關(guān)于郭漢城先生的戲曲理論，我寫過一些學(xué)習(xí)心得，近期寫的一篇《在馬克思主義指導(dǎo)下進(jìn)行戲曲研究和創(chuàng)作》收錄在《郭漢城文集》中，論述了郭漢城先生在進(jìn)行戲曲研究和創(chuàng)作時(shí)所秉持的馬克思主義的立場、觀點(diǎn)和方法。這里我再補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：漢城先生的戲曲理論是一種能動的理論。他的理論不是靜態(tài)的，不僅是對歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而且緊密結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，不斷對已有的理論進(jìn)行拓展和提升，因此，他的理論不只在“說明”實(shí)踐，而且對實(shí)踐發(fā)揮了巨大的推動作用。

以關(guān)于悲劇、喜劇、悲喜劇和“大團(tuán)圓”的美學(xué)觀念的論述為例。悲劇、喜劇的觀念是從西方輸入的。但中國戲曲中的悲劇、喜劇與西方的悲劇、喜劇具有不同的特點(diǎn)，如果用西方的標(biāo)準(zhǔn)看中國戲曲，就會認(rèn)為中國沒有真正的悲劇、喜劇，認(rèn)為這些戲曲作品不具備較高的美學(xué)價(jià)值。這一問題不廓清，就不能對中國戲曲作出全面正確的評估。早在20世紀(jì)五六十年代，漢城先生在對莆仙戲《團(tuán)圓之后》和一些民間小戲的評論文章中就提出：中國喜劇有其自身的特點(diǎn)而為群眾所喜愛；而悲劇也是各種各樣的，不能用西方的標(biāo)準(zhǔn)否定中國具有悲劇性的作品。此外，在西方的美學(xué)觀念中，悲喜劇與正劇混淆在一起，被認(rèn)為沒有多大價(jià)值。漢城先生最早在評《薛剛反朝》的文章中提出悲喜劇的觀念，認(rèn)為中國的悲喜劇具有不同于西方戲劇的特點(diǎn)和價(jià)值。“悲喜劇是一種獨(dú)特的風(fēng)格，獨(dú)特的形式，表現(xiàn)著人們獨(dú)特的美學(xué)理想。”20世紀(jì)80年代，悲劇、喜劇問題成為學(xué)術(shù)研究的一個(gè)熱點(diǎn)，王季思先生主編了《中國十大古典悲劇集》《中國十大古典喜劇集》，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，但遺憾的是，不能單純歸于悲劇和喜劇的一些優(yōu)秀作品未能收入。之后，漢城先生主編了《中國十大古典悲喜劇集》，將《牡丹亭》等不能列入悲劇也不能列入喜劇的經(jīng)典作品收入其中。這體現(xiàn)了漢城先生關(guān)于戲曲美學(xué)研究的觀點(diǎn)，推動了戲曲美學(xué)研究的發(fā)展。

漢城先生的研究并沒有到此為止，他關(guān)注著民族美學(xué)理論觀念在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中的發(fā)展。比如爭議較多的“大團(tuán)圓”結(jié)局的問題。漢城先生說：“大團(tuán)圓是中國戲曲的一個(gè)重要審美特征。這個(gè)特點(diǎn)，與中國傳統(tǒng)文化和民族心理密切相關(guān)。但大團(tuán)圓也同世界上其他事物一樣，總是和各種條件相聯(lián)系的。不能說只要是大團(tuán)圓都好，也不能說凡是大團(tuán)圓都不好。一切都應(yīng)以時(shí)間、地點(diǎn)、條件為轉(zhuǎn)移。我贊成《白兔記》湘劇高腔改編的大團(tuán)圓，但不贊成敫桂英與王魁團(tuán)圓，也不贊成金玉奴與莫稽團(tuán)圓。”（《湘劇〈白兔記〉訪談》）

高則誠的《琵琶記》是一部重要的古典名著。對它的評價(jià)幾十年來爭議很多。漢城先生從重視傳統(tǒng)文化的角度對這部作品很關(guān)注，他更關(guān)注如何改編既能保留原著的精華，又能體現(xiàn)新的時(shí)代對傳統(tǒng)文化的審視，符合當(dāng)代觀眾的審美需要。所以當(dāng)他看到范正明改編、彭俐儂演出的湘劇《琵琶記》時(shí)特別欣喜。他說：“正明同志在整體構(gòu)思、立意、布局、取舍、剪裁等方面做了周密的思考，特別在處理結(jié)尾上，既保留了‘大團(tuán)圓’的形式，同時(shí)又賦予這種形式以沉重、深刻的悲劇內(nèi)涵，用實(shí)踐解決了一個(gè)戲曲界爭論不休的‘老大難’問題。”（《范舟湘劇高腔劇作選》序）

漢城先生是劇作家，因工作忙，許多想寫的題材沒有時(shí)間寫。但《琵琶記》對他具有更大的吸引力。20世紀(jì)80年代，他與譚志湘合作改編了昆曲《琵琶記》，在這部作品中既吸取了地方戲改編的積極精神，對趙五娘、牛小姐、張大公等人物的內(nèi)心又做了新的開掘，他以自己的創(chuàng)作實(shí)踐努力對中國悲劇的特點(diǎn)進(jìn)行弘揚(yáng)和發(fā)展。

世紀(jì)之交，溫州在南戲新編方面作出了很多成績。漢城先生對此給予充分肯定，而且從美學(xué)角度予以理論的總結(jié)。《荊釵記》的大團(tuán)圓在中國古典劇作中是具有典型性的，才子佳人（好人）受到壞人的陷害，歷經(jīng)磨難最后團(tuán)圓。但這樣的作品也需要進(jìn)行新的藝術(shù)處理。漢城先生說：越劇《荊釵記》的改編者和導(dǎo)演“運(yùn)用我國悲劇、喜劇可以交融、轉(zhuǎn)化的原理，把原劇升華到一種新的審美境界”。結(jié)尾時(shí)，紅燈在舞臺上一盞一盞升起，“這個(gè)被極度渲染的浪漫主義結(jié)局中，包含著多少美麗的情操和積極的樂觀主義精神啊！”越劇《洗馬橋》對南戲原著中的一些人物進(jìn)行了重新塑造，漢城先生說，這一改編“把一般悲歡離合的情感升華為真正的悲劇情感”（《〈新編南戲劇本集〉序》）。

漢城先生認(rèn)為，昆曲《張協(xié)狀元》的改編在“大團(tuán)圓”的處理上創(chuàng)造性更大，也具有更重要的美學(xué)意義。在一篇文章中，漢城先生細(xì)致地描述了他看戲的心理過程：“在看戲過程中，我不斷被一個(gè)念頭困擾著：按張協(xié)的負(fù)心行為（不僅是負(fù)心，而且是刺殺），貧女同他團(tuán)圓是不可能的。但這是一個(gè)喜劇，不團(tuán)圓又如何結(jié)局？正面解決這個(gè)團(tuán)圓或不團(tuán)圓都不合適。我擔(dān)心的是，處理不當(dāng)會使前面的好戲黯然失色，或悖于情理，或扭曲風(fēng)格，那就太可惜了！可是編導(dǎo)者卻出乎我意外，正在大家都勸貧女與張協(xié)團(tuán)圓、貧女表示拒絕的當(dāng)兒，一條結(jié)婚紅布把二人捆在一起，貧女仍斜側(cè)身子離開張協(xié)，臉上浮現(xiàn)出一種尷尬而又痛苦的表情。看到這里我心上的一塊大石怦然落地。這個(gè)結(jié)尾看似簡單，內(nèi)蘊(yùn)卻十分豐富。它告訴我們，在封建社會里，婦女們善良的意志與命運(yùn)是背離的，它像一面鏡子照出了這種不合理的社會的畸形狀態(tài)。這種帶有象征意味的荒誕的手法，運(yùn)用在諷刺喜劇中很協(xié)調(diào)，如果運(yùn)用到嚴(yán)肅戲劇中去是不合適的。我國古代許多偉大作家的作品中，其真實(shí)描寫生活與世界觀的矛盾往往在結(jié)尾中集中暴露出來，所以也是今人改編的一個(gè)最棘手的問題，《張協(xié)狀元》是一個(gè)創(chuàng)造，是一個(gè)很好的推陳出新。”（《張協(xié)狀元評論集》序）

從這些評論可以看到，漢城先生既不是用外國的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來否定“大團(tuán)圓”，也不因?yàn)椤按髨F(tuán)圓”是“中國的”就認(rèn)為可以原樣照搬，而必須融入新的創(chuàng)造。他看到創(chuàng)作者的新的創(chuàng)造由衷地感到高興，并及時(shí)地進(jìn)行理論的總結(jié)。從這里我們可以看到能動的理論是怎樣誕生的。這種從實(shí)踐中產(chǎn)生的理論才能成為能動的理論。

漢城先生對理論界同行的研究成果也同樣予以關(guān)注，他給多位理論家的著作寫序，這些序文不是一般的評論和介紹，常能由別人的著述引發(fā)思考，在理論上做進(jìn)一步的提升，使之達(dá)到新的高度。比如他很贊賞梁冰對張繼青表演的評論：“梁冰同志這個(gè)分析，含蘊(yùn)著中國戲曲的美學(xué)精髓及其處理內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系。”由此，他引用了佛教關(guān)于佛經(jīng)的一個(gè)比喻。“人要到達(dá)‘涅槃的彼岸’，必須過河。過河必須有船，佛經(jīng)就是這條船。你要想過河，就得登上這條船。但你要上岸，又必須舍棄這條船。這個(gè)比喻，很適宜于戲曲表演必須運(yùn)用程式而不拘泥于程式的辯證關(guān)系”（《〈理論，應(yīng)該是綠色的〉序》）。這個(gè)比喻把演員表演與程式的關(guān)系論述得何等透徹。

漢城先生的理論不是教科書講義式的一章一章地去講道理，而是滲透在活的創(chuàng)作實(shí)踐和批評實(shí)踐中。因此我們每一次讀漢城先生的書，都會從中受益。