跟隨薩義德的視線看世界樂壇現(xiàn)狀。薩義德是美國(guó)文學(xué)理論家與批評(píng)家，哥倫比亞大學(xué)英國(guó)文學(xué)與比較文學(xué)教授，其撰文與觀點(diǎn)屢見于各大報(bào)紙雜志，在當(dāng)今世界具有廣泛世界影響力。薩義德冷眼熱心，以他對(duì)音樂的深厚理解為主軸，將豐富學(xué)養(yǎng)穿針引線般融于社會(huì)、歷史、文學(xué)、哲學(xué)、政治思考之間，建構(gòu)一個(gè)宏大、統(tǒng)一、充滿洞見的整體。薩義德文筆清晰、熱情，斯人已杳，但全書字里行間回響的氣勢(shì)和活力，讓我們?nèi)缏勂渎暎缫娖淙恕?/p>

就本世紀(jì)幾乎所有音樂表演者而言，格倫·古爾德都可算是個(gè)異數(shù)。他是才華洋溢、擁有精湛技藝的鋼琴演奏者（當(dāng)然這個(gè)世界上才華橫溢、技巧純熟的鋼琴家有許多），他獨(dú)一無二的聲音、冒犯性的風(fēng)格、節(jié)奏上的創(chuàng)意，以及最重要的——專注的特質(zhì)，所有這一切似乎都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出表演本身。

古爾德共錄制有八十張唱片，他所傳遞出的音質(zhì)具有極高的辨識(shí)度，一聽便知。鮮明的個(gè)人風(fēng)格貫穿他的職業(yè)生涯，你永遠(yuǎn)可以輕易地辨別出這是古爾德彈的，不是魏森伯格、霍洛維茲，也不是拉羅查。他的巴赫自成一派，好比吉塞金所詮釋的德彪西和拉威爾、魯賓斯坦的肖邦、施納貝爾的貝多芬、卡琴的勃拉姆斯、米凱蘭杰利的舒曼。古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，如果你想了解這位作曲家的真諦，就一定要聽這位藝術(shù)家的解讀與詮釋。以上這些出色的鋼琴家都有各自擅長(zhǎng)的作品，然而古爾德演繹巴赫，在感性、直接、令人愉悅、印象深刻等特質(zhì)上，與之相比毫不遜色，而所要傳遞的東西卻十分不同，似乎是在就某個(gè)神秘的主題提出觀點(diǎn)，并建構(gòu)自己的知識(shí)系統(tǒng)：這不禁引人思考，古爾德彈巴赫，實(shí)為提出一些復(fù)雜且頗為有趣的想法。這種行為模式成為其職業(yè)生涯的核心，與其說他是在演奏巴赫或勛伯格，不如說他在成就自己的美學(xué)與文化項(xiàng)目，相應(yīng)地，演奏也不是一次性的短暫行為。

多數(shù)人認(rèn)為古爾德的種種怪癖還是可以忍受的，因?yàn)樗难葑嗵档靡宦犃恕Ｒ恍┙艹龅臉吩u(píng)人，尤以李普曼、羅斯史坦為首，進(jìn)一步提出：古爾德以特立獨(dú)行且反復(fù)無常的古怪作風(fēng)來表現(xiàn)自己的獨(dú)特——邊彈琴邊哼唱，怪異的衣著打扮，演奏總是富于智識(shí)而優(yōu)雅，在古爾德之前我們從未見過如此表演——所有這一切都證明了一件事：這位鋼琴家不僅以演出為己任，更是通過演奏提出觀點(diǎn)和批評(píng)。

古爾德一生撰文無數(shù)，1964年退出音樂會(huì)表演舞臺(tái)后專心致志于唱片領(lǐng)域，研究錄音作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他總是喋喋不休，喜用繁復(fù)的洛可可式修辭，執(zhí)著于遁世和苦行。所有這一切都強(qiáng)化了一個(gè)觀念：古爾德的表演引發(fā)思想、體驗(yàn)以及情境，而人們?cè)谄渌葑啻髱熒砩蠀s鮮少能產(chǎn)生相類似的聯(lián)想。顯而易見，古爾德職業(yè)生涯的真正起點(diǎn)始于1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》。就某種意義而言，這張唱片預(yù)示了古爾德之后的一切言行，包括去世前不久重錄這部作品。

在古爾德推出這張唱片之前，除了圖雷克，極少有主流鋼琴家公開演奏《哥德堡變奏曲》。因此，古爾德的開場(chǎng)亮相（以及最后的謝幕）便是與一線唱片公司聯(lián)手（圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有這般緣分），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在廣大聽眾面前，并由此確立了一個(gè)完全屬于他的領(lǐng)域——打破常規(guī)、充滿怪癖而又與眾不同。

你得到的第一印象是：這是一位擁有魔性技巧的鋼琴家。在他的技巧中，速度、精準(zhǔn)以及力量皆為某種紀(jì)律與計(jì)算服務(wù)，紀(jì)律與計(jì)算并非源自聰明的演奏者，而是脫胎于音樂本身。此外，聆聽音樂的過程中，你仿佛看見原本包裹緊實(shí)、結(jié)構(gòu)縝密的作品如褪去層層面紗般漸次舒展，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線。統(tǒng)攝一切線索的不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為兩只手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼應(yīng)其余九根手指，進(jìn)而呼應(yīng)一雙手以及背后主控一切的心靈。

音樂從一端發(fā)出一個(gè)簡(jiǎn)單的主題，隨后該主題衍生出三十段變形，以多種模式重新配置，音樂不斷向前推進(jìn)，其理論層面的復(fù)雜性亦隨著攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端，主題在歷經(jīng)一系列變奏后重又響起，與開頭遙相呼應(yīng)。不過，這一回的重復(fù)（借用博爾赫斯在小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中對(duì)于梅納爾版《堂吉訶德》的評(píng)價(jià)），可謂“字面相同，而境界遠(yuǎn)更無限豐富”。古爾德生平第一張《哥德堡變奏曲》便實(shí)現(xiàn)了從微觀到宏觀，再?gòu)暮暧^回到微觀的精彩往返，這是異乎尋常的技能：通過鋼琴向世人展現(xiàn)這樣的過程，體驗(yàn)閱讀與思考的結(jié)果，而不僅僅是演奏一件樂器。

我完全無意貶低“演奏樂器”這件事。我想說的是，從一開始，古爾德所追求的音樂表達(dá)方式便異于他人，比如差不多同時(shí)代的另一位鋼琴好手范·克萊本對(duì)柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲的詮釋方式就與古爾德截然不同。古爾德選擇從巴赫開始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對(duì)他而言具有核心的意義。由于巴赫最具代表性的作品多屬對(duì)位音樂或復(fù)音音樂，它們必然反過來影響鋼琴家的職業(yè)生涯，古爾德因此傳遞出異常強(qiáng)大的自我個(gè)體身份認(rèn)同。

就本質(zhì)而言，對(duì)位法講究聲部的共時(shí)性以及對(duì)音樂素材的超自然把控，音樂相應(yīng)地呈現(xiàn)出無止境的創(chuàng)造力。在對(duì)位法中，一個(gè)旋律總是在不同聲部間反復(fù)出現(xiàn)：于是音樂呈現(xiàn)水平的姿態(tài)，而非線性垂直分布。任何一組序列里的音符都能呈現(xiàn)出無限的變化，更準(zhǔn)確地說是轉(zhuǎn)換，某組音樂序列（或某個(gè)旋律，某個(gè)主題）可能先是出現(xiàn)在這個(gè)聲部，隨后又由另一個(gè)聲部接替演繹，這些聲部永遠(yuǎn)持續(xù)地與其他所有聲部以相輔相成或是相反對(duì)抗的方式發(fā)聲。巴赫的音樂建構(gòu)并不采取將旋律線鋪陳于最上方，再襯以厚重綿密的和弦支撐起主旋律線的方式，巴赫的對(duì)位音樂由若干同時(shí)行進(jìn)的平行線構(gòu)成，每個(gè)聲部錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，依循嚴(yán)格的規(guī)則自在地進(jìn)行自我表達(dá)。

這其中的瑰麗動(dòng)人自不必說，經(jīng)過充分發(fā)展演化的巴赫式對(duì)位風(fēng)格在音樂世界里占據(jù)獨(dú)特的位置，擁有特殊的威望。首先，對(duì)位風(fēng)格中純粹的復(fù)雜性與頻繁的相互關(guān)聯(lián)牽制無異于要求一種更精煉、更確切的陳述；當(dāng)貝多芬、巴赫或莫扎特以賦格方式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，聽者便會(huì)不自覺地認(rèn)為這音樂中有某些非比尋常的重要觀點(diǎn)。因?yàn)椋趯?duì)位音樂行進(jìn)過程中，任何構(gòu)成——每個(gè)聲部、每個(gè)瞬間、每個(gè)音程——都得以詳細(xì)記錄，可以說，它們都是歷經(jīng)徹底探究與充分衡量的結(jié)果。最能發(fā)揮音樂底蘊(yùn)的，莫過于一個(gè)嚴(yán)格的賦格（我首先想到的便是威爾第《法斯塔夫》結(jié)尾樂段絕妙的賦格）。

對(duì)位法是徹底的聲音排序、全面的時(shí)間管理、音樂空間的精細(xì)區(qū)分以及絕對(duì)的智力投射。從巴赫到勛伯格、貝爾格、韋伯恩嚴(yán)格的十二音列體系，整個(gè)西方音樂史簡(jiǎn)直化身兼收并蓄的對(duì)位狂魔。該形象具有強(qiáng)大的暗示性，托馬斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是這么一位與魔鬼簽訂合約的德國(guó)復(fù)調(diào)音樂作曲家，小說里作曲家的美學(xué)命運(yùn)成為其國(guó)家逆天愚行的縮影。古爾德的對(duì)位法演奏最接近于我個(gè)人對(duì)此技藝的想象，他令你朦朧地覺得，或許對(duì)位法寫作與演奏存在某些爭(zhēng)議或危險(xiǎn)，當(dāng)然粗糙的政治含義除外。不僅如此，古爾德從來不害怕來點(diǎn)滑稽搞怪，他試圖挖掘一些頗為可笑的關(guān)聯(lián)：高水平的對(duì)位法可能只是戲仿，它不過是純粹的形式，卻總是渴望成為“世界——?dú)v史精神”的代理人，成為當(dāng)之無愧的智慧角色。

總之，古爾德的演奏比其他任何鋼琴家都更能使聽者體驗(yàn)到巴赫對(duì)位手法的毫無節(jié)制——巴赫的對(duì)位的確過度，一種美麗的過度。我們就此認(rèn)定，這世上再無人可以如古爾德般演奏、復(fù)制、理解巴赫幾近惡魔式的技巧。他的演奏似乎已觸碰到極限，手指成為音樂與理性的化身，而音樂、理性又與這個(gè)化身融為一體。即便古爾德在演奏巴赫時(shí)全身心地專注、投入其中，他依然有辦法暗示其他可能，各種不同的力量與智慧在之后的錄音中粉墨登場(chǎng)。就在錄制巴赫鍵盤作品全集的同時(shí)，古爾德還錄了一張李斯特鋼琴版的貝多芬《第五交響曲》，之后，更推出了由他本人改編的瓦格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版。晚期浪漫主義作品的對(duì)位風(fēng)格呈現(xiàn)出衰萎腐朽，古爾德從管弦樂總譜中強(qiáng)行抽離出半音化音階與復(fù)調(diào)元素，通過鋼琴演奏出來，其中的做作愈發(fā)明顯。

與古爾德的所有演奏一樣，這些錄音突顯出極度的不自然：一張非常低矮的椅子、幾乎趴著的姿勢(shì)、似斷非斷的跳音以及他極力追求的清晰聲響。然而，不自然之處亦是在解答以下問題：究竟對(duì)位音樂的偏愛是怎樣一步步演化、并最終賦予演奏者始料未及的全新維度的。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能做的事，他不再是音樂會(huì)里的表演者，而是蟬蛻于肉體軀殼之外的錄音藝術(shù)家，這樣的古爾德，難道不是已經(jīng)變成了自我證明、自我愉悅的聽者了嗎？他不就是施韋澤口中巴赫音樂奉獻(xiàn)的對(duì)象，那位取代上帝的人嗎？

古爾德對(duì)音樂的選擇確切地證明了這一點(diǎn)。他在文字中寫道，自己不僅偏愛一般意義上的復(fù)音作品，也很鐘愛理查·施特勞斯這類作曲家，“他可以在不屬于這個(gè)時(shí)代的同時(shí)豐富這個(gè)時(shí)代，他為所有時(shí)代發(fā)聲而無需從屬于某個(gè)時(shí)代”。古爾德不喜歡中期的貝多芬、莫扎特以及大多數(shù)19世紀(jì)浪漫派作曲家，在他看來，這些作品帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，不過是短暫的時(shí)髦，太過局限于樂器本身。古爾德更欣賞前浪漫主義與后浪漫主義時(shí)期的作曲家，這些人為樂器作曲時(shí)有一種孤注一擲的態(tài)度，這種態(tài)度令他們具備制定規(guī)則、掌控全局的能力，這是其他作曲家所缺乏的。

（摘自《音樂的極境》，廣西師范大學(xué)出版社，2019年6月出版）