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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    古爾德:一位擁有魔性技巧的鋼琴家
     | 莊加遜   2019年10月21日07:57

    跟隨薩義德的視線看世界樂壇現(xiàn)狀。薩義德是美國(guó)文學(xué)理論家與批評(píng)家,哥倫比亞大學(xué)英國(guó)文學(xué)與比較文學(xué)教授,其撰文與觀點(diǎn)屢見于各大報(bào)紙雜志,在當(dāng)今世界具有廣泛世界影響力。薩義德冷眼熱心,以他對(duì)音樂的深厚理解為主軸,將豐富學(xué)養(yǎng)穿針引線般融于社會(huì)、歷史、文學(xué)、哲學(xué)、政治思考之間,建構(gòu)一個(gè)宏大、統(tǒng)一、充滿洞見的整體。薩義德文筆清晰、熱情,斯人已杳,但全書字里行間回響的氣勢(shì)和活力,讓我們?nèi)缏勂渎暎缫娖淙恕?/p>

    就本世紀(jì)幾乎所有音樂表演者而言,格倫·古爾德都可算是個(gè)異數(shù)。他是才華洋溢、擁有精湛技藝的鋼琴演奏者(當(dāng)然這個(gè)世界上才華橫溢、技巧純熟的鋼琴家有許多),他獨(dú)一無二的聲音、冒犯性的風(fēng)格、節(jié)奏上的創(chuàng)意,以及最重要的——專注的特質(zhì),所有這一切似乎都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出表演本身。

    古爾德共錄制有八十張唱片,他所傳遞出的音質(zhì)具有極高的辨識(shí)度,一聽便知。鮮明的個(gè)人風(fēng)格貫穿他的職業(yè)生涯,你永遠(yuǎn)可以輕易地辨別出這是古爾德彈的,不是魏森伯格、霍洛維茲,也不是拉羅查。他的巴赫自成一派,好比吉塞金所詮釋的德彪西和拉威爾、魯賓斯坦的肖邦、施納貝爾的貝多芬、卡琴的勃拉姆斯、米凱蘭杰利的舒曼。古爾德彈巴赫,像是為巴赫的音樂下了定義,如果你想了解這位作曲家的真諦,就一定要聽這位藝術(shù)家的解讀與詮釋。以上這些出色的鋼琴家都有各自擅長(zhǎng)的作品,然而古爾德演繹巴赫,在感性、直接、令人愉悅、印象深刻等特質(zhì)上,與之相比毫不遜色,而所要傳遞的東西卻十分不同,似乎是在就某個(gè)神秘的主題提出觀點(diǎn),并建構(gòu)自己的知識(shí)系統(tǒng):這不禁引人思考,古爾德彈巴赫,實(shí)為提出一些復(fù)雜且頗為有趣的想法。這種行為模式成為其職業(yè)生涯的核心,與其說他是在演奏巴赫或勛伯格,不如說他在成就自己的美學(xué)與文化項(xiàng)目,相應(yīng)地,演奏也不是一次性的短暫行為。

    多數(shù)人認(rèn)為古爾德的種種怪癖還是可以忍受的,因?yàn)樗难葑嗵档靡宦犃恕R恍┙艹龅臉吩u(píng)人,尤以李普曼、羅斯史坦為首,進(jìn)一步提出:古爾德以特立獨(dú)行且反復(fù)無常的古怪作風(fēng)來表現(xiàn)自己的獨(dú)特——邊彈琴邊哼唱,怪異的衣著打扮,演奏總是富于智識(shí)而優(yōu)雅,在古爾德之前我們從未見過如此表演——所有這一切都證明了一件事:這位鋼琴家不僅以演出為己任,更是通過演奏提出觀點(diǎn)和批評(píng)。

    古爾德一生撰文無數(shù),1964年退出音樂會(huì)表演舞臺(tái)后專心致志于唱片領(lǐng)域,研究錄音作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他總是喋喋不休,喜用繁復(fù)的洛可可式修辭,執(zhí)著于遁世和苦行。所有這一切都強(qiáng)化了一個(gè)觀念:古爾德的表演引發(fā)思想、體驗(yàn)以及情境,而人們?cè)谄渌葑啻髱熒砩蠀s鮮少能產(chǎn)生相類似的聯(lián)想。顯而易見,古爾德職業(yè)生涯的真正起點(diǎn)始于1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》。就某種意義而言,這張唱片預(yù)示了古爾德之后的一切言行,包括去世前不久重錄這部作品。

    在古爾德推出這張唱片之前,除了圖雷克,極少有主流鋼琴家公開演奏《哥德堡變奏曲》。因此,古爾德的開場(chǎng)亮相(以及最后的謝幕)便是與一線唱片公司聯(lián)手(圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有這般緣分),首度將這件高度格式化的音樂作品擺在廣大聽眾面前,并由此確立了一個(gè)完全屬于他的領(lǐng)域——打破常規(guī)、充滿怪癖而又與眾不同。

    你得到的第一印象是:這是一位擁有魔性技巧的鋼琴家。在他的技巧中,速度、精準(zhǔn)以及力量皆為某種紀(jì)律與計(jì)算服務(wù),紀(jì)律與計(jì)算并非源自聰明的演奏者,而是脫胎于音樂本身。此外,聆聽音樂的過程中,你仿佛看見原本包裹緊實(shí)、結(jié)構(gòu)縝密的作品如褪去層層面紗般漸次舒展,幾乎是化解開來,成為一組彼此交織的線。統(tǒng)攝一切線索的不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為兩只手,而是十根手指,每根手指都敏捷地呼應(yīng)其余九根手指,進(jìn)而呼應(yīng)一雙手以及背后主控一切的心靈。

    音樂從一端發(fā)出一個(gè)簡(jiǎn)單的主題,隨后該主題衍生出三十段變形,以多種模式重新配置,音樂不斷向前推進(jìn),其理論層面的復(fù)雜性亦隨著攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端,主題在歷經(jīng)一系列變奏后重又響起,與開頭遙相呼應(yīng)。不過,這一回的重復(fù)(借用博爾赫斯在小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中對(duì)于梅納爾版《堂吉訶德》的評(píng)價(jià)),可謂“字面相同,而境界遠(yuǎn)更無限豐富”。古爾德生平第一張《哥德堡變奏曲》便實(shí)現(xiàn)了從微觀到宏觀,再?gòu)暮暧^回到微觀的精彩往返,這是異乎尋常的技能:通過鋼琴向世人展現(xiàn)這樣的過程,體驗(yàn)閱讀與思考的結(jié)果,而不僅僅是演奏一件樂器。

    我完全無意貶低“演奏樂器”這件事。我想說的是,從一開始,古爾德所追求的音樂表達(dá)方式便異于他人,比如差不多同時(shí)代的另一位鋼琴好手范·克萊本對(duì)柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲的詮釋方式就與古爾德截然不同。古爾德選擇從巴赫開始,繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音,對(duì)他而言具有核心的意義。由于巴赫最具代表性的作品多屬對(duì)位音樂或復(fù)音音樂,它們必然反過來影響鋼琴家的職業(yè)生涯,古爾德因此傳遞出異常強(qiáng)大的自我個(gè)體身份認(rèn)同。

    就本質(zhì)而言,對(duì)位法講究聲部的共時(shí)性以及對(duì)音樂素材的超自然把控,音樂相應(yīng)地呈現(xiàn)出無止境的創(chuàng)造力。在對(duì)位法中,一個(gè)旋律總是在不同聲部間反復(fù)出現(xiàn):于是音樂呈現(xiàn)水平的姿態(tài),而非線性垂直分布。任何一組序列里的音符都能呈現(xiàn)出無限的變化,更準(zhǔn)確地說是轉(zhuǎn)換,某組音樂序列(或某個(gè)旋律,某個(gè)主題)可能先是出現(xiàn)在這個(gè)聲部,隨后又由另一個(gè)聲部接替演繹,這些聲部永遠(yuǎn)持續(xù)地與其他所有聲部以相輔相成或是相反對(duì)抗的方式發(fā)聲。巴赫的音樂建構(gòu)并不采取將旋律線鋪陳于最上方,再襯以厚重綿密的和弦支撐起主旋律線的方式,巴赫的對(duì)位音樂由若干同時(shí)行進(jìn)的平行線構(gòu)成,每個(gè)聲部錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起,依循嚴(yán)格的規(guī)則自在地進(jìn)行自我表達(dá)。

    這其中的瑰麗動(dòng)人自不必說,經(jīng)過充分發(fā)展演化的巴赫式對(duì)位風(fēng)格在音樂世界里占據(jù)獨(dú)特的位置,擁有特殊的威望。首先,對(duì)位風(fēng)格中純粹的復(fù)雜性與頻繁的相互關(guān)聯(lián)牽制無異于要求一種更精煉、更確切的陳述;當(dāng)貝多芬、巴赫或莫扎特以賦格方式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),聽者便會(huì)不自覺地認(rèn)為這音樂中有某些非比尋常的重要觀點(diǎn)。因?yàn)椋趯?duì)位音樂行進(jìn)過程中,任何構(gòu)成——每個(gè)聲部、每個(gè)瞬間、每個(gè)音程——都得以詳細(xì)記錄,可以說,它們都是歷經(jīng)徹底探究與充分衡量的結(jié)果。最能發(fā)揮音樂底蘊(yùn)的,莫過于一個(gè)嚴(yán)格的賦格(我首先想到的便是威爾第《法斯塔夫》結(jié)尾樂段絕妙的賦格)。

    對(duì)位法是徹底的聲音排序、全面的時(shí)間管理、音樂空間的精細(xì)區(qū)分以及絕對(duì)的智力投射。從巴赫到勛伯格、貝爾格、韋伯恩嚴(yán)格的十二音列體系,整個(gè)西方音樂史簡(jiǎn)直化身兼收并蓄的對(duì)位狂魔。該形象具有強(qiáng)大的暗示性,托馬斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是這么一位與魔鬼簽訂合約的德國(guó)復(fù)調(diào)音樂作曲家,小說里作曲家的美學(xué)命運(yùn)成為其國(guó)家逆天愚行的縮影。古爾德的對(duì)位法演奏最接近于我個(gè)人對(duì)此技藝的想象,他令你朦朧地覺得,或許對(duì)位法寫作與演奏存在某些爭(zhēng)議或危險(xiǎn),當(dāng)然粗糙的政治含義除外。不僅如此,古爾德從來不害怕來點(diǎn)滑稽搞怪,他試圖挖掘一些頗為可笑的關(guān)聯(lián):高水平的對(duì)位法可能只是戲仿,它不過是純粹的形式,卻總是渴望成為“世界——?dú)v史精神”的代理人,成為當(dāng)之無愧的智慧角色。

    總之,古爾德的演奏比其他任何鋼琴家都更能使聽者體驗(yàn)到巴赫對(duì)位手法的毫無節(jié)制——巴赫的對(duì)位的確過度,一種美麗的過度。我們就此認(rèn)定,這世上再無人可以如古爾德般演奏、復(fù)制、理解巴赫幾近惡魔式的技巧。他的演奏似乎已觸碰到極限,手指成為音樂與理性的化身,而音樂、理性又與這個(gè)化身融為一體。即便古爾德在演奏巴赫時(shí)全身心地專注、投入其中,他依然有辦法暗示其他可能,各種不同的力量與智慧在之后的錄音中粉墨登場(chǎng)。就在錄制巴赫鍵盤作品全集的同時(shí),古爾德還錄了一張李斯特鋼琴版的貝多芬《第五交響曲》,之后,更推出了由他本人改編的瓦格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版。晚期浪漫主義作品的對(duì)位風(fēng)格呈現(xiàn)出衰萎腐朽,古爾德從管弦樂總譜中強(qiáng)行抽離出半音化音階與復(fù)調(diào)元素,通過鋼琴演奏出來,其中的做作愈發(fā)明顯。

    與古爾德的所有演奏一樣,這些錄音突顯出極度的不自然:一張非常低矮的椅子、幾乎趴著的姿勢(shì)、似斷非斷的跳音以及他極力追求的清晰聲響。然而,不自然之處亦是在解答以下問題:究竟對(duì)位音樂的偏愛是怎樣一步步演化、并最終賦予演奏者始料未及的全新維度的。坐在鋼琴前,兀自做著凡人不可能做的事,他不再是音樂會(huì)里的表演者,而是蟬蛻于肉體軀殼之外的錄音藝術(shù)家,這樣的古爾德,難道不是已經(jīng)變成了自我證明、自我愉悅的聽者了嗎?他不就是施韋澤口中巴赫音樂奉獻(xiàn)的對(duì)象,那位取代上帝的人嗎?

    古爾德對(duì)音樂的選擇確切地證明了這一點(diǎn)。他在文字中寫道,自己不僅偏愛一般意義上的復(fù)音作品,也很鐘愛理查·施特勞斯這類作曲家,“他可以在不屬于這個(gè)時(shí)代的同時(shí)豐富這個(gè)時(shí)代,他為所有時(shí)代發(fā)聲而無需從屬于某個(gè)時(shí)代”。古爾德不喜歡中期的貝多芬、莫扎特以及大多數(shù)19世紀(jì)浪漫派作曲家,在他看來,這些作品帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí),不過是短暫的時(shí)髦,太過局限于樂器本身。古爾德更欣賞前浪漫主義與后浪漫主義時(shí)期的作曲家,這些人為樂器作曲時(shí)有一種孤注一擲的態(tài)度,這種態(tài)度令他們具備制定規(guī)則、掌控全局的能力,這是其他作曲家所缺乏的。

    (摘自《音樂的極境》,廣西師范大學(xué)出版社,2019年6月出版)

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