近年來(lái)，我發(fā)現(xiàn)無(wú)論在喜劇創(chuàng)作者、研究者還是觀(guān)眾中，“新時(shí)代喜劇的傳承和創(chuàng)新”這個(gè)議題都在引發(fā)著越來(lái)越多的關(guān)注與思考。我曾在一些場(chǎng)合聽(tīng)到喜劇愛(ài)好者交流過(guò)對(duì)喜劇的看法，他們有的認(rèn)為“喜劇應(yīng)該是現(xiàn)場(chǎng)看著開(kāi)心，看后留有回味的”，有的提出“喜劇應(yīng)給人生帶來(lái)動(dòng)力”，有的說(shuō)“喜劇是笑中帶淚，悲喜融合的”，還有人表示，“喜劇應(yīng)給人帶來(lái)熱情和精神力量”。觀(guān)眾們的這些看法與我如出一轍。

首先，來(lái)談?wù)勎倚哪恐械南矂　Ｎ艺J(rèn)為喜劇不管寫(xiě)什么，用什么方法寫(xiě)，首要得有生活的意義、人生的價(jià)值和藝術(shù)審美的趣味，要努力實(shí)現(xiàn)“在笑聲中透視人生”的目的，否則，就不算真正的喜劇，更不會(huì)是好喜劇。現(xiàn)在有些人寫(xiě)喜劇不是為了藝術(shù)，而是為了多演出多賣(mài)錢(qián)。問(wèn)題是不少喜劇創(chuàng)作者既無(wú)生活積淀，又無(wú)理論修養(yǎng)和文化積累，還不肯下功夫讀書(shū)學(xué)習(xí)，水平不夠卻要“硬上弓”，怎么辦？于是他們就用了一些非常規(guī)的手段，即以所謂的“惡搞”去招徠觀(guān)眾，或是借用民間說(shuō)唱藝術(shù)中的某些手法去搞“文字游戲”，刻意制造“笑料”，為作品添加“佐料”，又或是在舞臺(tái)上無(wú)節(jié)制地“灑狗血”、胡編亂造、隨意“穿越”、張冠李戴……這些低級(jí)的“搞笑”與廉價(jià)的“媚俗”，既沒(méi)有生活土壤的滋潤(rùn)，也缺乏生活況味、人生價(jià)值等意義的提煉升華，讓不少觀(guān)眾誤以為這就是喜劇。

魯迅曾說(shuō)：“喜劇是將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。”這里的“撕破”即是為引起人們對(duì)“無(wú)價(jià)值”行為的“警醒”。18世紀(jì)的意大利喜劇家哥爾多尼認(rèn)為，“喜劇的發(fā)明，原是為了根除社會(huì)罪惡，使壞習(xí)慣顯得可笑。”19世紀(jì)的英國(guó)作家梅瑞狄斯也說(shuō)，“喜劇應(yīng)強(qiáng)調(diào)有深意的笑，通過(guò)這種笑來(lái)啟發(fā)心靈，提高感情，從而克服野蠻、愚昧，在社會(huì)生活中起‘良好’作用”。他還說(shuō)，“當(dāng)喜劇的目的只是引人發(fā)笑的時(shí)候，就沒(méi)有人再去關(guān)心它了。因?yàn)橐砸税l(fā)笑為借口，它就容許最高度的、最喧囂的瞎胡鬧的事情”（《喜劇劇院》）。也就是說(shuō)，喜劇倘若離開(kāi)了“藝術(shù)”創(chuàng)作的軌道，就難免會(huì)降級(jí)為“雜耍”和“瞎胡鬧”了。

觀(guān)眾喜歡喜劇，生活需要笑聲。從這點(diǎn)上說(shuō)，喜劇在整個(gè)戲劇創(chuàng)作中的分量是極重的。但當(dāng)前我們的喜劇創(chuàng)作卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)“供不應(yīng)求”。新創(chuàng)劇目少，優(yōu)秀劇目就更少，在如此環(huán)境下如何更好滿(mǎn)足觀(guān)眾的藝術(shù)審美需求，就喜劇的創(chuàng)作而言，未來(lái)我們還需更積極去推動(dòng)。

接下來(lái)說(shuō)說(shuō)我喜歡的喜劇。今年我觀(guān)看的《那拉提戀歌》《我這一輩子》《烏鴉與麻雀》《隱婚男女》《鳥(niǎo)人》以及戲曲《春草闖堂》《楊三姐告狀》《獅吼記》等作品，我都比較喜歡。在歌頌型喜劇《那拉提戀歌》中，編劇的高明之處在于沒(méi)有設(shè)置反面人物，而是用誤會(huì)和善意的謊言去構(gòu)建喜劇情境，勾連人物關(guān)系，在喜劇效果中彰顯出了人物的高尚品德。對(duì)于劇中主人公、援疆醫(yī)生劉海亮的塑造，編劇沒(méi)有通過(guò)直接描寫(xiě)人物模范事跡的方法，而是通過(guò)其周?chē)说恼Z(yǔ)言、行動(dòng)來(lái)側(cè)面書(shū)寫(xiě)和烘托。比如劉海亮身邊的三個(gè)助手通過(guò)假裝打架來(lái)纏住劉主任的妻子，以挽救主任的婚姻；智者阿薩提大叔更是給小姨子阿麗瑪出主意，讓她假裝去愛(ài)劉主任以引起其妻的嫉妒，讓她不再提離婚……這些人為什么甘愿如此“犧牲”？正如阿薩提大叔所說(shuō)，劉主任治好了那么多人，給新疆人民帶來(lái)了福音。如是，編劇以小人物的點(diǎn)滴言行完成了對(duì)主人公形象的塑造，全劇結(jié)尾處還借用了戲曲《三岔口》中的手法，解疑釋惑的同時(shí)圓滿(mǎn)結(jié)尾，讓觀(guān)眾看得開(kāi)心看得滿(mǎn)意，笑聲充盈著整個(gè)劇場(chǎng)。

話(huà)劇《我這一輩子》透過(guò)一個(gè)小人物凄涼生活經(jīng)歷為舊時(shí)代塑影。滑稽戲《烏鴉與麻雀》通過(guò)真實(shí)描寫(xiě)解放前夕國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)分崩離析的黑暗景象，批判了劇中“烏鴉”——國(guó)民黨國(guó)防部侯科長(zhǎng)依仗權(quán)勢(shì)霸占民宅、欺壓住戶(hù)的囂張行徑，贊頌了無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的小“麻雀”們的智慧與抗?fàn)帯?chuàng)作于20年前的京劇劇目《春草闖堂》以婢女春草的機(jī)智勇敢、義士薛玫庭的敢作敢為，反襯出吳母楊夫人、知府胡進(jìn)等人仗勢(shì)欺人的丑惡嘴臉，喜劇效果強(qiáng)烈。評(píng)劇《楊三姐告狀》中楊三姐為姐姐伸冤報(bào)仇的果敢行為，同那些害人者的虛偽嘴臉也形成了鮮明對(duì)比，有力鞭撻了舊社會(huì)中富人仗勢(shì)欺壓百姓的丑惡現(xiàn)象。正如莫里哀所說(shuō)，“惡習(xí)變成人人的笑柄，對(duì)惡習(xí)就是最大的致命打擊”，這些作品皆很好地體現(xiàn)了這一創(chuàng)作理念。

我認(rèn)為喜劇創(chuàng)作要發(fā)展，首要問(wèn)題在于傳承。我們中國(guó)戲曲中就有不少經(jīng)典作品，如《徐九經(jīng)升官記》《七品芝麻官》《連升三級(jí)》等，這些作品描寫(xiě)小人物的正直、機(jī)智與敢于擔(dān)當(dāng)，諷刺不學(xué)無(wú)術(shù)者的投機(jī)鉆營(yíng)、惟利是圖等，在創(chuàng)作上有很多可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)話(huà)劇史上也有不少代表性的喜劇作品。如丁西林的《一只馬蜂》《三塊錢(qián)國(guó)幣》，陳白塵的《升官圖》《歲寒圖》《群魔亂舞》《烏鴉與麻雀》，楊絳的《稱(chēng)心如意》《弄假成真》等。新時(shí)期以來(lái)，編劇王寶社的作品《托兒》《獨(dú)生子當(dāng)兵》等也都不錯(cuò)。還有如《隱婚男女》《獨(dú)自溫暖》《劉真來(lái)啦》這些作品，我認(rèn)為也都可圈可點(diǎn)。這些喜劇不以“咯吱人”的方式來(lái)“逗笑”觀(guān)眾，而是力圖讓人們能發(fā)自情感深處地“會(huì)心一笑”。

綜觀(guān)這些作品，丁西林、楊絳的喜劇諷刺、嘲笑的是生活中一些反常理的現(xiàn)象；陳白塵的喜劇批判社會(huì)黑暗現(xiàn)象，抨擊惟利是圖的無(wú)恥惡習(xí)；王寶社的喜劇多為性格喜劇，尤其是他的“獨(dú)生子女題材”劇作，對(duì)年輕人的成長(zhǎng)具有警示和教育意義。音樂(lè)劇《隱婚男女》中，當(dāng)誤會(huì)解除、真相大白時(shí)，觀(guān)眾能感受到劇中人情感的溝通與心靈的交融。話(huà)劇《獨(dú)自溫暖》《劉真來(lái)啦》通過(guò)人物間那種“針尖對(duì)麥芒”的性格矛盾產(chǎn)生喜劇效果，當(dāng)矛盾消融時(shí)，一種“水到渠成”的快慰感油然而生……這些作品用“笑”娛樂(lè)觀(guān)眾，用“笑”治愈人們的精神創(chuàng)傷，能引發(fā)觀(guān)眾對(duì)生活、人生與成長(zhǎng)的種種思考，可謂寓教于樂(lè)。

果戈理曾說(shuō)：“笑這個(gè)東西要比人們所想象的重要得多，深刻得多。這個(gè)笑不是那種出于一時(shí)沖動(dòng)和喜怒無(wú)常的性格的笑，同樣也不是那種專(zhuān)門(mén)供人消遣的輕松的笑；這是另一種笑，它完全出于人的明朗的本性……它能夠使事物深化，使可能被人疏忽的東西鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有笑的源泉的滲透力，生活的無(wú)聊和空虛便不能振聾發(fā)聵。”對(duì)此，我深以為然。