內(nèi)容提要 70年來，中國當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)史研究，大體可以概括為既有聯(lián)系又不盡相同的三種歷史形態(tài)：即社會主義文化空間的構(gòu)造、文學(xué)史觀念的對話與建構(gòu)、當(dāng)代中國文學(xué)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)話語的整合。這三種形態(tài)與不同的歷史場域或歷史語境相關(guān)。這與現(xiàn)代中國對新文化運(yùn)動的三種不同闡釋完全不同。現(xiàn)代中國對新文化的三種闡釋是共時性的；當(dāng)代文學(xué)史建構(gòu)的三種形態(tài)是歷時性的。但是，即便如此，它仍然集中表達(dá)了中國當(dāng)代文學(xué)史構(gòu)建中國文學(xué)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)話語的努力及成果，呈現(xiàn)了中國當(dāng)代文學(xué)史的研究水準(zhǔn)。當(dāng)然，我們必須認(rèn)識到，當(dāng)代中國文學(xué)仍是一個發(fā)展中的學(xué)科，不確定性是它的本質(zhì)屬性，因此，學(xué)科的總體經(jīng)驗是連同它的問題一起構(gòu)成的。

關(guān)鍵詞 中國當(dāng)代文學(xué)史；社會主義文化空間；對話與建構(gòu)；學(xué)術(shù)話語整合

“當(dāng)代文學(xué)”的概念，按照洪子誠先生的看法，是1960年召開的第三次文代會上，周揚(yáng)在題為《我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的道路》報告中確定的［1］。但是，當(dāng)代文學(xué)的“前史”早已展開。這個“前史”，不止是指毛澤東的《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》等具有中國當(dāng)代文學(xué)“元理論”“元話語”性質(zhì)的著作，同時也包括“當(dāng)代”不同時期具體的關(guān)于文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮和文學(xué)作品的評論；也還包括自王瑤的《中國新文學(xué)史稿》出版以來劉綬松、張畢來、丁易等的現(xiàn)代文學(xué)史著作表達(dá)的歷史觀和講述方法，甚至也包括季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》、畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》等蘇聯(lián)文藝?yán)碚撝鲗ξ覀兾膶W(xué)觀的深刻影響。這個“前史”不僅是20世紀(jì)80年代中期以后當(dāng)代文學(xué)史研究的重要參照，同時它也是當(dāng)代文學(xué)史研究重要的依據(jù)和組成部分。如果沒有這個“前史”，當(dāng)代文學(xué)史后來的研究和“問題”就是空穴來風(fēng)。

當(dāng)然，70年來，不同的歷史語境，那些含有內(nèi)在力量的、有生氣的、有潛力的存在，以不同的方式控制或影響當(dāng)代文學(xué)史的書寫。因此，當(dāng)代文學(xué)史在70年不同歷史時期的內(nèi)涵并不完全相同。用洪子誠先生的觀點(diǎn)，“當(dāng)代文學(xué)”的概念是“被構(gòu)造出來”的［2］，“當(dāng)代文學(xué)史”當(dāng)然也是被構(gòu)造出來，任何一種歷史都是“被構(gòu)造”出來的。70年不同的歷史時期，由于不同歷史語境的規(guī)約，當(dāng)代文學(xué)史大體可以概括為三種不同的形態(tài)，即社會主義文化空間的構(gòu)造；文學(xué)史觀念的對話與建構(gòu)；當(dāng)代中國文學(xué)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)話語的整合。三種不同的文學(xué)史形態(tài)，與不同的場域或歷史語境有直接關(guān)系，這一點(diǎn)與現(xiàn)代中國對五四的闡釋不同。有學(xué)者曾分析說：“1949年前的現(xiàn)代中國時期，主要形成了五四傳統(tǒng)的三種闡釋方式。其一是孫中山、蔣介石等國民黨政治力量確立的文化保守主義闡釋，強(qiáng)調(diào)五四學(xué)生運(yùn)動的愛國主義面向，但對新文化運(yùn)動持否定態(tài)度；其二是毛澤東等共產(chǎn)黨力量，主要凸顯五四的政治運(yùn)動面向，將其闡釋為‘無產(chǎn)階級登上歷史舞臺’的標(biāo)志；第三種則是知識分子群體的啟蒙闡釋，強(qiáng)調(diào)‘民主’‘科學(xué)’等現(xiàn)代觀念和思想在中國的塑造，并力圖與政黨政治實(shí)踐保持一種文化的張力和距離。這三種不同闡釋主體分別凸顯了五四的不同面向，也說明‘五四運(yùn)動’的歷史闡釋與現(xiàn)代中國的政治文化實(shí)踐緊密相關(guān)。”［3］對五四的三種闡釋是共存于同一時空的平行關(guān)系，那里隱含著闡釋者不同的理解和訴求；但是，對當(dāng)代文學(xué)史三種不同的“構(gòu)造”，是一條線性的關(guān)系。這三種文學(xué)史研究形態(tài)，都是構(gòu)建當(dāng)代中國文學(xué)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)話語的一部分。當(dāng)代文學(xué)史形態(tài)的變化，也恰恰從一個方面表達(dá)了當(dāng)代中國社會文化場域的變化。

一 文學(xué)史與社會主義文化空間的建構(gòu)

當(dāng)代文學(xué)的“前史”，在“十七年”規(guī)約了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的歷史趨向和要表達(dá)的具體內(nèi)容。這個趨向和具體內(nèi)容，在后來書寫的各種當(dāng)代文學(xué)史中有更加具體的表達(dá)。一方面是對文學(xué)“異端”的清場，一方面是對具有社會主義性質(zhì)文學(xué)的樹立和保衛(wèi)。后來的文學(xué)史對“十七年文學(xué)”經(jīng)典“三紅一創(chuàng)保山青林”的歸納最有代表性。其中最典型的是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。《創(chuàng)業(yè)史》受到肯定最重要的原因，就是塑造了梁生寶這個嶄新的中國農(nóng)民形象。這個“嶄

新”的形象，既不同于魯迅、茅盾等筆下的麻木、愚昧、貧困、愁苦的舊農(nóng)民形象，也不同于趙樹理筆下的小二黑、小芹、李有才等民間新人。梁生寶是一個天然的中國農(nóng)村“新人”，他對新中國、新社會、新制度的認(rèn)同幾乎是與生俱來的。于是，他就成了“蛤蟆灘”合作化運(yùn)動天然的實(shí)踐者和領(lǐng)導(dǎo)者。他通過高產(chǎn)稻種增產(chǎn)豐收，證實(shí)了集體生產(chǎn)的優(yōu)越性，證實(shí)了走社會主義道路的優(yōu)越性。梁生寶不是集合了傳統(tǒng)中國農(nóng)民的性格特征，他不是那種盲目、蠻干、仇恨又無所作為一籌莫展的農(nóng)民英雄。他是一個健康、明朗、朝氣勃勃、成竹在胸、年輕成熟的嶄新農(nóng)民。在解決一個個矛盾的過程中，《創(chuàng)業(yè)史》完成了對中國新型農(nóng)民的想象和塑造。

但評論界對小說人物的評價并不一致。不同的看法是，梁三老漢這個形象比梁生寶更有血肉、更生動和成功。1960年12月，邵荃麟在《文藝報》的一次會議上說：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)。”［4］在大連農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會上，他又說：“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。”［5］邵荃麟的觀點(diǎn)不止是對一個具體人物和一部小說的評價，事實(shí)上他還是從維護(hù)文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律的角度看待梁三老漢的。

這些材料尚未公開之前，嚴(yán)家炎對《創(chuàng)業(yè)史》作了系統(tǒng)的分析和評價，他連續(xù)發(fā)表了4篇文章，對作品的主要成就提出了不同看法。在他看來，《創(chuàng)業(yè)史》的成就主要是塑造了梁三老漢這個人物，這一觀點(diǎn)與邵荃麟不謀而合。邵荃麟、嚴(yán)家炎則從中國農(nóng)民的精神傳統(tǒng)考慮，認(rèn)為作品真實(shí)地傳達(dá)了普通農(nóng)民在變革時期的矛盾、猶疑、彷徨甚至自發(fā)的反對變革。梁三老漢在藝術(shù)上的豐滿以及他與中國傳統(tǒng)農(nóng)民在精神上的聯(lián)系，是這部小說取得的最大成就。這一看法在當(dāng)時是不能被接受的，社會主義價值觀不需要那些猶豫彷徨的人物。在對《創(chuàng)業(yè)史》激烈的爭論中，柳青也終于站出來說話［6］。但是，柳青的自述，并沒有超出批評家贊賞的基本思路。

對《創(chuàng)業(yè)史》人物的爭論，后來演化為文學(xué)界的一個重大文學(xué)事件。這就是“中間人物論”的肇始。20世紀(jì)80年代以后，關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的討論再次展開。肯定的意見認(rèn)為：“柳青……筆下的梁生寶，不管帶不帶所謂的‘理念化’，都不可否認(rèn)是社會主義革命文學(xué)中最早出現(xiàn)的社會主義英雄人物的成功形象。盡管有同志認(rèn)為梁生寶的形象不如他的父親梁三老漢的形象那樣豐滿，但是，在文學(xué)史上誕生一個梁生寶，要比誕生一個梁三老漢困難得多，意義重大得多。”［7］80年代末，上海學(xué)者拉開了雄心勃勃的“重寫文學(xué)史”的序幕，其中重評《創(chuàng)業(yè)史》的文章對其作了如下評價：“柳青把表現(xiàn)這種農(nóng)民落后和狹隘心理的細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)集中在梁三老漢身上，這就表達(dá)了他對歷史發(fā)展的樂觀情緒。在他看來，老一代農(nóng)民身上的落后和狹隘才是富于典型性的，而新一代農(nóng)民則已經(jīng)擺脫歷史的陰影了。但實(shí)際情況是，正因為梁三老漢這個人物比較全面準(zhǔn)確地概括了中國農(nóng)民貧困屈辱的歷史，以及因為這種貧困屈辱而形成的落后狹隘、裹足不前的性格側(cè)面，同時又表現(xiàn)了中國農(nóng)民勤勞、樸實(shí)的性格側(cè)面，他反而成為《創(chuàng)業(yè)史》中概括變革中農(nóng)民心理的復(fù)雜變化過程最生動、最典型的形象。”［8］后一種看法并沒有超出當(dāng)年嚴(yán)家炎先生的評價。

隨著文化場域的不斷變化，對《創(chuàng)業(yè)史》的評價也越來越接近小說真正的價值和意義。在新一代學(xué)者看來：《創(chuàng)業(yè)史》從“社會主義革命”的高度來理解和表現(xiàn)農(nóng)村合作化運(yùn)動，意味著柳青不僅僅將農(nóng)村合作化運(yùn)動視為一場經(jīng)濟(jì)運(yùn)動，也不僅僅將其視為一場社會運(yùn)動，更注重人的“思想的和心理的”變化過程。它將經(jīng)濟(jì)、社會和文化這三個層面融合起來，試圖表現(xiàn)的是“這個制度的新生活”，一種新的“世界”形態(tài)。梁生寶帶領(lǐng)蛤蟆灘的村民們走合作化道路，從來就不僅僅是一場經(jīng)濟(jì)運(yùn)動或社會運(yùn)動，而被柳青更自覺地看作是一個創(chuàng)造“新世界”的過程［9］。

嚴(yán)家炎先生是從文學(xué)創(chuàng)作的尺度評價小說，從人物性格的角度評價成敗得失，在這個意義上嚴(yán)家炎先生是正確的。但是，在構(gòu)建社會主義價值觀的時代，那些更具有先進(jìn)思想的人文才有可能走向歷史的前臺。因此歷史選擇了梁生寶。更重要的是，幾十年過去之后，柳青文學(xué)道路的繼承者仍“絡(luò)繹不絕”。執(zhí)著學(xué)習(xí)柳青的路遙的《平凡的世界》受到讀者，特別是底層青年讀者的熱烈歡迎；關(guān)仁山的長篇小說《金谷銀山》中，主人公范少山的口袋里一直揣著《創(chuàng)業(yè)史》。更有批評家認(rèn)為：70年代結(jié)束之后，“一些當(dāng)代文學(xué)批評家僅僅因為政策的變化，因為現(xiàn)行政策否定了集體化，因此，根據(jù)這種政策的變化來否定《創(chuàng)業(yè)史》等農(nóng)業(yè)合作化題材小說，僅僅根據(jù)政策的變化來否定農(nóng)村合作化題材小說，根本談不上文學(xué)批評。”［10］由此可見，對《創(chuàng)業(yè)史》等小說的認(rèn)識和評價還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。

與柳青命運(yùn)完全不同的是趙樹理。在20世紀(jì)文學(xué)的歷史敘述中，趙樹理是一個非常獨(dú)特的現(xiàn)象：一方面，他是成功實(shí)踐《講話》、遵循“革命現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的作家，“趙樹理的方向”被肯定為所有作家都應(yīng)該學(xué)習(xí)和堅持的方向；一方面，中華人民共和國成立后他又屢屢遭到批評/肯定的反復(fù)過程。這個看似矛盾的現(xiàn)象，對趙樹理本人來講是痛苦和不幸的，但對于中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程而言，趙樹理的遭遇恰恰從一個方面反映了當(dāng)代中國文學(xué)的復(fù)雜性、矛盾性和不確定性。從40年代走向文壇開始，趙樹理的寫作就一直注意與農(nóng)村、農(nóng)民和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，注意對民間文藝傳統(tǒng)的借鑒和改造，注意按照《講話》的要求為“工農(nóng)兵”服務(wù)。并且因他的內(nèi)容和形式，也明顯地區(qū)別于其他農(nóng)村題材寫作的作家。趙樹理是毛澤東文藝思想哺育成長的有代表性的作家。從《小二黑結(jié)婚》開始，趙樹理成為實(shí)踐《講話》精神的楷模，是“方向”和“旗幟”，是一位“人民藝術(shù)家”。他的作品被視為人民文藝的“經(jīng)典”。

但是，進(jìn)入共和國之后，對趙樹理創(chuàng)作的評價開始發(fā)生了分歧和反復(fù)。1955年1月，《三里灣》在《人民文學(xué)》雜志連載，5月出版單行本。這是第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的長篇小說。也被認(rèn)為是“我國最早和較大規(guī)模地反映農(nóng)業(yè)社會主義改造的一部優(yōu)秀作品”［11］。小說發(fā)表之后，批評者大多沿著相同的路線斗爭的思路，認(rèn)為小說對“當(dāng)前農(nóng)村生活中最主要的矛盾，即無比復(fù)雜和尖銳的兩條路線的斗爭”沒有作應(yīng)有的處理，“看不到富農(nóng)以及被沒收土地后的地主分子的破壞活動”，而且三里灣黨的領(lǐng)導(dǎo)者王金生對蛻化分子范登高表現(xiàn)得軟弱，“沒有流露出應(yīng)有的憤慨的心情”等［12］。趙樹理針對批評發(fā)表了《〈三里灣〉寫作前后》一文。這篇文章既可以看作是一個“答辯”，也可以看作是一種“檢討”。他陳述了寫作經(jīng)過之后，也談了作品的“幾個缺點(diǎn)”。他說自己在抗日戰(zhàn)爭初期是做農(nóng)村宣傳動員工作的，后來“職業(yè)”寫作只能說是“專業(yè)”，從這種工作中來的作者，“往往都要求配合當(dāng)前政治宣傳任務(wù)，而且要求速效。這本來是正當(dāng)?shù)模莾?yōu)點(diǎn)”。但他還是檢討了三個缺點(diǎn)。其中“對舊人舊事了解得深，對新人新事了得得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化”。他接著解釋說：“這一切都只能說是在創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備不充分，為了迅速地配合當(dāng)前政治任務(wù)，固然應(yīng)該快一點(diǎn)寫，但在寫作之前準(zhǔn)備得不充分的時候，正確的做法是趕緊把不充分的地方補(bǔ)充準(zhǔn)備一下然后再寫，而不是就在那不充分的條件下寫起來。”［13］

趙樹理在批評他的文章發(fā)表不到一年后，在一次“雙百方針”的座談會上，他說出了自己真實(shí)的想法：“我感到創(chuàng)作上常有些套子束縛著作家……有人批評我在《三里灣》里沒有寫地主的搗亂，好象凡是寫農(nóng)村的作品，都非寫地主搗亂不可。”［14］但趙樹理這一內(nèi)心壓抑剛剛釋放不久，對他新的質(zhì)疑已經(jīng)醞釀在急劇變化的形勢中。對趙樹理的再批評，是50年代后期提出來的。這次批評的緣起主要是短篇小說《“鍛煉鍛煉”》的發(fā)表。對趙樹理評價的變化和反復(fù)，主要分歧是塑造什么樣的“人物”。當(dāng)代文學(xué)批評中經(jīng)常使用的“英雄人物”“正面人物”“中間人物”“反面人物”等，已經(jīng)將“人物”作了等級和類型化的劃分。創(chuàng)造英雄人物或正面人物的理論依據(jù)，來自毛澤東的《講話》。毛澤東要求文藝工作者創(chuàng)造出“新的人物新的世界”。周揚(yáng)在第一次文代會上的報告，有專門論述“新的人物”一節(jié)，“新的人物”在這里已解釋為“各種英雄模范人物”。他說：“我們是處在這樣一個充滿了斗爭和行動的時代，我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，他們正憑著自己的血和汗英勇地勤懇地創(chuàng)造著歷史的奇跡。對于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副熱情去歌頌去表揚(yáng)之外，還能有什么表示呢？”［15］ 第二次文代會上，周揚(yáng)在報告中又提出：“當(dāng)前文藝創(chuàng)作的最重要的、最中心的任務(wù)：表現(xiàn)新的人物和新的思想，同時反對人民的敵人，反對人民內(nèi)部的一切落后的現(xiàn)象。”［16］不久，馮雪峰發(fā)表了題為《英雄和群眾及其它》的文章，他在論證了“創(chuàng)造正面的、新人物的藝術(shù)形象，現(xiàn)在已成為一個非常迫切的要求，十分尖銳地提在我們面前”之后，也提出了如何塑造“否定人物的藝術(shù)形象”的問題［17］。

1962年，文學(xué)界“現(xiàn)實(shí)主義深化”的問題也被提出。同年8月，中國作家協(xié)會在大連召開了農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會。會議主持人邵荃麟發(fā)表了講話。他分析當(dāng)時的創(chuàng)作情況時認(rèn)為，主要問題還是“人物創(chuàng)作問題”。因為“作品是通過人物來表現(xiàn)的”，“英雄人物是反映我們時代的精神的，但整個說來，反映中間狀態(tài)的人物比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上”［18］。這一觀念的提出，對趙樹理的評價又發(fā)生了變化。康濯在《試論近年間的短篇小說——在河北省短篇小說座談會上的發(fā)言》中說：“趙樹理在我們老一輩作家群里，應(yīng)該說是近二十年來最杰出也最扎實(shí)的一位短篇大師。但批評界對他這幾年的成就卻使人感到有點(diǎn)評價不足似的，我認(rèn)為這主要是對他作品中思想和藝術(shù)分量的扎實(shí)性估計不充分。事實(shí)上他的作品在我們文學(xué)中應(yīng)該說是現(xiàn)實(shí)主義最為牢固，深厚的生活基礎(chǔ)真如鐵打的一般。”［19］這樣的評價在60年代之后又被否定，“中間人物論”也被作為一種“錯誤的”文學(xué)觀念遭到清算。因此，多年來文學(xué)觀念的“不確定性”，是評價作家矛盾和猶疑的根本原因。就像柳青在新一代作家那里有“絡(luò)繹不絕”的繼承者一樣，趙樹理在新一代作家那里同樣不乏“絡(luò)繹不絕”的繼承者，甚至他的“矛盾中糾結(jié)、苦惱著”［20］的心態(tài)，也在同情中給予了欣賞和肯定。

文學(xué)創(chuàng)作要建構(gòu)社會主義價值觀，文學(xué)史的編纂同樣負(fù)有這樣的使命。王瑤的《中國新文學(xué)史稿》的出版和命運(yùn)，是最具代表性的。現(xiàn)代文學(xué)作為一個完整的學(xué)科，其建立的標(biāo)志是1951年王瑤先生的《中國新文學(xué)史稿》上冊的出版。雖然現(xiàn)代文學(xué)的“歷史”已經(jīng)“過去”，但于王瑤寫作的年代來說，它仍然是切近的文學(xué)歷史，它并沒有為作者提供充分的考察距離。但王瑤先生仍以他史家的訓(xùn)練和學(xué)識，對現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了“史無前例”的學(xué)科化、系統(tǒng)化整合，為現(xiàn)代文學(xué)奠定了第一塊基石。在王瑤先生寫作《中國新文學(xué)史稿》的同時，全國高等教育會議通過了“高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案”，其中規(guī)定了“中國新文學(xué)史”的講授內(nèi)容：運(yùn)用新觀點(diǎn)、新方法，講述“五四”時代到現(xiàn)在的中國新文學(xué)的發(fā)展史，著重在各階段的文藝思想斗爭和其發(fā)展?fàn)顩r，以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評述。王瑤先生稱：“這也正是著者編著教材時的依據(jù)和方向。”由此可見，現(xiàn)代文學(xué)史的研究內(nèi)容，從學(xué)科建立之初就已經(jīng)有了規(guī)范，并成為學(xué)術(shù)體制的一部分。王瑤先生以他對現(xiàn)代文學(xué)的認(rèn)識以及歷史語境的認(rèn)識，概括出了“魯郭茅巴老曹”的現(xiàn)代中國主流作家，而沒有將張愛玲、沈從文、錢鍾書等作為重要作家對待，已經(jīng)顯示出了他卓越的文學(xué)史眼光。但是，這仍然不夠，他還沒有達(dá)到時代要求的高度。這一狀況在1952年8月30日下午《文藝報》組織的“《中國新文學(xué)史稿（上冊）》座談會記錄”上得到了反映。王瑤在《讀〈中國新文學(xué)史稿〉（上冊）座談會記錄》（實(shí)際是檢討）一文中也坦白承認(rèn)：“這門課的內(nèi)容很難辦。”［21］文學(xué)史觀和研究方法的變化，并不是學(xué)者在研究中主動的選擇，而是在批判“資產(chǎn)階級學(xué)術(shù)思想”的語境下必須作出的選擇，或者說，這是建構(gòu)社會主義文化空間和價值觀的需要。

無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)史書寫，時代期待的是“風(fēng)卷紅旗過大關(guān)”。1980年前后，在改革開放的思想的環(huán)境下，出現(xiàn)了古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等新鄉(xiāng)土文學(xué)作品。這是中國共產(chǎn)黨改革開放思想戰(zhàn)略的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，如果不實(shí)行改革開放，廣大的中國還將處于貧困之中，僵化的思想和情感方式還將持續(xù)蔓延。是改革開放思想戰(zhàn)略的實(shí)行，中國的社會環(huán)境和思想場域發(fā)生了根本性的變化。這個變化在當(dāng)代文學(xué)史領(lǐng)域的反映，就是文學(xué)史觀念的變革和對話。

二 “二十世紀(jì)中國文學(xué)”的整體觀與文學(xué)史的“當(dāng)代性”

1985年及其前后，對于中國當(dāng)代文學(xué)來說是重要的年代。文學(xué)界經(jīng)過“人道主義”、“西方現(xiàn)代派”、“尋根文學(xué)”以及“先鋒文學(xué)”的討論，雖然亂花迷眼，卻也極大地拓展了中國文學(xué)界的視野，無論參與者持有怎樣的觀點(diǎn)，有怎樣不同的身份和背景，可以肯定的是，文學(xué)界看到了更多的可能性。更重要的是，在那個給所有人以希望的大時代，預(yù)示了中國文學(xué)走向“現(xiàn)代”的堅定信念和決心。文學(xué)史觀念的變化，離不開這個時代的整體氛圍。因此，對40多年的中國當(dāng)代文學(xué)研究來說，80年代是一個走向新的開始的年代。

1985年10月29日，唐弢先生的《文匯報》上發(fā)表了《當(dāng)代文學(xué)不宜寫史》一文。唐弢先生的看法除了少數(shù)支持者，反對者的聲音更大，更言之鑿鑿。唐弢先生提出的文學(xué)史分期問題固然是制約當(dāng)代文學(xué)史寫作的一個方面。現(xiàn)代文學(xué)史的寫作，可能從一個方面質(zhì)疑了唐弢先生“當(dāng)代文學(xué)不宜寫史”的觀點(diǎn)，因為畢竟有這么多的“現(xiàn)代文學(xué)史”著作的出版。現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史的寫作受到各方面條件的制約限制，切近的歷史很難把握在著史者的手中。每個人對切近歷史的不同理解，使任何一部中國“當(dāng)代文學(xué)史”都不免議論紛紛難成共識。雖然古代文學(xué)史也在不斷的建構(gòu)過程中，但是，經(jīng)過歷史化和經(jīng)典化的古代文學(xué)史，無論怎樣建構(gòu)，它的基本作家作品、流派、現(xiàn)象等，大體沒有歧義，其他的只是具體評價問題了。現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史的情況與古代文學(xué)史相比有很大不同。

唐弢先生是一個著名的文學(xué)史家。他主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，是80年代以來最重要的文學(xué)史著作之一。但他對具體作家作品的評價今天看來也未免周全。但是，我們只要看看樊駿先生的《編撰〈中國現(xiàn)代文學(xué)史〉的若干背景材料》、嚴(yán)家炎先生的《求實(shí)集·序》等，就知道那個時代從事文學(xué)史寫作是多么困難。時事政治的變化，意識形態(tài)甚至某個人的主觀意志，都會干擾和影響到文學(xué)史的寫作，都會為文學(xué)史的寫作帶來意想不到的后果。唐弢先生后來曾經(jīng)深刻檢討過他主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中的一些問題，比如說對左翼作家聯(lián)盟的評論，對在《新月》雜志上撰稿的作者以及某些所謂“第三種人”的評價，對郁達(dá)夫、老舍、沈從文、徐志摩、錢鍾書、楊絳等的評價。對周作人、李金發(fā)、戴望舒等人的評價，他多有檢討并“深懷歉疚”。但是，唐弢先生是有自己寫作現(xiàn)代文學(xué)史想法的，比如“論從史出”“以文學(xué)社團(tuán)為主來寫，寫流派和風(fēng)格”等，但都無法實(shí)現(xiàn)。因此，唐弢先生提出的“當(dāng)代文學(xué)不宜寫史”，就不能簡單地理解為唐弢先生對當(dāng)代文學(xué)或當(dāng)代文學(xué)史的撰寫懷有偏見，他是通過自己的文學(xué)史寫作實(shí)踐，通過處理各種與文學(xué)史寫作沒有關(guān)系的各種問題才表達(dá)這一觀點(diǎn)的。他是有切膚之痛的體會才說出這番話的。反對者很可能沒有完全理解或忽略了唐弢先生的初衷或苦衷。

與唐弢先生提出“當(dāng)代文學(xué)不宜寫史”的同時，黃子平、陳平原、錢理群發(fā)表了《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》一文，文章一出反響巨大。文章認(rèn)為，提出這一概念的目的是：“并不單是為了把目前存在著的‘近代文學(xué)’、‘現(xiàn)代文學(xué)’和‘當(dāng)代文學(xué)’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴(kuò)大，而是要把二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機(jī)整體來把握。”提出這一概念的理由是：20世紀(jì)中國文學(xué)，“由上世紀(jì)末本世紀(jì)初開始的至今仍在繼續(xù)的一個文學(xué)進(jìn)程，一個由古代中國文學(xué)向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)變，過渡并最終完成的進(jìn)程，一個中國文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’總體格局的進(jìn)程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面（與政治、道德等諸方面一道）形成現(xiàn)代民族意識（包括審美意識）的進(jìn)程，一個通過語言的藝術(shù)來折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊交替的大時代中獲得新生并崛起的進(jìn)程”。在論述這些“進(jìn)程”的時候，它涉及的問題是：“走向‘世界文學(xué)’的中國文學(xué)；以‘改造民族的靈魂’為總主題的文學(xué)；以‘悲涼’為基本核心的現(xiàn)代美德特征；以文學(xué)語言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程”，以及“由這一概念涉及的文學(xué)史研究的方法論問題”等。他們強(qiáng)調(diào)：“‘二十世紀(jì)中國文學(xué)’這一概念首先意味著文學(xué)史從社會政治的簡單比附中獨(dú)立出來，意味著把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對象。它的方法論特征就是強(qiáng)烈的整體意識。”［22］《文學(xué)評論》在發(fā)表這篇文章的時候說：“《論‘二十世紀(jì)中國文學(xué)’》闡發(fā)的是一種相當(dāng)新穎的‘文學(xué)史觀’，它從整體上把握時代，文學(xué)以及兩者關(guān)系的思辨，應(yīng)當(dāng)說，是對我們傳統(tǒng)文學(xué)觀念的一次有益突破。”與“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念提出的同時，陳思和、王曉明等上海青年批評家也思考著同樣問題。特別是陳思和“中國新文學(xué)的整體觀”的提出，與“二十世紀(jì)中國文學(xué)”如出一轍。他們在《上海文論》主持的“重寫文學(xué)史”專欄，是文學(xué)史研究的另一引人注目之舉。這兩個與文學(xué)史有關(guān)事件的思路不完全相同，《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》提出的是一個關(guān)于百年中國文學(xué)史的整體觀念和思路；“重寫文學(xué)史”更注重于具體的評價實(shí)踐。

這兩個文學(xué)史觀念，在后來的研究者那里幾乎是石破天驚的大事。但是，現(xiàn)在看來可能都被夸大了。黃子平后來說：“二十世紀(jì)中國文學(xué)”，是一個相當(dāng)粗糙的文學(xué)史敘述框架。更重要的是，自以為來到了一個新時期，才使構(gòu)思文學(xué)史“新劇本”有了可能［23］。在討論中，提出的問題也不外乎打通百年中國文學(xué)格局，突破文學(xué)史分期，以及如何看待百年中國文學(xué)的總主題或美學(xué)特征等；而反對者的有些看法諸如：“從一個抽象的‘世界文學(xué)’的模式出發(fā)，忽視和貶低了我國解放區(qū)文藝的思想和藝術(shù)價值”、強(qiáng)調(diào)“悲涼”缺少“民族特色”、“走向世界的中國大眾文學(xué)”才是一個“真實(shí)的文學(xué)進(jìn)程”等，就更加膚淺和表面；陳思和在談到開設(shè)“重寫文學(xué)史”專欄的目的時說：“希望能刺激文學(xué)批評氣氛的活躍，沖擊那些似乎已成定論的文學(xué)史結(jié)論，并且在這個過程中激起人們重新思考昨天的興趣和熱情……從新文學(xué)史研究來看，它決非僅僅是單純編年式‘史’的材料羅列，也包含了審美層次上對文學(xué)作品的闡發(fā)評判，滲入了批評家的主體性。研究者精神世界的無限豐富性，必然導(dǎo)致文學(xué)史研究的多元化態(tài)勢。文學(xué)史的重寫就象其它歷史一樣，是一種必然的過程。這個過程的無限性，不僅表現(xiàn)了‘史’的當(dāng)代性，也使‘史’的面貌最終越來越接近歷史的真實(shí)。”王曉明也指出：“在正常情況下，文學(xué)史研究本來是不可能互相‘復(fù)寫’的，因為每個研究者對具體作品的感受都不同。只要真正從自己的閱讀體驗出發(fā)，那就不管你是否自覺到，你必然只能夠‘重寫’文學(xué)史。”［24］在他們的積極倡導(dǎo)下，該專欄已先后發(fā)出多篇重新認(rèn)識已成“定論”的作家的文章，在文壇上引起注意。毋庸諱言，“重寫文學(xué)史”的提出，顯然受到了夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的影響。陳思和曾回憶說：20世紀(jì)80年代初，我大學(xué)畢業(yè)不久看到了《中國現(xiàn)代小說史》的中譯本。一閱之下，感到“轟潰”。在此之前，陳思和閱讀了大量國內(nèi)出版的文學(xué)史著作。“這些文學(xué)史的作者雖然不一樣，但對作家的評判和選擇標(biāo)準(zhǔn)卻差不多，缺少個性。”陳思和說：“夏志清的文學(xué)史當(dāng)然也有意識形態(tài)的印記，但他的主要標(biāo)準(zhǔn)還是藝術(shù)性和文學(xué)性，是對作品的審美。”正是受到了《中國現(xiàn)代小說史》的“刺激”，陳思和才去讀了沈從文、張愛玲的作品［25］。

夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》構(gòu)成了大陸80年代以來‘重寫文學(xué)史’的重要的參照。它魅惑了大陸“重寫文學(xué)史”運(yùn)動。它以對張愛玲、沈從文和錢鍾書等人的發(fā)現(xiàn)和推崇，確定了重寫文學(xué)史另外的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》是一部毀譽(yù)參半的文學(xué)史著作。這部小說史用“世界文學(xué)”的視點(diǎn)評價中國現(xiàn)代作家作品。因此，夏志清小說史的“世界視野”和中國文學(xué)史家的感同身受，本身就是難以對接的。“重寫文學(xué)史”對柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，茅盾的《子夜》，趙樹理方向，丁玲的小說等重新作出了評價并引起了廣泛爭議，明顯受到夏志清文學(xué)史觀的影響。但是，考量一個作家的文學(xué)史地位，不能離開具體的場域或歷史語境。沈從文、錢鍾書、張愛玲等人的創(chuàng)作，在20世紀(jì)50年代不被王瑤先生看重，王瑤先生是正確的。“百年憂患”，是知識分子的思想傳統(tǒng)，也深刻地影響了百年中國文學(xué)，知識分子對中國社會生活的介入和擁抱，是一種合乎歷史要求的選擇。沈從文、錢鍾書、張愛玲等沒有選擇這樣的道路，他們被王瑤的文學(xué)史所忽略，其命運(yùn)是符合歷史邏輯的。而介入生活寫作的傳統(tǒng)前赴后繼“絡(luò)繹不絕”，同樣是我們考量文學(xué)史寫作的重要參照。

現(xiàn)在看來，80年代中期以降的關(guān)于文學(xué)史觀的討論，并沒有多么高深的理論，也未見得多么深刻。但是，那個時代學(xué)人的心境、氣勢和純粹的學(xué)術(shù)追求，給中國學(xué)界帶來的煥然一新的面貌，是我們只能想象難再經(jīng)歷的。他們整體面貌的曇花一現(xiàn)，是后來“80年代研究”的內(nèi)驅(qū)力。他們無意中構(gòu)建中國學(xué)術(shù)話語的努力，更為后來的文學(xué)史寫作提供了深入開展的巨大空間和可能。那些集中爭論的焦點(diǎn)問題，也恰恰是當(dāng)代文學(xué)史研究的核心問題。但是，我們后來發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史確實(shí)不僅僅是一個觀念的問題，它更是一個實(shí)踐的問題。比如，強(qiáng)調(diào)“二十世紀(jì)中國文學(xué)”觀念的錢理群和新文學(xué)“整體觀”的陳思和，他們在文學(xué)史寫作實(shí)踐中，并沒有踐行他們的觀念和理論。錢理群參與的文學(xué)史寫作是《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》；陳思和主編的文學(xué)史是《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》。他們并沒有實(shí)踐“二十世紀(jì)中國文學(xué)”史的“整體觀”，而是仍然用斷代的方式書寫文學(xué)史，他們當(dāng)然有各自的理由。倒是對“二十世紀(jì)中國文學(xué)”觀念有所保留的嚴(yán)家炎先生主編了《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》。這樣相互矛盾的文學(xué)史寫作實(shí)踐行為看似難以理解，其實(shí)恰恰從一個方面證明了文學(xué)史觀念和理論不能替代文學(xué)史寫作實(shí)踐。理論與實(shí)踐的難題并沒有在80年代以來的爭論中得到解決。而且實(shí)踐也表明，現(xiàn)行學(xué)科劃分的清晰存在。

另一方面，即便是同一個人，在不同的歷史時期，思想、情感和觀念也在發(fā)生變化。如果是個普通讀者，他的改變是個人成長史或精神變遷史的一部分；如果他是個文學(xué)史家，事情可能要復(fù)雜得多。洪子誠先生在《我的閱讀史》的序言中說，閱讀不只是閱讀主體客觀的審美活動，它先在地受制于一定時代、時期文學(xué)觀念的支配和控制。以詩人郭小川為例，他說：回想起來，這10多年中，除了編寫文學(xué)史，詩史有所涉及之外，我只是在《望星空》的重讀活動中，寫過一篇幾百字的短文；我自己不清楚還有哪些重要問題可能提出。有時便會有這樣的想法，這位詩人的寫作，是否已失去在新的視角下被重新談?wù)摰目赡埽康牵豆〈ㄈ返某霭妫m正了我的這一想法。由于大量的背景材料和詩人傳記材料的披露，作為當(dāng)代詩人、知識分子的郭小川的精神歷程的研究價值得以凸現(xiàn)，也使其詩歌創(chuàng)作的闡釋空間可能得以拓展。洪子誠在這里看到了郭小川內(nèi)心的矛盾、痛苦和猶豫不決，他有真誠的懺悔和反省，這與他的人格沒有關(guān)系。洪子誠閱讀史透露的信息還告知我們，當(dāng)代文學(xué)除了文學(xué)觀念的不確定性之外，文學(xué)史家還受制于個人有限性的制約——由于各種原因，當(dāng)代文學(xué)的材料不可能像古代文學(xué)呈現(xiàn)的那樣充分，當(dāng)代文學(xué)的材料是逐漸被“公開”、“披露”或發(fā)掘出來的。這些情況告知我們，當(dāng)代文學(xué)史的寫作不僅受“外部”觀念的控制支配，同時也受制于個人“內(nèi)部”的變化。這一現(xiàn)象從另一個方面表明中國當(dāng)代文學(xué)史的“當(dāng)代性”特征，或者說，“當(dāng)代文學(xué)”就是一個沒有休止的言說。“當(dāng)代性”的魅力是有無限可能性；它的困惑是永難完成的。但是，80年代中期關(guān)于文學(xué)史觀的討論，無論多么“粗糙”，但它確實(shí)為后來文學(xué)史研究的進(jìn)一步發(fā)展，奠定了一個起步的基礎(chǔ)——當(dāng)代文學(xué)史逐漸走向了學(xué)術(shù)之路。

三 當(dāng)代中國的文學(xué)經(jīng)驗與學(xué)術(shù)話語的建構(gòu)

自20世紀(jì)80年代開始，中國當(dāng)代文學(xué)評價的國際語境已經(jīng)形成，這個語境越來越深刻地影響著當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)史研究。2014年10月24日，北京師范大學(xué)國際寫作中心主辦了“講述中國與世界對話：莫言與中國當(dāng)代文學(xué)”國際學(xué)術(shù)研討會。這是大學(xué)正常的國際學(xué)術(shù)交流活動。但是，當(dāng)法國漢學(xué)家杜特萊，日本漢學(xué)家藤井省三、吉田富夫，意大利漢學(xué)家李莎，德國漢學(xué)家郝穆天，荷蘭漢學(xué)家馬蘇菲，韓國漢學(xué)家樸宰雨以及國內(nèi)諸多著名批評家和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者齊聚會議時，一個不曾言說的事實(shí)也突然來到我們面前：莫言獲得“諾獎”是一個龐大的國際團(tuán)隊一起努力的結(jié)果。如果沒有這個國際團(tuán)隊的共同努力，莫言獲獎幾乎是不可能的。這個龐大的團(tuán)隊還包括沒有蒞臨會議的葛浩文、馬悅?cè)弧㈥惏材鹊戎麧h學(xué)家。因此，當(dāng)莫言獲獎時，極度興奮的不僅是中國文學(xué)界，同時還有這個國際團(tuán)隊的所有成員。冷戰(zhàn)結(jié)束后，中國文學(xué)悄然地進(jìn)入了世界的“文學(xué)聯(lián)合國”。在這樣一個聯(lián)合國，文學(xué)家不僅相互溝通交流文學(xué)信息，相互了解和借鑒文學(xué)觀念和藝術(shù)方法，還要共同處理國際文學(xué)事務(wù)。這個“文學(xué)共同體”的形成，是一個不斷相互認(rèn)同也不斷相互妥協(xié)的過程。比如文學(xué)弱勢地區(qū)對本土性的強(qiáng)調(diào)和文學(xué)強(qiáng)勢地區(qū)對文學(xué)普遍價值堅守的承諾，其中有相通的方面，因為本土性不構(gòu)成對人類普遍價值的對立和挑戰(zhàn)；但在強(qiáng)調(diào)文學(xué)本土性的表述里，顯然潛隱著某種沒有言說的意識形態(tài)訴求。但是，在“文學(xué)聯(lián)合國”共同掌控和管理文學(xué)事務(wù)的時代，任何一種“單邊要求”或?qū)Φ鼐墶⒌赜虻奶厥鈴?qiáng)調(diào)，都是難以成立的。這是文學(xué)面臨的全新的國際語境決定的。這種文學(xué)的國際語境，就是我們今天切實(shí)的文學(xué)大環(huán)境［26］。因此，無論是中國當(dāng)代的文學(xué)經(jīng)驗還是文學(xué)史的專業(yè)性——即學(xué)術(shù)話語，既有國內(nèi)同行的對話，也包括同國外漢學(xué)家以及國外文學(xué)創(chuàng)作的比較和對話。

世紀(jì)之交，集中出版了一批中國當(dāng)代文學(xué)史著作。其中影響較大的有謝冕和孟繁華主編的《百年中國文學(xué)總系》（山東教育出版社1998年版，人民文學(xué)出版社2017年再版）、洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社1999年版）、陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版）、孟繁華和程光煒的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（人民文學(xué)出版社2004年版）、董建等人的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》（人民文學(xué)出版社2005年版）、陳曉明的《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》（2009）等陸續(xù)出版。此間還有包括中國當(dāng)代文學(xué)部分的、以《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》形式出版的多種文學(xué)史著作以及不同的文體史，比如散文史、詩歌史、批評史，等等。這些文學(xué)史著作集中代表了這一時代中國當(dāng)代文學(xué)史的研究水平。

從時間的角度看，《百年中國文學(xué)總系》出版較早。謝冕先生說，叢書主要是受《萬歷十五年》《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》的啟發(fā)，通過一個人物、一個事件、一個時段的透視，來把握一個時代的整體精神，從而區(qū)別于傳統(tǒng)的文學(xué)史著作。總系貫徹了主編謝冕的總體構(gòu)想，但并不強(qiáng)調(diào)整齊劃一，并不把他的想法強(qiáng)加給每個人，而是充分尊重作者的獨(dú)立性，充分發(fā)揮每個人的學(xué)術(shù)專長，讓他們在總體構(gòu)想的范疇內(nèi)自由而充分地體現(xiàn)學(xué)術(shù)個性。因此，這些學(xué)術(shù)作品并不是線性地建構(gòu)了“文學(xué)史”，并不是為了給百年文學(xué)一個整體“說法”，而是以散點(diǎn)透視的形式試圖解決其間的具體問題，以“特寫鏡頭”的方式深入研究了文學(xué)史制度視野不及或有意忽略的一些問題。但“百年文學(xué)”作為一個新的概念和總體構(gòu)想，顯然又是這些具體問題的整體背景。這一構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)，為百年中國文學(xué)的研究提供了新的參照和生長點(diǎn)。《百年中國文學(xué)總系》的文學(xué)史觀念和具體寫法，在學(xué)界引起了很大反響。20年后的人民文學(xué)出版社重印了這套書系。

代表中國當(dāng)代文學(xué)史領(lǐng)域最高成就的，還是洪子誠先生。他的《中國當(dāng)代文學(xué)史》1999年8月出版后，不僅是國內(nèi)高校使用最多的教材，而且已有英文、日文、俄文、哈薩克文、吉爾吉斯文等譯本，韓文、意大利文正在翻譯當(dāng)中。洪子誠是一位致力于中國當(dāng)代文學(xué)史研究的學(xué)者。從80年代中期的《中國當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)問題》，到后來的《作家姿態(tài)與自我意識》《中國當(dāng)代新詩史》《一九五六：百花時代》等，都保持了他對當(dāng)代文學(xué)史的一貫思考。及至《中國當(dāng)代文學(xué)概說》的出版，應(yīng)該說，洪子誠已經(jīng)形成了他比較成熟的、個性獨(dú)具的中國當(dāng)代文學(xué)史研究風(fēng)格。在那本只有170頁的著作中，他綱要性地揭示了當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)生發(fā)展的歷史過程，不止第一次以個人著作的形式實(shí)現(xiàn)了中國當(dāng)代文學(xué)史的寫作，同時也突破了制度化的文學(xué)史寫作模式。由于是港版著作，它的影響力還僅限于為數(shù)不多的學(xué)者之內(nèi)。但從已發(fā)表的評論中得到證實(shí)，洪子誠的研究引起了廣泛的注意，他作為第一流的中國當(dāng)代文學(xué)史研究者的地位得以確立。

洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》延續(xù)了他《中國當(dāng)代文學(xué)概說》的思路，但比后者更豐富、有更廣闊的學(xué)術(shù)視野和問題意識。他沒有從傳統(tǒng)的1949年10月或7月寫起，而是從“文學(xué)的‘轉(zhuǎn)折’”寫起，其中隱含的思路是：當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生并不起源于某個具體社會歷史事件，它的性質(zhì)已經(jīng)隱含于歷史發(fā)展的過程中，不同的是，從具體的社會歷史事件開始，它的合法性得到了確立和強(qiáng)化，并形成了我們熟知的文學(xué)規(guī)范和環(huán)境。這樣，他敘述的雖然是中國當(dāng)代文學(xué)史，但他的視野顯然延伸到了新文學(xué)的整體過程。而對“轉(zhuǎn)折”的強(qiáng)調(diào)，則突出表現(xiàn)了洪子誠的學(xué)術(shù)眼光，或者說，過去作為諸種潮流之一種的文學(xué)選擇，是如何演變?yōu)槲ㄒ痪哂泻戏ㄐ曰蛑湫缘奈膶W(xué)方向的。從而當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中的“問題”，要遠(yuǎn)比對具體作家作品位置的排定重要得多。而對這“問題”的揭示，才真正顯示了一位文學(xué)史家對“史實(shí)”的辨析能力。他對“中心作家”文化性格、分歧性質(zhì)、題材的分類和等級、非主流文學(xué)、激進(jìn)文學(xué)的發(fā)生過程、“紅色經(jīng)典”的構(gòu)造以及文學(xué)世界分裂的揭示等，是此前同類著作所不曾觸及或較之更加深刻的。這也正如曠新年所說：孟子說：“觀水有術(shù)，必觀其瀾。”觀史亦然，須從波瀾壯闊處著眼。浩浩長江，波濤萬里，須能把握住它的幾個大轉(zhuǎn)折處，就能把長江說個大概；讀史也須能把握歷史的變化處，才能把歷史發(fā)展說個大概［27］。

對洪子誠的中國當(dāng)代文學(xué)史研究，普遍關(guān)注的除了他的《中國當(dāng)代文學(xué)史》之外，是《問題與方法——中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》（2010）和《材料與注釋》（2016）。這兩本著作當(dāng)然非常重要，甚至代表了洪子誠中國當(dāng)代文學(xué)史研究的水準(zhǔn)。但是，在我看來他的《當(dāng)代文學(xué)的概念》可能更為重要。這本只有18萬字的書，除了《中國當(dāng)代文學(xué)紀(jì)事》外，集中選編了14篇他關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史觀念的文章。通過這些文章我們才有可能深入了解洪子誠對中國當(dāng)代文學(xué)的理解，以及他為什么會寫成現(xiàn)在的當(dāng)代文學(xué)史。他的“關(guān)于50—70年代的中國文學(xué)”、“‘當(dāng)代文學(xué)’的概念”、“當(dāng)代文學(xué)的‘一體化’”和“中國當(dāng)代的‘文學(xué)經(jīng)典’問題”等，是他對中國當(dāng)代文學(xué)研究的核心思想；他對“左翼文學(xué)與‘現(xiàn)代派’”“《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》”的思考，是他對當(dāng)代文學(xué)“前史”思考的一部分，或者說，在書寫當(dāng)代文學(xué)史的時候，這個“前史”已經(jīng)在他的視野之內(nèi)。即便如此，他的《中國當(dāng)代文學(xué)史》仍是一部備受詬病的文學(xué)史。當(dāng)然，尤其對“中國當(dāng)代文學(xué)史”來說，不可能有一部沒有“問題”的文學(xué)史或“理想的文學(xué)史”。

洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》出版之后，同樣也有各種討論和批評。郜元寶撰文說：相比之下，洪子誠這輩學(xué)者及其學(xué)術(shù)上的追隨者們走得更遠(yuǎn)些，他們不滿足于在所謂文學(xué)史內(nèi)部談?wù)撐膶W(xué)的歷史發(fā)展過程（這也談不清楚），而試圖走出文學(xué)研究者自我設(shè)置或被他人所規(guī)定的藩籬，努力去觸碰那些可能對文學(xué)起“決定性影響”的“外部因素”，也就是以往相對自足封閉的文學(xué)史進(jìn)程之外的那些和文學(xué)息息相關(guān)的“大歷史”的問題。“文學(xué)制度和生產(chǎn)方式”之所以受到特別的重視，就因為這是“文學(xué)史”和“大歷史”之間最重要的中介。“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究”在“史學(xué)”方向上取得真正的突破，并非首先發(fā)生在一向具有“學(xué)科優(yōu)勢”的“現(xiàn)代文學(xué)史”研究領(lǐng)域，而是勢不可擋地發(fā)生于一向比較貧弱的“當(dāng)代文學(xué)史”研究領(lǐng)域，這似乎有點(diǎn)令人感到意外，其實(shí)也在情理之中：一方面當(dāng)代文學(xué)史研究者們有更多接觸當(dāng)代文學(xué)史之外的“大歷史”的熱忱與材料，另一方面，不同于現(xiàn)代文學(xué)史研究者們長期飽受更具“學(xué)科優(yōu)勢”的“現(xiàn)代史”的壓力，20世紀(jì)90年代以后當(dāng)代文學(xué)史研究者們并不覺得“當(dāng)代史”有什么壓迫性的“學(xué)科優(yōu)勢”，許多當(dāng)代文學(xué)史研究者掌握的當(dāng)代“大歷史”的材料未必遜色于研究當(dāng)代中國其他領(lǐng)域的“專史”學(xué)者，因此他們可以真正“出入文史”，一舉克服黃修己先生所謂“新文學(xué)史的文史雙重性格”帶來的問題［28］。

郜元寶的批評有一定的道理。但是，他對文學(xué)史寫作的理想化想象，幾乎是不可能滿足的。另外還有研究者陳劍暉，他說：洪著尚未能完全擺脫自王瑤以來的意識形態(tài)敘述，這樣必然導(dǎo)致“十七年年文學(xué)”與“新時期文學(xué)”在敘述上存在著某些割裂現(xiàn)象，而他將臺港等地區(qū)的文學(xué)排斥于“中國當(dāng)代文學(xué)”之外，則體現(xiàn)出該著在學(xué)術(shù)視野上還不夠開闊圓通。二是經(jīng)典的缺席。洪著雖然挖掘出一些過往被掩蔽的作家作品和文學(xué)現(xiàn)象，但在這本文學(xué)史著中見不到經(jīng)典與大家也是一個事實(shí)。造成“經(jīng)典缺失”自然有諸多原因。但一方面秉持“價值中立”的立場；一方面面對優(yōu)秀作家作品時又過分謹(jǐn)慎、權(quán)衡與猶豫，不敢大膽地行使文學(xué)史家的權(quán)利，為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典命名認(rèn)定，恐怕是更為主要的原因。這樣，在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中，我們既看不到經(jīng)典作家，也看不到經(jīng)典作品，甚至連“精品”都蹤影難尋［29］。我們須看到，洪著文學(xué)史上編，既有統(tǒng)一文學(xué)現(xiàn)象的梳理描摹，也對重要作品有專節(jié)討論。至于“經(jīng)典作品”“精品”，不同的文學(xué)史家有不同的處理方法也在情理之中。洪子誠對“經(jīng)典”處理的審慎，可能是這部文學(xué)史的經(jīng)驗之一；郜元寶和陳劍暉提出了問題，但如何解決、解決的程度和能有多大成效？付諸實(shí)踐的難度顯而易見。

“中國當(dāng)代文學(xué)史”，不可能是一部沒有“問題”的文學(xué)史或“理想的文學(xué)史”。洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》肯定存在某些“問題”，這是“中國當(dāng)代文學(xué)史”不能超越的宿命。比如，他試圖對“十七年文學(xué)”進(jìn)行概括時，使用的是“一體化”概念，但其中又有“被壓抑的小說”、“非主流文學(xué)”以及“異端”的存在。如果是“一體化”，這些“主流之外”的文學(xué)就難以存在。他們雖然不同程度地受到了清理，但是他們能夠出現(xiàn)已經(jīng)說明這個“一體化”是有可疑之處的。如前所述，對柳青、趙樹理評價的分歧，更使這個“一體化”捉襟見肘；另一方面，文學(xué)形態(tài)和相應(yīng)的文學(xué)規(guī)范，憑借其力量而體制化，可以成為唯一合法存在的形態(tài)和規(guī)范，在邏輯上沒有問題，但是文學(xué)內(nèi)在規(guī)律，特別是從現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入共和國門檻的作家比如路翎等的小說以及20世紀(jì)50年代中期出現(xiàn)的青年作家如宗璞、王蒙、鄧友梅等的小說，并不在這個“一體化”的范疇里，現(xiàn)代文學(xué)對共和國初期文學(xué)潛移默化的影響，表明文學(xué)內(nèi)在規(guī)律的影響力，無意間構(gòu)成了與文學(xué)規(guī)范的“對峙”。如何理解，到50年代中期還有王蒙、宗璞等人的小說出現(xiàn)？這些方面洪子誠的當(dāng)代文學(xué)史還沒有做出“合理化”的處理或“縫合”。

但是，只要我們看看他的“我們?yōu)楹为q豫不決”，不僅會理解他對“正在發(fā)生”的文學(xué)現(xiàn)場的熟悉，更有他治文學(xué)史過程中遇到問題的坦誠。他的“猶豫不決”，不僅是個人性格使然，更多的是他治當(dāng)代文學(xué)史的切實(shí)感受。他欣賞的孫歌在一篇文章中說的：“在一個沒有危機(jī)感的社會里，文學(xué)的方式比知識的方式更容易暴露思想的平庸”，“知識”尚可以掩蓋那本源性的“第一文本”的缺乏，而文學(xué)家則“兩手空空之后最容易暴露問題意識的貧乏與膚淺”［30］。也正是他“矛盾、猶豫不決”的自我注釋。這是洪子誠的誠懇和坦白，他因此也比那些言之鑿鑿的批評家和文學(xué)史家更值得尊重和信任。我們發(fā)現(xiàn)，恰恰是那些最有價值的文學(xué)史著作，受到的詬病最多，討論的水平也更高。對夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的批評，對嚴(yán)家炎《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》起始時間的爭論，對唐小兵《再解讀》的批評，對陳思和文學(xué)史中的“民間”“潛在寫作”的不同看法，包括郜元寶、陳劍暉對洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》的批評，恰恰是通過文學(xué)史建構(gòu)中國文學(xué)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)話語的重要形式和過程。在這些“值得”對話的文學(xué)史著作中“發(fā)現(xiàn)”或看到的“問題”，反映了一個“真實(shí)”的文學(xué)中國。

余 論

新世紀(jì)以后，當(dāng)代文學(xué)史研究有了新的趨向和路徑。這個趨向和路徑就是對當(dāng)代文學(xué)史史料的重視。我曾在《中國當(dāng)代文學(xué)研究的“乾嘉學(xué)派”》一文中表達(dá)我的基本看法。新世紀(jì)以來，關(guān)注史料、研究史料已蔚然成風(fēng)。我曾把這一現(xiàn)象概括為“中國當(dāng)代文學(xué)研究的‘乾嘉學(xué)派’”［31］，這當(dāng)然是一種比喻。當(dāng)代文學(xué)研究，既有當(dāng)下的文學(xué)批評，同時也有對歷史材料的關(guān)注，這樣才構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)研究的完整格局，才會將當(dāng)代文學(xué)做成一門學(xué)問。當(dāng)代文學(xué)史研究的轉(zhuǎn)向，應(yīng)該始于20世紀(jì)90年代之初。“思想家淡出，學(xué)問家凸顯”，是李澤厚對當(dāng)時學(xué)界現(xiàn)象的一種描述，李澤厚認(rèn)為他并沒作價值判斷，沒有說這是好是壞。當(dāng)時的情況是，流行鉆故紙堆，一些人提倡“乾嘉學(xué)術(shù)”，認(rèn)為那才是真正的學(xué)問。同時，陳寅恪、王國維、錢鍾書被抬得極高。這現(xiàn)象有其客觀原因，大家心知肚明。那場討論我們記憶猶新，后來文化市場和知識分子集團(tuán)的一部分改變了問題的路徑，使這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象原有的意義被徹底覆蓋。

當(dāng)然，當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究，一般來說是沒有“流派”和“學(xué)派”的，這是我們的文化環(huán)境決定的。即便當(dāng)代文學(xué)史上已有“定論”的“山藥蛋派”“荷花淀派”等，細(xì)究起來也勉為其難。它們只有風(fēng)格學(xué)意義上的差異。因此，這里將近年來研究當(dāng)代文學(xué)的一種新潮流概括為“中國當(dāng)代文學(xué)研究的‘乾嘉學(xué)派’”，不過是一種比附而已。“乾嘉學(xué)派”已成過去，20 世紀(jì)90 年代關(guān)于“思想家淡出，學(xué)問家凸顯”的討論也早已煙消云散。但是，乾嘉學(xué)派百余年間大批飽學(xué)之士刻苦鉆研中國傳統(tǒng)文化，對于研究、總結(jié)、保存?zhèn)鹘y(tǒng)典籍起到的積極作用卻沒有成為過去。這時，我們在期待當(dāng)代文學(xué)研究在不斷有新聲新見的同時，也能不斷回到“過去”，發(fā)現(xiàn)未被發(fā)現(xiàn)的“歷史”，從而具有構(gòu)建當(dāng)代文學(xué)研究合理格局的嶄新意義。

另一方面，任何事物都過猶不及。在當(dāng)代文學(xué)史的研究中，不知從什么時候開始，關(guān)于“史料”崇拜、關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”，逐漸被神化。似乎只有討論和發(fā)掘史料，做“歷史化”的工作，當(dāng)代文學(xué)才是學(xué)問，現(xiàn)場的批評和觀念的討論遠(yuǎn)沒有“史料”重要，而“歷史化”的方法更是不能超越的。這個貌似正確、又幾乎沒有人質(zhì)疑的問題，高調(diào)地占領(lǐng)了當(dāng)代文學(xué)史研究的“學(xué)術(shù)高地”，好像還是“學(xué)術(shù)倫理高地”。但事情遠(yuǎn)不這樣簡單。有學(xué)者指出：“如果說，史料的拓展構(gòu)成文學(xué)史發(fā)展的基礎(chǔ)，那么，史觀的演進(jìn)則對它起著主導(dǎo)作用。文學(xué)史研究不僅要憑借史料，亦須立足于某種觀點(diǎn)，因為歷史從來就不是什么純客觀的存在，而是同觀照著它的主體相聯(lián)系的，在不同的歷史觀念燭照下，史料的組合會呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。”［32］“孤立的、碎片化的史料是沒有意義的，史料只有在歷史的脈絡(luò)上才能獲得理解，只有在歷史整體中才具有生命。尤其是過分依賴秘密材料，對公開的材料視而不見，不能導(dǎo)向正確的結(jié)論，只能產(chǎn)生偏僻的觀點(diǎn)。秘密材料并不那么重要，在通常情況下，根據(jù)公開的材料就足以得出正確的結(jié)論，秘密材料只能起到輔助的作用，起到印證的作用。”［33］這些文學(xué)史家或批評家對史料的看法非常具有啟發(fā)性。那些唯“史料”是舉的，死抱著史料不放的“研究者”，應(yīng)該從這些看法和文學(xué)史寫作實(shí)踐中有所覺悟。

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的歷史化，應(yīng)該是一直正在進(jìn)行時的文學(xué)史方案，因此也是一項永遠(yuǎn)沒有完成的方案。當(dāng)代中國哲學(xué)家趙汀陽有文章［34］指出：歷史是最接近時間的哲學(xué)問題，在這個意義上，歷史哲學(xué)不止是一種“關(guān)于歷史的哲學(xué)”，同時也是一種關(guān)于無窮意識的形而上學(xué)，即關(guān)于無限性問題的形而上學(xué)。人的時間蘊(yùn)含著多種可能生活的維度，內(nèi)含在無數(shù)方向上展開的可能性，所以歷史是一個多維時間的概念，不可能表達(dá)為線性時間，歷史也就沒有既定規(guī)律，這正是歷史的神秘之處。沒有歷史哲學(xué)的歷史只是故事，只是表達(dá)了生活片段的史實(shí)。如果故事不被安置在某種意義框架或問題線索內(nèi)，本身并無意義。歷史的意義在于思想，不是信息登記簿。歷史哲學(xué)試圖揭示歷史的歷史性，即賦予時間以意義從而化時間為歷史的時間組織方式，同時也意味著一種文明的生長方式，也就是歷史之道。歷史基于時間，卻始于講述，或者說，講述開創(chuàng)歷史。歷史的生命就是講述，歷史是用來說的，歷史是說出來的，歷史在言說中存在，不被說的就不存在。在行為造事的意義上說，人是歷史的創(chuàng)造者，所以，人是歷史的主體，但在述事而建立精神索引的意義上，歷史的主體是語言。如果是過去所做的事情，那么歷史的主體是人；如果是所說的過去的事情，歷史的主體是語言——被說的歷史已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一個文明甚至人類共享的精神世界，不再屬于個人行為或記憶……總之，歷史承載了可共同分享的故事，這些故事又成為解釋生活的精神傳統(tǒng)。正是通過歷史，一種文明才得以確認(rèn)其傳統(tǒng)和精神。

趙汀陽的歷史哲學(xué)給我們以極大的啟示。這就是歷史與時間的關(guān)系，歷史與言說的關(guān)系，歷史與文明生死的關(guān)系。當(dāng)代的事物由于其當(dāng)下性，似乎與歷史難以建立關(guān)系。但是“中國當(dāng)代文學(xué)”不一樣，“中國當(dāng)代文學(xué)”是一個有著70年或者更長時間文學(xué)的歷史學(xué)科。另一方面，當(dāng)代文學(xué)是否與歷史建立聯(lián)系，都構(gòu)成了我們巨大的焦慮——學(xué)界普遍的看法是，沒有歷史就沒有學(xué)問；有了歷史就有了另外的麻煩——?dú)v史化的問題。現(xiàn)在，歷史化的問題終于被當(dāng)做當(dāng)代文學(xué)史最大的問題提出來了。但是，這是一個并不存在的問題。最直接也最簡單的答案克羅齊早就告訴了我們：一切歷史都是當(dāng)代史。或者說，歷史的形態(tài)是過去式的，但歷史的講述是現(xiàn)在進(jìn)行時的。現(xiàn)在的講述，就是“歷史化”過程的一部分。如果這個邏輯成立的話，那么，所有的歷史就都永遠(yuǎn)處在“歷史化”的過程中。

比如，我看到一些作家、詩人、文學(xué)史家在表達(dá)他們對某些作家或詩人的看法。歐陽江河說他對米沃什的閱讀，已經(jīng)差不多30幾年，米沃什已經(jīng)成為中國詩人、成為我本人詩歌意識、詩歌立場、詩歌定義的一部分。這一點(diǎn)和很多詩人都不太一樣，中國翻譯了很多很多杰出的詩人，但大部分對我來講都只是一種風(fēng)格的辨認(rèn)而已，或者最多是一種借鑒，他沒有可能進(jìn)入我的詩歌意識深處，成為一種帶有支撐性質(zhì)、源頭性質(zhì)的詩歌理念、詩歌精神、詩歌立場的一部分。米沃什這樣的詩人，是少數(shù)能夠進(jìn)入到中國當(dāng)代詩人，尤其是我本人的詩歌創(chuàng)作的源頭式的詩人。然后歐陽江河分析了米沃什這樣的大詩人為什么特別迷人？就在于他身上有一些是來自威爾諾那個小地方的東西，但是它跟歐洲精神里面最重要的原處，整個歐洲大陸是相通的，廣闊無邊，像宇宙一樣在那兒旋轉(zhuǎn)［35］。不久前，這些中國著名的詩人還在談?wù)撀聽柺┧罚務(wù)摱砹_斯白銀時代這位最卓越的天才詩人，談?wù)撍麆?chuàng)立了阿克梅派并成為其中最著名的詩人之一；他們也談?wù)摯木S塔耶娃和阿赫馬托娃。而現(xiàn)在，這些被談?wù)撨^的詩人仍然重要，但在米沃什面前，他們似乎已經(jīng)稍遜一籌。還有李洱，這個略帶天真氣質(zhì)的小說家，在作品中，又充分展示了他世事洞察的練達(dá)。在成熟和天真的罅隙里，內(nèi)蘊(yùn)對于這個世界的深層態(tài)度。比如人們談到納博科夫，常只談《洛麗塔》那驚世駭俗的主題和眼花繚亂的技巧，李洱卻說，要更好地理解納博科夫，應(yīng)該去看他后期的《普寧》。小說寫主人公在美國電視上看到沙俄閱兵式，忽然熱淚盈眶，他居然如此深愛這個他逃離了的國家——只有偉大的作家才能洞察最幽深的內(nèi)心。他提醒那些試圖模仿加繆《局外人》的人，不要只模仿小說寫奔喪的第一部分，真正厲害的是第二部分，所有的故事都在第二部分重新講過，借由審判，文明的基礎(chǔ)、人類的知識，都獲得了重新審視。1999年庫切以《恥》獲得布克獎，2002年中文版的《恥》，已經(jīng)被李洱密密麻麻折角無數(shù)。關(guān)于這部作品，李洱沒有談及庫切顯在的關(guān)于種族問題的思考，而是深深體味著一個細(xì)節(jié)的處理，即盧里后來驅(qū)車前往（他與其發(fā)生性關(guān)系的）女學(xué)生家中道歉，見到了女學(xué)生的妹妹，這個時候，盧里再次被引發(fā)的情欲擊中。“這就是徹底的小說，是庫切遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩開普通作家的地方。”［36］

80后作家蔡東的一篇文章《短小說的技藝——從〈河的第三條岸〉談起》中，她說：那天，父親訂的船到了，他對世界沒有任何解釋，他上了船，從此，漫無目的地漂蕩在河流上。他始終不再上岸。這就是《河的第三條岸》的故事，沒有小徑分叉，沒有多視角敘事，骨感，近于嶙峋，周身無贅肉，通篇無閑筆，每個詞語都卡好了位置，每個細(xì)節(jié)都淋漓地發(fā)揮作用，抵達(dá)了預(yù)定的藝術(shù)效果。我鐘愛《河的第三條岸》，它是夢想中的短篇小說，空靈又厚重，凝練而繁復(fù)，線條極簡的高貴感，切近生命終極問題的大格局，不局限于一時一地的超越性和穿透力［37］。《河的第三條岸》是巴西作家羅薩寫的短篇小說。蔡東對小說的藝術(shù)分析，具體而透徹。作家往往注意到當(dāng)下批評家很少注意的視角。這樣的例子還有很多，比如對捷克作家的評價或追捧，先是卡夫卡，然后是昆德拉，然后是赫拉巴爾，現(xiàn)在有伊凡·克里瑪。從閱讀來說，“見異思遷”是一個非常常見的現(xiàn)象，而這種“見異思遷”本身，就是文學(xué)“歷史化”的一種形式。文學(xué)史的“歷史化”也相似到了這樣的程度。

洪子誠老師寫了《保爾·艾呂雅的〈宵禁〉及其他》的文章。保爾·艾呂雅是法國的一個戰(zhàn)斗詩人，他的詩作還被臺灣花蓮詩人陳義芝模仿過。洪老師還在文章中分析了他們藝術(shù)上的得失。當(dāng)然，我更關(guān)心的還不是這些，而是兩年前洪老師還沉浸在辛波斯卡的詩情畫意之中，甚至將臺灣剛剛?cè)ナ赖脑娙酥軌舻c辛波斯卡相提并論。1996年辛波斯卡獲諾貝爾文學(xué)獎，她是第三位獲諾獎的女詩人。瑞典文學(xué)院給予辛波斯卡的授獎辭是，通過精確地嘲諷將生物法則和歷史活動展示在人類現(xiàn)實(shí)的片段中。她的作品對世界既全力投入，又保持適當(dāng)距離，清楚地印證了她的基本理念：看似單純的問題，其實(shí)最富有意義。由這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，她的詩意往往展現(xiàn)出一種特色——形式上力求琢磨挑剔，視野上卻又變化多端，開闊無垠。通過這一評價我們知道，與保爾·艾呂雅的詩歌是非常不同的。那么，洪老師的趣味從辛波斯卡到保爾·艾呂雅，這里到底發(fā)生了什么？

歐陽江河對米沃什的高度評價，李洱對庫切的評價、蔡東對羅薩的情有獨(dú)鐘和洪老師對艾呂雅的褒揚(yáng)，如果孤立地看，是他們個人的興趣。但是，如果將這些不同代際（洪老師是“30后”，歐陽江河是“50后”，李洱是“60后”，蔡東是“80后”）作家的個人興趣同中國文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系聯(lián)系起來看，事情可能就遠(yuǎn)不那么簡單了。趙汀陽在同一篇文章中說：當(dāng)代史學(xué)……發(fā)現(xiàn)了“語境”，使之成為解釋事件的新坐標(biāo)。一個事件所發(fā)生的語境決定了這個事件的作用和影響，即語境性的意義，相當(dāng)于說，每個語境自身都是一本查對意義的辭典。當(dāng)代史學(xué)非常看重語境化的意義，通常認(rèn)為語境能夠如實(shí)解釋一個事件的意義，因此，要理解一個事件就只能在其發(fā)生的語境里去定位。回到語境去，固然是如實(shí)理解事件的一個重要條件，可是，如實(shí)描述語境卻是一個可疑的想象，至今似乎尚無足以忽視克羅齊命題的歷史知識論。另外，我們也不能忘記還有“時過境遷”的問題。“境遷”不在于質(zhì)疑是否真的能夠如實(shí)回到當(dāng)時的語境去，也不是質(zhì)疑語境的重要性，而是提醒，每個語境都有著不確定性和非封閉性，或者說，語境總是不穩(wěn)定或未定型的，總是處于連續(xù)變化的狀態(tài)，因此難以確定一個獨(dú)立有效的語境，可見，語境并不是一個能夠從歷史過程中孤立切割出來的一個自足事態(tài)，也不是一個已經(jīng)勘探完畢的歷史空間，而是一個無邊界的動態(tài)連續(xù)體，因此不存在任何“封場語境”，而只有“再生語境”。

作家對自己心儀對象的不斷變化，特別酷似當(dāng)代文學(xué)史的寫作。所謂重寫文學(xué)史，就是將當(dāng)代文學(xué)不斷歷史化的過程化。我們之所以要重寫當(dāng)代文學(xué)史，就是因為對此時的文學(xué)史不滿意。重寫，就是重新歷史化，就是我們要不斷應(yīng)對新的問題。在趙汀陽看來：“語言、思想和反思三者的起源是同一個創(chuàng)世性的事件，都始于否定詞（不；not）的發(fā)明。否定詞的創(chuàng)世魔法在于它擺脫了必然性而開啟了可能性，使人擁有了一個由復(fù)數(shù)可能性構(gòu)成的意識世界。發(fā)明否定詞是一件人類創(chuàng)世紀(jì)的大事，在此之前，意識只是服從生物本能以及重復(fù)性的經(jīng)驗，卻意識不到在此外的可能性，因此沒有產(chǎn)生出不同意見，沒有不同意見就沒有不同的生活。當(dāng)否定詞啟動了復(fù)數(shù)的可能性，使不存在的事情變成意識中的存在，于是意識就共時地?fù)碛辛藷o數(shù)可能世界，也使語言成為一個包含多維時間的世界，在理論上包含了所有可能世界，也就包含了所有時間維度，每個人的時間、許多人的時間、古人的時間、今人的時間、未來的時間，都同時存在于語言的時間里，于是古往今來的事件被組織為一個共時的意識對象。”［38］我們知道，這個歷史化，有兩個重要的參照，就是“時間”和“邏輯”。這兩個參照的概念互為表里，與文學(xué)史家要描述和構(gòu)建的文學(xué)史訴求有直接關(guān)系。時間的起點(diǎn)是描述性的，邏輯的起點(diǎn)是構(gòu)建性的。還有一個問題，就是中國當(dāng)代文學(xué)的歷史化與中國當(dāng)代文學(xué)史的歷史化，是一個問題的不同表述。我們在試圖把當(dāng)代文學(xué)不斷歷史化的同時，其實(shí)就是不斷地重寫文學(xué)史。這是一個未竟的方案，因此也應(yīng)該是一個開放的探索之地。70年來，在這個領(lǐng)域集中表達(dá)了中國當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)中國文學(xué)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)話語的努力和取得的成果。連同它的問題一起，構(gòu)成了中國的“當(dāng)代文學(xué)”的面相。它是中國當(dāng)代文學(xué)最沉潛和穩(wěn)健的領(lǐng)域，同時，也是最活躍的領(lǐng)域，它取得的成就，不斷整合的中國文學(xué)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)話語，整體地代表了中國當(dāng)代文學(xué)的研究水準(zhǔn)。

注釋

［1］［2］洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的概念》，第62頁，第48頁，北京大學(xué)出版社2010年版。

［3］ 賀桂梅：《五四與當(dāng)代中國——三個時期三種闡釋》，《聯(lián)合早報》（新加坡）2019年5月3日。

［4］［5］《關(guān)于“寫中間人物”的材料》，《文藝報》1964年第8、9期合刊。

［6］參見《文藝報》1964年第11、12期合刊。

［7］閻綱：《函致〈創(chuàng)業(yè)史〉及農(nóng)村題材創(chuàng)作討論會》，《文壇倘佯錄》下，第611頁，人民文學(xué)出版社1984年版。

［8］ 宋炳輝：《“柳青現(xiàn)象”的啟示——重評長篇小說〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《上海文論》1988年第4期。

［9］賀桂梅：《“總體性世界”的文學(xué)書寫：重讀〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

［10］［27］［33］曠新年：《由史料熱談治史方法》，《文藝爭鳴》2019年第3期。

［11］中國科學(xué)院文學(xué)研究所《十年來的新中國文學(xué)》編寫組：《十年來的新中國文學(xué)》，第45頁，作家出版社1963年版。

［12］俞林：《〈三里灣〉讀后》，《人民文學(xué)》1955年7月號。

［13］趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期。

［14］趙樹理：《不要有套子——在中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會小說組“百花齊放、百家爭鳴”座談會上的發(fā)言》，載《作家通訊》1956年第6期。

［15］周揚(yáng)：《新的人民文藝》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第516頁，人民文學(xué)出版社1984年版。

［16］周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚(yáng)文集》第2卷，第251頁，人民文學(xué)出版社1985年版。

［17］馮雪峰：《英雄和群眾及其它》，《馮雪峰文集》下，第74—75頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

［18］邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，洪子誠編：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第5卷，第429頁，北京大學(xué)出版社1997年版。

［19］康濯：《試論近年間的短篇小說——在河北省短篇小說座談會上的發(fā)言》，《文學(xué)評論》1962年第5期。

［20］趙勇：《在文學(xué)場域內(nèi)外 ──趙樹理三重身份的認(rèn)同、撕裂與縫合》，《文藝爭鳴》2017年第4期。

［21］參見王瑤：《王瑤文集》第7卷，第557—558頁，北岳出版社1995年版。

［22］《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談》，人民文學(xué)出版社1988年版。

［23］參見黃子平、徐勇：《并不“邊緣”的“邊緣閱讀”——黃子平教授訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2019年第3期。

［24］參見《上海文論》1988年第4期。

［25］陳思和：《批評的追求》，《上海文學(xué)》1986年第2期。

［26］參見孟繁華：《中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的國際化語境——以莫言為例》，《文藝研究》2015年第4期。

［28］參見郜元寶：《“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”的“史學(xué)化”趨勢》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第2期。

［29］參見陳劍暉：《當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建構(gòu)與文學(xué)史寫作》，《文學(xué)評論》2018年第4期。

［30］孫歌：《把握進(jìn)入歷史的瞬間》，賀照田、趙汀陽主編：《學(xué)術(shù)思想評論》第2輯，遼寧大學(xué)出版社1997年版。轉(zhuǎn)引自洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的概念》，第163頁，北京大學(xué)出版社2010年版。

［31］孟繁華：《中國當(dāng)代文學(xué)研究的“乾嘉學(xué)派”》，《文藝爭鳴》2018年第2期。

［32］陳伯海：《中國文學(xué)史學(xué)史芻議》，董乃斌等主編《中國古典文學(xué)學(xué)術(shù)史研究》，第6頁，新疆人民出版社1997年版。

［34］［38］趙汀陽：《歷史之道：意義鏈和問題鏈》，《哲學(xué)研究》2019年第1期。

［35］歐陽江河：《歐陽江河：米沃什是進(jìn)入我的詩歌創(chuàng)作的源頭式的詩人》，《花城》2019年第2期。

［36］樊曉哲：《蘋果樹下的李洱》，見《文匯報》2019年3月5日。

［37］蔡東：《短小說的技藝——從〈河的第三條岸〉談起》，《名作欣賞》2014年第22期。