān)于這場(chǎng)蛻變以及古爾德如何想盡一切辦法維持自己的“焦點(diǎn)人物”地位，筆者花費(fèi)了不少筆墨。離開(kāi)音樂(lè)會(huì)的古爾德用盡余生，將此等充滿熱情又不放任情感自我泛濫的傾向發(fā)展得淋漓盡致，這種傾向源于他對(duì)孤獨(dú)、獨(dú)創(chuàng)性的嗜好，他希望成為史無(wú)前例的范本，有時(shí)候又顯得格外擅長(zhǎng)社交。總之，一個(gè)從來(lái)不曾對(duì)自己感到厭倦的人。

用不那么玄乎的話說(shuō)，古爾德1964年以后的職業(yè)生涯不過(guò)是重心的轉(zhuǎn)移。在音樂(lè)廳內(nèi)，關(guān)鍵在于聽(tīng)者對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)演奏者的接受程度，一種在兩小時(shí)音樂(lè)會(huì)期間直接購(gòu)買、消費(fèi)，繼而被用光耗盡的商品。

追根溯源，如此交易產(chǎn)生自18世紀(jì)的貴族庇護(hù)制度，建構(gòu)于舊制度的階級(jí)之上。到了19世紀(jì)，音樂(lè)表演成為較容易獲得的大眾性商品。

然而到了20世紀(jì)晚期，古爾德意識(shí)到新商品已成為可以無(wú)限復(fù)制的客體對(duì)象，比如塑膠唱片或錄音帶；作為演奏者，古爾德從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向錄音室，在這里，創(chuàng)造變成生產(chǎn)，在這里，他可以是創(chuàng)造者、詮釋者，并且無(wú)需屈從于購(gòu)票大眾的好惡。如今，圍繞在古爾德身邊的一些新朋友大都是技術(shù)人員或者企業(yè)高管，每每談起與這些人的關(guān)系，古爾德的措辭總是充滿親密，這其中的反諷當(dāng)真不小。

與此同時(shí)，古爾德將自己的對(duì)位法觀點(diǎn)又往前推進(jìn)一步。如同巴赫或莫扎特，身為藝術(shù)家的古爾德有一個(gè)目標(biāo)，便是要在領(lǐng)域內(nèi)徹底地組織一切，以極度的控制力將時(shí)間、空間進(jìn)行細(xì)分。如同托馬斯·曼在《浮士德博士》里所說(shuō)的“猜想、推算元素重組的可能”，取來(lái)一組音符元素，盡可能迫使它們做出改變。改變多多益善，制造改變的方法可以是將錄音帶重新拼接形成新的整體，或者將序列移位錯(cuò)置（例如古爾德1981年版的《哥德堡變奏曲》中不同的主題表現(xiàn)并非依照次序錄制），又或者，同一首作品的不同樂(lè)段用不同的鋼琴?gòu)椬唷o(wú)論錄音或生活作息都不拘泥于特定的時(shí)間規(guī)則，通過(guò)建構(gòu)隨意、隨性的錄音室空間來(lái)反抗音樂(lè)廳極有害的、令人窒息的一本正經(jīng)。古爾德表示，這可以使“進(jìn)步”的觀念更為豐富，值得人們永遠(yuǎn)做下去。

這種做法的另一意義，若說(shuō)得尖銳些，便是試圖打破人類演奏者原本賴以生存的生物及性別基礎(chǔ)。對(duì)于20世紀(jì)晚期的音樂(lè)藝術(shù)家而言，錄音將是不朽的，不朽不僅適用于非作曲者（如今19世紀(jì)式作曲家真是罕見(jiàn)），也適用于德國(guó)文化批評(píng)家瓦爾特·本雅明口中的機(jī)械復(fù)制時(shí)代。

身為20世紀(jì)第一個(gè)選擇擁抱此命運(yùn)的偉大音樂(lè)家，古爾德沒(méi)有絲毫猶豫。在古爾德之前，斯托科夫斯基（英國(guó)指揮家）與魯賓斯坦等演奏者自覺(jué)地生活在由財(cái)富與浪漫的陳詞濫調(diào)混合而成的世界中，一種由觀眾、劇院經(jīng)理以及票務(wù)銷售共同創(chuàng)造的世界。

古爾德看出，不論那兩位大人物如何享受、推崇這樣的方式，這樣的選擇放在自己身上終究不合適。雖然古爾德有自知之明，然而他從不曾反省自己在與大公司的合作中所扮演的角色。

古爾德不可避免地成為商業(yè)的同謀共犯，他的成功最終取決于大公司、匿名的大眾文化生態(tài)圈以及廣告吹捧。他并不曾正視、細(xì)究市場(chǎng)機(jī)制——某種程度上，他自己亦是市場(chǎng)的產(chǎn)物——之所以避而不談，可能出于冷眼的明哲保身，也有可能由于他無(wú)法將之融入演奏。古爾德的對(duì)位技巧天生無(wú)法消化某些東西，他工作的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景似乎是其中之一，無(wú)論這些技巧可以令那套市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制看上去變得多么殷勤可親，兩者終究不能和解。

盡管古爾德與北方的寧?kù)o與孤寂甚為投緣，然而遠(yuǎn)非“低能的怪才”。如同批評(píng)家波瓦里耶（美國(guó)文學(xué)評(píng)論家）對(duì)弗羅斯特（美國(guó)詩(shī)人）、勞倫斯（英國(guó)作家）及梅勒（美國(guó)作家）的評(píng)語(yǔ)，古爾德的職業(yè)生涯乃是一場(chǎng)關(guān)乎自我的表演，是非凡的才華、精心的選擇、雅致的都市風(fēng)格以及相當(dāng)?shù)淖宰闼餐囵B(yǎng)的結(jié)果，這些因素結(jié)合起來(lái)構(gòu)成了鮮明的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

古爾德生前的最后一次錄音，即重錄的《哥德堡變奏曲》，幾乎每個(gè)細(xì)節(jié)都是對(duì)這位藝術(shù)家的禮贊：他以獨(dú)一無(wú)二的、全新的方式重新思考、規(guī)劃一部復(fù)雜的音樂(lè)作品，卻仍然使人一聽(tīng)便知那是來(lái)自古爾德的聲音（一如第一次錄音）。

身為機(jī)械復(fù)制時(shí)代之子以及機(jī)械復(fù)制時(shí)代的親密伙伴，古爾德給了自己一項(xiàng)任務(wù)，把自己關(guān)在屋子里鉆研起托馬斯·曼所謂的“兩軍對(duì)陣般的對(duì)位法”。盡管依然有其局限性，但古爾德的創(chuàng)作遠(yuǎn)比同時(shí)代的所有演奏藝術(shù)家要有意思得多。

我想，唯有拉赫瑪尼諾夫擁有堪比古爾德的特質(zhì)，精干的才智、精彩的銳勁、完美簡(jiǎn)練的線條形成效果獨(dú)特的組合，而古爾德差不多每一次演奏都能產(chǎn)生如此效果。技巧為一種不斷探討的悟性服務(wù)，復(fù)雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學(xué)包袱、充滿風(fēng)趣的智慧：這，便是古爾德彈奏的鋼琴。

（摘自《音樂(lè)的極境》，廣西師范大學(xué)出版社，2019年6月出版）