“海派”一詞起源于現(xiàn)代歷史上的一次爭論，但參與爭論者都沒有想到，在他們身后，這個詞有了它長達近一個世紀的文學(xué)與文化史內(nèi)涵，更成為新千年之后，上海城市文化建設(shè)的一種重要的正面表達。但與其他重要程度相似的名詞相比，海派的定義至今仍不明確，包括它整體的歷史發(fā)展過程。如果它是一個概念，怎么定義這個概念所依托的理論結(jié)構(gòu)？如果它是一種風(fēng)格，怎么描述它的美學(xué)特性與影響？如果它是一段歷史的產(chǎn)物，那么孕育、孵化它的歷史是如何改變它的內(nèi)涵與外延的？通過討論這些問題，海派似乎可以進入到專門的文學(xué)史與其他學(xué)術(shù)范疇，但與此同時，它又似乎總是在人們口頭上活著，指向一種混雜、肉感、雅俗共賞的存在，在海派里活著的人遠離形而上學(xué)，立足現(xiàn)世取舍，難以產(chǎn)生終極關(guān)懷，這也正是魯迅等人當(dāng)年詬病海派之處。但是，海派的活力又是人所公認的，無論是上個世紀初靠標新立異取得高票房的海派京劇，還是今天“海派文化中心”對于城市文化產(chǎn)業(yè)的提升作用，都說明了這一點。海派文學(xué)與文化構(gòu)成了一種積蓄復(fù)雜的能量斷層，亟待闡釋與建構(gòu)的空間。

一

空間感的確是海派文學(xué)賴以成立的最基本條件，從一開始，海派就與上海有著最大關(guān)系，但是我們對于空間的理解常常會產(chǎn)生一定的偏差，認為空間僅僅是表達了一種地理或行政化實存，即上海這座城市的實體，實際上，空間意味著空間的生產(chǎn)性，生產(chǎn)特定的符號、意義和價值，這些符號和價值的生產(chǎn)有著特定的文化政治動因，正如海派這個詞，建立內(nèi)涵的過程非常復(fù)雜，涉及不同的歷史坐標，最終形成了一種意義生產(chǎn)的機制，且仍在不斷變化中。所以，我們是用海派去呈現(xiàn)上海的某種形態(tài)，而不是倒過來，僅僅用上海去定義海派。海派從一開始就有空間上的流動性，打比方說，1928年丁玲在北京的西山上寫《莎菲女士的日記》就寫成了海派的。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話，其中有一部分針對的便是上海的亭子間文人帶去延安的“海派”。1949年之后，中國的電影工業(yè)從上海轉(zhuǎn)移至各地，把海派思維和技術(shù)極大程度地拓展到了其他地區(qū)。更為重要的是，海派的影響已經(jīng)超越了文學(xué)與藝術(shù)的范疇，成為一種實踐意義上的認知模式，與民族國家歷史中曾經(jīng)形成過的若干種認知與實踐模式，產(chǎn)生了更深層面的交互影響，在歷史地表上下浮沉不休，今時今日，仍在不斷生成、影響我們的某些道路選擇。因此，考察海派文學(xué)在共和國的發(fā)展與變化的線索，有助于我們更深刻地理解它的性質(zhì)與作用。

上世紀40年代是民族戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭先后開展的年代，解放區(qū)文藝和國統(tǒng)區(qū)左翼文學(xué)共同提倡“人民”性，而在上海、北京以及其他一部分城市，作為日常感覺結(jié)構(gòu)的“市民”性已經(jīng)初步形成。新中國的成立帶來了巨大的空間變化，即話語體系的全盤改變。“人民”的話語內(nèi)涵進一步擴大，具有了更強的民主愛國的統(tǒng)戰(zhàn)意味。1949年9月，《文藝報》邀請平津地區(qū)的市民文學(xué)作者進行座談，這場座談雖然不是在上海舉行的，但明確地把市民文學(xué)樹立為改造與統(tǒng)戰(zhàn)的對象，其輻射力應(yīng)該是全國性的。1950年7月，上海市文藝工作者代表大會召開，很多仍然生活在上海的作家，包括張愛玲在內(nèi)，參加了這次大會。張愛玲參會成為了一個符號，得到多重解讀，也引發(fā)了不少誤讀，無論如何，海派文學(xué)命運的轉(zhuǎn)折自此開始。

需要明確的是，上海雖有較大的市民閱讀群體和較久的市民閱讀傳統(tǒng)，卻不能把海派文學(xué)完全定義為小市民通俗文學(xué)。上海城市的空間生產(chǎn)要豐富得多，其內(nèi)部存在著各種抵觸，甚至自相矛盾，但這并不妨礙不同的意義系統(tǒng)并駕齊驅(qū)、混雜相處，各自調(diào)整到一種“最佳”的生長狀態(tài)。沒有一種文學(xué)潮流可以單獨定義海派文學(xué)，又或者，它們單獨拿出來看根本就不海派，但由于它們在同一空間里交錯出某種文學(xué)的場域，共同形成了海派文學(xué)的特性。如果我們以這樣的眼光來看，海派文學(xué)也孕育了“革命”的部分重要內(nèi)涵，這就形成了某種悖論：一方面，激進的審美感覺構(gòu)成了上海現(xiàn)代文化的重要層面，對作家來說，它們在都市風(fēng)景線面前倍感震驚，破碎的鄉(xiāng)愁和眼前強烈的視覺沖擊形成了新的感覺結(jié)構(gòu)，基于人格分裂感的焦慮，常常與叛逆、激進的創(chuàng)作動機聯(lián)系在一起，使城市書寫帶上了很強的批判性；另一方面，由于海派文化中各種不同的理念和行為混同一處，在總體表象上構(gòu)成奇觀乃至于消費主義，而內(nèi)在又很容易錯生歧義、發(fā)生畸變，所以，這種激發(fā)、催化革命的氛圍反過來又在時刻消解、威脅革命。不過，50年代開始，悖論不再存在，這種魚龍混雜、多頭并進的局面得到了整頓，市民的趣味、心理、生存狀態(tài)等，基本不再處于歷史舞臺的前景位置，而與城市思想文化革命潮流最接近的現(xiàn)代主義與頹廢派，也因為與現(xiàn)實主義主潮不符的表現(xiàn)手段與心理內(nèi)涵，失去了幾乎所有發(fā)展空間。總而言之，即使我們把革命文化也算作海派文化的一部分，或者至少有一部分交叉，海派賴以存在的整體文化結(jié)構(gòu)與場域，不但不能再延續(xù)下去，而且成為了50年代的黨和政府改造上海、改造城市的重要對象。在成為一種穩(wěn)定的社會治理結(jié)構(gòu)以后，激進的革命沖動與要求轉(zhuǎn)化成為了國家層面的動員力量，成為一種能動的律令而非對律令的挑戰(zhàn)，因此，至少在大部分的文學(xué)表現(xiàn)層面，海派文學(xué)看起來是銷聲匿跡了。

二

仔細梳理當(dāng)代文學(xué)史的幾次重要事件，并非完全看不到海派存在的蹤跡或變形。在許多當(dāng)代文學(xué)史中，新中國成立后第一次大規(guī)模的文藝批判運動，都是針對電影《武訓(xùn)傳》的。《武訓(xùn)傳》原是上海解放前留存下來未曾完成的電影作品，是上海左翼文學(xué)的一部分，編劇、導(dǎo)演、主演都是左翼電影的人馬，因此它帶有海派特點。而作為機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，電影是工業(yè)技術(shù)文明的象征，早期左翼電影在宣傳革命上所起到的作用，本身就體現(xiàn)出海派文化的先鋒性。雖然《武訓(xùn)傳》故事內(nèi)容本身并不涉及城市，卻也微妙地表現(xiàn)出海派文學(xué)與文化中的“進步”觀念的得失。縱觀“十七年”期間的上海電影，無論是受人歡迎的喜劇片，還是宣傳勞動合作、階級斗爭的劇情片，始終在審慎中努力靠近更加合乎時代要求的政治內(nèi)涵，但作為電影，在藝術(shù)和技術(shù)層面也不失海派特質(zhì)，比如從《霓虹燈下的哨兵》到《護士日記》以及《上海姑娘》（改編自同名小說），如果說在這3部電影中都存在著上海的某種“主體形象”的話，那么它從被改造的對象到成為政治進步的標兵，是一個既緩慢流動又激進超越的過程。“上海姑娘們”不但去到祖國的邊陲，而且能夠充分表現(xiàn)出自身的進步意義，電影海報、原小說對女主人公氣質(zhì)的描寫以及演員對這種既出眾又理想主義的女性形象的演繹，都可看出海派文學(xué)的特征。

與電影對于過去時代中城市符號的挪用相比，文學(xué)作品面臨的局面就要復(fù)雜一些。《我們夫婦之間》以舊的城市趣味和價值觀來描寫和評價工農(nóng)干部，就遭到了批評。而且，即使是包含城市符號的文學(xué)，也未必是海派文學(xué)的。周而復(fù)的《上海的早晨》是上海文學(xué)史上的重要作品，詳盡記述了資本主義工商業(yè)改造艱難而偉大的過程，不少文學(xué)史家將之與茅盾的《子夜》相提并論，但兩者最大的區(qū)別是文學(xué)場的改變。《子夜》中的城市空間具備多重的意義生產(chǎn)性，這種生產(chǎn)性體現(xiàn)在工廠車間，體現(xiàn)在十字街頭，也體現(xiàn)在資本家的客廳與臥室，每種不同的人群的感受、思考與活動都在不停地產(chǎn)生新的問題，互相指涉交織發(fā)酵，所以我們說《子夜》是具有海派文學(xué)特色的現(xiàn)實主義小說。而到了《上海的早晨》，城市空間中的種種元素不再占有自身的話語主場，而只標志了一些被改造的客體，小說的目標及手段都單一而純粹。所以，尤其是在一些特定的歷史時期，海派文學(xué)并不寄托在城市符號的制造之上。以這樣一種眼光，也可以重新看待“十七年”的上海小說，看一看這些作品在單一而純粹的目標之下，是否還含有多重的意義生產(chǎn)，使小說的語義系統(tǒng)變得復(fù)雜，產(chǎn)生這樣那樣、或多或少的回味與余韻，茹志鵑的《百合花》等就是這樣。而這種嘗試同樣并不僅限于上海，如果把先前在上海的左翼理論工作者的影響拓展開去，就可以在“十七年”文學(xué)的一些現(xiàn)象，尤其是在一些極有爭議的現(xiàn)象中，尋找到海派文學(xué)的線索與流變，比如路翎的一系列抗美援朝小說。另外，回到海派這個詞最早的起源，即京劇改革之上，我們亦可討論“文革”時期的現(xiàn)代革命京劇樣板戲所采用的諸多藝術(shù)手段與海派文化的關(guān)聯(lián)。這一切都意味著海派的影響力和作用力并沒有完全消失。

三

1978年，巴金在《文藝報》發(fā)表《要有藝術(shù)民主的局面》一文，1979年，《上海文學(xué)》發(fā)表李子云、周介人執(zhí)筆的評論員文章《為文藝正名——駁文藝是階級斗爭的工具論》。新時期的一個顯著變化是，原有的文學(xué)格局中重農(nóng)村、輕城市的狀況得到了改變，城市的“主體形象”以及“記憶”逐漸被喚回。在上海，人們立刻發(fā)現(xiàn)，潛藏著的生活記憶和舊日的感覺結(jié)構(gòu)如同不請自來的故人，“海派”在復(fù)活。80年代，歐美港臺文化影響下的大眾文化的興起，日常生活的活躍度增高，市民的閱讀生活也變化飛快，言情小說熱、武俠小說熱、港臺流行歌曲熱伴著新式時裝、西餐、商業(yè)街、霓虹燈以及昔日風(fēng)流人物，重新出現(xiàn)在上海人的視野中。通俗閱讀的回潮完全具備其文學(xué)史上的內(nèi)在邏輯，卻很少出現(xiàn)在文學(xué)史書寫中。以翻譯小說為例，上海人對于外國翻譯小說的愛好，有些接近于新文化運動前夜的新小說閱讀潮流，特別接受愛情故事、家族傳奇故事、通俗歷史故事等。而另一方面，上海同樣是先鋒文學(xué)的重鎮(zhèn)，孫甘露、王安憶、格非、陳村等一批作家，以及同時期的最早一批當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者，以各種形式的創(chuàng)新與實驗，為80年代的上海增添了光彩與鋒芒。1985年，上海文藝出版社推出了《探索小說集》，1987年、1988年的《收獲》雜志大量發(fā)表先鋒小說家的作品。這一情況同樣很像現(xiàn)代時期的上海，激進的審美創(chuàng)造力與市民社會混雜的審美要求并存共舉，常有互相抵觸雜糅，更多互相激發(fā)。與早先面臨著相似的問題，即在豐富多彩的表現(xiàn)以外具有一定程度的盲目性，在各種泥沙俱下、此消彼長的話語生產(chǎn)中內(nèi)耗迷失。總體而言，海派文學(xué)的活躍性又一次在城市文學(xué)場的意義上獲得了。

海派文學(xué)的雜糅激發(fā)特征，在上世紀90年代之后得到了進一步發(fā)展。隨著改革開放的深化，上海明確了經(jīng)濟、金融中心的城市定位，海派文學(xué)重世相觀察、善于渲染社會現(xiàn)實的一面再度呈現(xiàn)與發(fā)揮。90年代前后出版兩輯的“大上海小說叢書”，涉及證券與金融公司從業(yè)人員、下海經(jīng)商的知識分子、外來建設(shè)與奮斗者、城市娛樂圈中的紅歌星、下臺后又成為暴發(fā)戶的官員等，這些小說對于市場化條件下社會狀況的巨變有很強的表現(xiàn)力，而這一時期的敘事文學(xué)作品也帶上了前所未有的具體性，眾多熱門行業(yè)得到刻畫，一些重要的社會潮流和社會事件也列于其中。應(yīng)該說，這些小說的基本表現(xiàn)手法較為相似，注重情感渲染、戲劇沖突，能還原特定環(huán)境內(nèi)的社會主要矛盾，滿足一般市民的閱讀趣味。不過，這些小說很難進入文學(xué)史書寫的持續(xù)記憶之中，雖然它們是不折不扣的都市文學(xué)。文學(xué)史書寫多以精英化的文學(xué)性、藝術(shù)性為取舍衡量標準，一定程度上遮蔽了非精英化的文學(xué)生態(tài)和文學(xué)場域，對海派文學(xué)的記錄和評價就是例子。這些“文學(xué)性”并不太強的作品，的確延續(xù)了海派市民閱讀和以小說再現(xiàn)世情的傳統(tǒng)，實際上，這一時期也是市民傳統(tǒng)得到正面定義的時期。1994年，《上海文學(xué)》開辟“新市民小說”欄目，不但刊登一批小說作品，也集中討論了市民文學(xué)的定義、市民身份認同等問題。同一時期的新寫實主義和市民文學(xué)潮流也在北京、廣州、武漢等出現(xiàn)，總的來說，所有的市民文學(xué)都比較強調(diào)日常生活，塑造小人物、刻畫市井風(fēng)情，稍有不同的是，其他城市的市民文學(xué)對日常的“庸常性”有一種普遍的焦慮感，以或反諷或?qū)憣嵉姆绞奖憩F(xiàn)出來，而上海除了在80年代中期有一些類似的寫作以外（如陳村的《一天》），到了90年代，日常生活成為主要的表現(xiàn)對象，而且獲得了充分正面的內(nèi)涵，是一種“現(xiàn)世安穩(wěn)”的象征，非但沒有焦慮與自我懷疑，還成為了一種與宏大敘事分庭抗禮的話語。日常生活敘事由此成為了90年代的海派文學(xué)的重要特征之一，這一方面是接續(xù)了新中國成立前的某種話語特性，更重要的是，日常生活被想象成個體話語賴以存在的惟一空間，日益膨脹的物質(zhì)體系為這一空間提供了更多的幻象，這就是海派的新市民文學(xué)與眾不同之處。

四

對市民性和市民話語的強調(diào)也激發(fā)了學(xué)術(shù)研究氛圍的改變。從80年代到90年代，一批現(xiàn)代文學(xué)作家“重返歷史舞臺”，包括張愛玲、蘇青、無名氏、周天籟等，多是市民通俗小說一脈上的作家，而從普遍的現(xiàn)代性、人性、共同美的角度來評價文學(xué)作品，上海的幾位學(xué)者提出“重寫文學(xué)史”，不光影響到現(xiàn)代文學(xué)作品和理論研究，某種程度上也影響到古代文學(xué)研究，復(fù)旦大學(xué)版《中國文學(xué)史》溢出學(xué)術(shù)及教育界，在上海街頭巷尾的熱銷就是一例。在此期間問世的余秋雨的《文化苦旅》，最大特點在于打通歷史、哲學(xué)、游記、心理、傳記等諸多寫作模式與習(xí)性，強調(diào)主觀發(fā)揮，以性情通觀察，不講究任何固著持守，恰是海派風(fēng)格的一個表現(xiàn)。另外，一些上海本埠女作家如王曉玉、唐穎、陳丹燕、陸星兒等人的都市小說，最大程度地再造和運用了上海的“主體形象”，一種獨特的上海韻味形成在她們的作品中，海派文學(xué)在她們的筆下完全家長里短、風(fēng)花雪月、活色生香起來。與此同時，應(yīng)該看到的是，海派曾經(jīng)建立在一種復(fù)雜的空間形態(tài)之上，1949年以后，由于新中國的戶籍制度，上海人逐漸建立起一種主客觀合一的身份認同，這種認同積淀了30年以后變得固執(zhí)而膠著，這與海派原有的開放、混亂、多變以及由之而產(chǎn)生的先鋒性恰恰背道而馳。因此，對上海的描寫似乎變得越來越鮮明而有特征，但另一方面，某種“上海本位主義”的保守也發(fā)生了。

這種保守性最明顯地與世紀之交的懷舊話語連接了起來，一夜之間，上海的前世今生成為了月份牌上的美女、本幫菜館外掛的霓虹店招、外灘建筑與百樂門的大小舞廳等等，而這一切當(dāng)然歸于消費社會的又一輪更新，不過這樣的文化泡沫產(chǎn)業(yè)，很快就隨著夸示性消費的停滯而滑落。上世紀末的“新左派與自由主義”論爭，在許多問題的討論上接續(xù)了左翼文學(xué)與“十七年”以及90年代初的“人文精神大討論”，而上海這座城市的種種奇幻表象，在每一次思想和文化紛爭中都會起到重要作用。城市景觀的分裂必然帶出現(xiàn)象批判的視角，在同樣被歸入“文化大散文”系列的蔡翔《神圣回憶》中，就出現(xiàn)了濃墨重彩的底層視角和敘事。小說家王安憶也差不多到了這一時刻，其個人寫作才與城市傳統(tǒng)有了更深刻的結(jié)合。《長恨歌》中，一方面，小說所塑造的弄堂女兒的形象被迅速編織進“上海本位主義”的話語系列中，另一方面，王安憶也正是從《長恨歌》開始獲得了超越這一話語系列的可能，90年代弄堂女兒的死于非命意味著一曲懷舊之歌已被更直接的“欲望”力量粗暴打斷。進入新世紀，王安憶的一系列作品，如果從海派文學(xué)的角度來看，表現(xiàn)出對城市空間性的種種新的領(lǐng)悟與強大的拓展。無論是蘇州河邊，還是城市近郊；無論是前朝園林，還是隔世的空山，關(guān)鍵并不在于這些新的空間是否在小說中作為種種不同的風(fēng)景出現(xiàn)，而在于這些新的空間是否真實呈現(xiàn)它們各自的主體性內(nèi)涵，多主體的呈現(xiàn)以及彼此之間的互相挑戰(zhàn)、追問與對話辯論，結(jié)果不斷有一個暫時重要的主題勝出，而又被其他主題再度蓋過，延伸出一重又一重的思辨與敘事，這曾是海派文學(xué)在它的發(fā)展歷史中出現(xiàn)過的一種格局，或者一種潛力。

五

新世紀以來，除了王安憶的作品外，海派文學(xué)也有其他種種收獲。金宇澄的長篇小說《繁花》復(fù)活了海派文學(xué)眾聲喧嘩的特點，小說以男性主人公的成長記憶為線索，串聯(lián)起兩個年代，也串聯(lián)起不同的城市空間。作者采用了說書人不動聲色的敘事姿態(tài)，使小說呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的語義系統(tǒng)。比較有意思的是對這部小說的接受，當(dāng)代很少有一部小說可以同時獲得官方認可、市民熱愛、不同階層的共同接受，這遠非雅俗共賞所能完全解釋，尤其是原本持有不同的文化政治立場和文學(xué)觀的人，似乎都從這部小說中得到了啟發(fā)，仿佛是出現(xiàn)了一種“共同記憶”，超越了一切無法逾越的東西，而在某種程度上這正是海派文學(xué)的重要追求，它應(yīng)該產(chǎn)生于一種共有的文學(xué)場之中，但有時也可以只在一部文本中表現(xiàn)出來。除了王安憶、金宇澄、吳亮等上世紀50年代出生的作家對于上海的回憶錄式的書寫，比他們晚10到20年的作家如夏商、小白、路內(nèi)等，更年輕的作家如張怡微、錢佳楠、王占黑等，也紛紛開創(chuàng)了自己的書寫風(fēng)格。一個總體的趨勢是，他們的小說都表現(xiàn)出空間想象力的擴大，上海或者還是中心，或者已經(jīng)成為一個最大的他者，召喚出更多元的空間與人群，在我看來，海派文學(xué)正在他們身上展現(xiàn)新的氣象，雖然他們總體的寫作數(shù)量還不算多。實際上，在一個新媒體占主導(dǎo)地位的信息時代，媒介的改變正在大大地改變文學(xué)生產(chǎn)與傳播的方式，傳統(tǒng)的寫作方式已經(jīng)不可能在信息的總量上勝出，有趣的是，海派文學(xué)從來都不是依靠單一的文學(xué)生產(chǎn)方式而存在，在媒介問題上“與時俱進”的性質(zhì)，在它誕生之初就已經(jīng)具備了。如果我們以這個角度來觀察海派文學(xué)，或許在文學(xué)與時代的關(guān)系上會得到一種新的啟示。

海派文學(xué)70年的歷程，在很大意義上展示了它自身的特性，如果說海派文學(xué)的內(nèi)涵不完全與上海文學(xué)重合，那么還有一個重要的原因是，它更可能成為一種方法論。首先，它不依賴于精英文學(xué)的邏輯，而依賴于一個多意義、多效用的文學(xué)場的建立，過于精英化的文學(xué)律令反而會使它失去主要的生長空間，但是它也不排斥精英文學(xué)，或者說，正是它的混雜性激發(fā)了各種文化競爭，從而促成不同追求的文學(xué)動機，以及不同的藝術(shù)效應(yīng)。其次，海派文學(xué)涵蓋各種各樣的形式創(chuàng)新，它本身的發(fā)展需要社會文化信息的有機組合，如果說存在一種海派的眼光的話，那么它總能敏銳捕捉到時代新風(fēng)，吸收、利用一切可以利用的，標其新、立其異，這在文學(xué)社會地位比較高的時代，并不能完全贏得好評，甚至?xí)o人造成“無特操”、不登大雅之堂的感覺，而在文學(xué)自身的價值和意義都需要得到重新闡釋和安置的時代，海派文學(xué)的包容力有可能起到意想不到的新作用。最后，海派文學(xué)中形成了一種溝通城市、國家與世界的氣度與智慧。近日有學(xué)者提出國家文學(xué)的概念，當(dāng)代文學(xué)的國家特性是毋庸置疑的主流，而海派文學(xué)在這一點上常常是移動而顯得有些微妙的，我們不能簡單地將之看作一種主流之外的存在方式，正如前文所提到的，海派文學(xué)孕育了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的種種概念、思潮和現(xiàn)象，并使它們始終保持著多聲部對話的可能，這就為那些旁逸斜出的文學(xué)元素與現(xiàn)象提供了某種“自留地”。歷史證明，這些“自留地”空間在文學(xué)與文化的活力再造的層面上絕非沒有意義。海派文學(xué)的自發(fā)與自在，有可能與文學(xué)藝術(shù)某些本質(zhì)上的特點有著更多的重合，由此成為思考我們的文學(xué)與國家、文學(xué)與政治、文學(xué)與個人才能等諸多問題的有效方法之一。