“文物保護(hù)杰出貢獻(xiàn)者”“改革先鋒”“最美奮斗者”“莫高窟的守護(hù)人”——樊錦詩的每一個(gè)稱號(hào)都舉足輕重，但面對(duì)公眾，她最常說的一句話卻是，“別說我了，還是說說敦煌，說說莫高窟吧”。這一次，在杖朝之年，她終于決定在書中說出自己的人生故事。

一個(gè)樊錦詩，半部敦煌史。從百年前藏經(jīng)洞文書的失意流散，到如今中國敦煌學(xué)研究的蔚然成林；從大漠中寂寥荒涼的無人區(qū)，到舉世矚目的敦煌研究院；從常書鴻、段文杰到樊錦詩，幾代莫高窟人譜寫下一曲波瀾壯闊的敦煌樂章。在這部唯一的自傳中，樊錦詩以考古人的博識(shí)、文保人的嚴(yán)謹(jǐn)、藝術(shù)家的浪漫，將敦煌石窟的深遠(yuǎn)歷史與絕美藝術(shù)娓娓道來，引領(lǐng)讀者踏上一場(chǎng)紙上敦煌藝術(shù)之旅。

重回莫高窟

第一次去敦煌是1962年8月，我跟著宿白先生和幾個(gè)同學(xué)一起去做畢業(yè)實(shí)習(xí)。第二次去敦煌，就只有我和馬世長(zhǎng)兩個(gè)人。我心里知道，這一次去敦煌就不是在那里待幾個(gè)月了，而是要長(zhǎng)時(shí)間在那里生活。

火車行駛在河西走廊，經(jīng)過武威、張掖、酒泉，在茫茫的戈壁中偶爾可以看到遠(yuǎn)處的綠洲，越接近敦煌就越感到荒涼寂寥。

我記得經(jīng)過三天三夜的長(zhǎng)途跋涉，火車抵達(dá)了柳園這個(gè)地方。當(dāng)時(shí)敦煌沒有火車站，離敦煌最近的就是柳園火車站。從柳園到敦煌還有一百三十多公里的路程。這段路沒有火車，只能坐汽車，路途顛簸。記得第一次去敦煌的時(shí)候，也途經(jīng)柳園。這一次到了柳園后，我們坐上敦煌文物研究所拉煤的卡車沿著公路繼續(xù)往南，一路上只能看見一望無際的沙丘和戈壁。

卡車開進(jìn)一個(gè)南北長(zhǎng)兩千多米、東西寬三百米左右的山谷時(shí)，就接近了莫高窟。等到了敦煌文物研究所的時(shí)候，我已經(jīng)是兩腿發(fā)麻，兩眼發(fā)暈，幾乎是搖搖晃晃地下了車。這兩次去敦煌，是截然不同的心情。唯一相同的是再次來到莫高窟時(shí)，我還是急切地想進(jìn)洞看看洞窟里的壁畫。

那時(shí)我剛步出校門，學(xué)的又是考古專業(yè)，對(duì)佛教藝術(shù)還是知之甚少。史葦湘先生第一次給我們介紹洞窟的印象還留在我的記憶里，那些早期壁畫狂放熱烈的土紅色調(diào)，唐代金碧輝煌的經(jīng)變畫和青綠山水，那各種各樣的極富想象力的構(gòu)圖造型，斑斕瑰麗的色彩光影，這都是在北大上考古課時(shí)，從來沒有見到過的。只要我一想到，迄今為止只有少數(shù)人才能夠看到這么多不同朝代的壁畫和塑像，我就感到一種莫名的興奮和喜悅。

第45窟的塑像精美絕倫，那是整個(gè)莫高窟最精美的菩薩造像。站在這些塑像前，你會(huì)感到菩薩和普通人面前的那道屏障消失了。菩薩像的表情溫柔而親切，就像是一位美好而又純真的少女，梳著雙髻，秀眉連鬢，微微頷首，姿態(tài)嫵媚，面頰豐腴，雙目似看非看，嘴角似笑非笑。菩薩像袒露上身，圓領(lǐng)無袖的紗衣，在肩部自然回繞下垂，紗衣上的彩繪花朵，色彩依舊鮮亮如新，一朵朵點(diǎn)綴在具有絲綢般質(zhì)感的衣裙上。菩薩赤足站于圓形蓮臺(tái)，和那些天龍八部、金剛羅漢不同，他們仿佛就是有血有肉、有世俗感情的人。

第112窟的《反彈琵琶》，這是大家都知道的敦煌的標(biāo)志性壁畫，是最能代表敦煌藝術(shù)的圖像。以前在畫冊(cè)上看到過，現(xiàn)在近在咫尺，感覺完全不同。畫面表現(xiàn)的是伎樂天神態(tài)悠閑雍容、落落大方，一舉足一頓地，一個(gè)出胯旋身凌空躍起，使出了“反彈琵琶”的絕技，仿佛能聽到項(xiàng)飾臂釧在飛動(dòng)中叮當(dāng)作響的聲音………這一刻被天才的畫工水遠(yuǎn)定格在墻壁上，整個(gè)大唐盛世也好像被定格在這一刻，時(shí)間和空間也仿佛被色彩和線條凝固起來，成為永恒的瞬間。

我第一次看到《反彈琵琶》時(shí)非常驚訝。這幅壁畫遠(yuǎn)比我想象的要小，但是也遠(yuǎn)比從前在圖片上看到的要更加生動(dòng)。這是中唐時(shí)期的壁畫，是世界上絕無僅有的瑰寶。一千多年來，它就一直在那里，雖然窟外是自然條件惡劣的戈壁沙漠，但正是因?yàn)楸诋嫷拇嬖冢屵@個(gè)僅容得下兩三人的小小洞窟顯得富麗堂皇。這就是我當(dāng)時(shí)的感覺。我從一開始就覺得整個(gè)莫高窟好像是一個(gè)人類幸存的博物館，而命運(yùn)的安排，讓我置身于這些偉大的藝術(shù)面前，這里的一切完全向我敞開。

這個(gè)反彈琵琶的舞女表演的是唐代的樂舞，這是最生動(dòng)的一個(gè)瞬間，一個(gè)高潮的段落，少女的體態(tài)豐腴、自在優(yōu)美、肌膚似雪、神情專注，輕柔的腰肢和胳膊體現(xiàn)了那種西亞地區(qū)女性特有的含蓄和奔放。畫工的技藝高超，站在壁畫前，仿佛感覺有音樂從墻體里流出來。再湊近一點(diǎn)看，好像能夠觸摸到她渾身肌肉的彈性，感受到她細(xì)微的呼吸。我們很難知道，當(dāng)初是否真的有個(gè)能歌善舞、風(fēng)姿綽約的胡姬作為模特，或是全憑畫工離奇的想象和天才的創(chuàng)造。“反彈琵琶”成為大唐文化一個(gè)永恒的符號(hào)。歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)，唐代宮廷的伎樂和舞蹈凝固在了這一瞬間。還有一個(gè)個(gè)散花的天女，婀娜多姿的飛天，讓我忘記了自己正身處距離北京千里之遙的大西北。

有一段時(shí)間，我特別喜歡在黃昏時(shí)分去爬三危山。三危山正好面對(duì)鳴沙山崖體上的石窟，在那里可以望見整個(gè)莫高窟。我第一次看到崖體上的莫高窟的時(shí)候，那些密集的洞窟像蜂房一樣錯(cuò)落地分布在崖面上，就好像成百上千雙眼睛，每一雙眼睛里都充滿了滄桑和神秘。敦煌的天格外藍(lán)，這種藍(lán)和北京的不同，它更純粹，更遼闊，更濃烈，不到大漠是不會(huì)知道世上有這樣幽藍(lán)幽藍(lán)的天空的。我有時(shí)候一坐就是半天，太陽還沒有落下，月亮就不知不覺升起來了，就能看到日月同輝的景象。

在莫高窟這樣的自然環(huán)境里，我常常會(huì)想到李商隱的一句詩：“天意憐幽草，人間重晚晴。”夕陽還是那樣的夕陽，只是人已不再是昨日之人，有多少人早已消失在歷史的蒼茫之中。人其實(shí)是很渺小的，人一生中能做的事情非常少，我們都只是過客。

初到莫高窟的時(shí)候，我常常想，為什么在被世人遺忘的沙漠里會(huì)產(chǎn)生如此輝煌的石窟藝術(shù)？為什么敦煌仿佛被遺棄在此長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)？這些由壁畫和彩塑營造而成的佛國世界曾經(jīng)是什么面目？在這里曾經(jīng)發(fā)生過什么事情？在這個(gè)絲綢之路曾經(jīng)的重鎮(zhèn)，莫高窟擔(dān)負(fù)著什么使命？那些金碧輝煌的壁畫和彩塑，究竟是如何被創(chuàng)作出來的?那些精美絕倫的壁畫是什么人畫的?這些洞窟最初是誰建立的？以后又是怎樣發(fā)展起來的？她又是怎樣湮沒在了歷史的記憶中？一千多年前的畫工究竟是怎樣一筆一筆創(chuàng)造出這樣一片絢爛的佛國世界的？第275窟的那尊坐于雙獅座上的交腳彌勒菩薩，半裸上身，三珠寶冠、三角靠背的形制分明是犍陀羅藝術(shù)的風(fēng)格；第272窟赤足踩蓮的脅侍菩薩面相豐圓，胸部夸張，這儼然是印度的造像藝術(shù)風(fēng)格；第407窟的藻井圖案是八瓣重層的大蓮花，圓形蓮花中心有三只旋轉(zhuǎn)飛奔的兔子，這究竟來自何方？……這些問題每天都縈繞在我的心頭。

所有種種，都在向我傳遞著一種強(qiáng)烈的信息，那就是敦煌的空間意義非同凡響，這里封存的是絲綢之路上東西方文化交流的奧秘，這里是一個(gè)獨(dú)一無二的人類藝術(shù)和文化的寶庫。也許，我傾注一生的時(shí)間，也未必能窮盡它的謎底。

臨摹需要達(dá)到無我之境

臨摹是敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作中一個(gè)極為重要的工作，壁畫和彩塑的臨摹品一方面自身擁有文物價(jià)值，另一方面臨摹本身就是一種保護(hù)和傳承。

常書鴻先生就非常注重臨摹。敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先從壁畫和彩塑的臨摹開始。20世紀(jì)50年代，在段文杰先生的組織和領(lǐng)導(dǎo)下，研究所的畫家通過刻苦學(xué)習(xí)、研究、探索，使壁畫臨摹從形似到神似，從局部臨摹到大幅、巨幅壁畫臨摹，進(jìn)一步到對(duì)原大整窟的成功臨摹。七十多年來，經(jīng)過幾代人在大漠戈壁極端艱苦的環(huán)境中潛心鉆研和實(shí)踐，使敦煌石窟藝術(shù)的臨摹工作取得了重大的成績(jī)。截至目前，共完成原大復(fù)制洞窟13個(gè)，壁畫臨摹品2000多件，彩塑臨摹品30多身。這些高質(zhì)量的敦煌壁畫和彩塑的臨摹精品多次在國內(nèi)外展出，為弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)起了重要作用，為加強(qiáng)文化交流作出了積極貢獻(xiàn)。

一些人把臨摹看得很簡(jiǎn)單，認(rèn)為臨摹不就是“依樣畫葫蘆”嗎，那有什么難的啊？其實(shí)不然，要真正把一千年敦煌壁畫原作的精、氣、神畫好，是極其艱難、極其不易的。早期臨摹敦煌壁畫還沒有標(biāo)準(zhǔn)和要求，畫家們面對(duì)洞窟中畫幅巨大、內(nèi)容復(fù)雜、時(shí)代不同的壁畫，完竟該怎么臨摹，尚無經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)過段先生這些老一輩的敦煌藝術(shù)家的潛心研究和探索，才逐漸形成了臨摹敦煌壁畫的標(biāo)準(zhǔn)和要求。

20世紀(jì)50年代來到莫高窟參與臨摹工作的畫家，大多有著繪畫的功底。一般來講，藝術(shù)家都渴望在繪畫中表達(dá)自己的性情和個(gè)性，尤其是深受西方繪畫技巧影響的人，他們對(duì)佛教壁畫的線條是陌生的。為了忠實(shí)于壁畫的原貌，首先要求臨摹者錘煉描線的技巧，因此每個(gè)初到莫高窟的年輕畫家，都必須在老院長(zhǎng)段文杰的帶領(lǐng)下進(jìn)行描線的基礎(chǔ)訓(xùn)練。來到敦煌的青年畫家們，總是被老先生們告知，“先收起藝術(shù)家的浪漫和激情”，“先喝慣這里的水，吃慣這里的飯，臨摹十年，再談創(chuàng)作”。據(jù)關(guān)友惠回憶，“練筆力”是莫高窟夜晚的最重要的功課。為了節(jié)約紙張，他們第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用濃墨，然后再反過來在背面練習(xí)，如此反復(fù)鍛煉腕力。

為了保護(hù)壁畫，絕對(duì)不允許上墻拓畫稿。除了用現(xiàn)成的稿子，臨摹都采取打格對(duì)臨的辦法。用中心線找構(gòu)圖關(guān)系，研究人物比例，吃準(zhǔn)人物特征。對(duì)臨的難度極大，但這樣是為了訓(xùn)練畫師的眼力和造型能力。這種類似訓(xùn)練工匠的方法，和各大美術(shù)學(xué)院盡可能鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)揮創(chuàng)造力的教學(xué)有著天壤之別，一些剛來的年輕人總是會(huì)下意識(shí)地用油畫的技巧去修改和修飾。據(jù)說史葦湘先生的第一次臨摹，就以失敗告終。他用了一星期臨幕了第285窟的幾個(gè)局部，在臨摹時(shí)不自覺地運(yùn)用了油畫技巧。他自己對(duì)臨摹的畫作還比較滿意，可同事們認(rèn)為，這是西畫的線描，有形無神。

壁畫的臨摹是一件苦差事，似乎毫無意趣，因?yàn)橐耆s束自我的個(gè)性，就好像在孫悟空的頭上套個(gè)金箍?jī)骸．嫾冶仨毎研哪钔耆性诠湃说木€條、筆觸和色彩中。臨摹的頓悟，總是需要在很長(zhǎng)時(shí)間后才發(fā)生。藝術(shù)觀念的沖突總是會(huì)在多年以后突然在心中消融。隨著實(shí)踐和研究的深入，每個(gè)人都發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)識(shí)到臨摹絕非簡(jiǎn)單地照貓畫虎，它既是技術(shù)，也是一項(xiàng)不可替代的研究工作。 

一尊佛像或菩薩，遠(yuǎn)看時(shí)慈眉善目，微笑盈盈，但當(dāng)你近距離觀察的時(shí)候，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)其面部五官的各個(gè)部分非常夸張。要把作品畫到遠(yuǎn)距離看的時(shí)候，還能異常生動(dòng)傳神，這絕非一日之功。臨摹的過程，就是在不斷地琢磨每一根線條的變化和內(nèi)在結(jié)構(gòu)比例中所蘊(yùn)含的藝術(shù)奧理。比如莫高窟的彩塑菩薩像，佛教傳入之后，菩薩雖然出現(xiàn)女性化的傾向，但是塑匠在表現(xiàn)的時(shí)候不能夠表現(xiàn)夸張的女性胸部特征。為了避免造型和線條的單一，突出變化的柔美的形體曲線，塑匠們?yōu)槠兴_立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚臍之下，露出上半部分突出的腹部，這樣顯得特別自然和優(yōu)美，也特別富有安詳?shù)囊馊ず驼鎸?shí)的質(zhì)感。

臨摹者的藝術(shù)修養(yǎng)、技術(shù)水平，都可以在臨本中得到呈現(xiàn)，不同的人臨摹同一幅畫絕對(duì)不會(huì)完全一樣。釋迦牟尼、觀音菩薩、大勢(shì)至菩薩的衣飾、瓔珞、珠串還有眉眼，每一根線條看起來或許平淡無奇，但是在光線很好的時(shí)候才能發(fā)現(xiàn)其中微妙的動(dòng)態(tài)和層次，才能體會(huì)古代畫工的良苦用心。唯有如此，才能體悟古人的筆法、墨法、用色、構(gòu)圖之神妙。因此，臨本本身就是一種心靈的再創(chuàng)造，具有藝術(shù)和審美的價(jià)值。

段先生是怎么研究和探索的呢？他剛到敦煌，就一頭鉆進(jìn)洞窟，在洞窟中“面壁寫生”。憑著扎實(shí)的基本功，他很快就使臨摹達(dá)到與敦煌壁畫相似了，可他并不滿足于此。經(jīng)過苦學(xué)、苦鉆、苦思，他明白了之所以“缺少神清氣逸的效果，究其原因，是對(duì)敦煌壁畫的思想內(nèi)容和藝術(shù)特征認(rèn)識(shí)不足”。于是他開始注意進(jìn)行一系列臨摹前的研究工作。段先生主要從三個(gè)方面進(jìn)行研究，一是通過大量閱讀與敦煌壁畫佛教藝術(shù)及其內(nèi)容有關(guān)的史書、古籍、佛經(jīng)，弄懂臨摹對(duì)象的思想內(nèi)容；二是認(rèn)真辨別分析從十六國北涼到元代共十個(gè)朝代之間既不相同，又有聯(lián)系的復(fù)雜的壁畫風(fēng)格特征；三是弄清各時(shí)代壁畫制作的程序與方法。

除了以上三個(gè)方面，段先生還對(duì)敦煌壁畫的三個(gè)技術(shù)性極強(qiáng)的環(huán)節(jié)進(jìn)行了分析和練習(xí)，這就是線描、暈染和傳神技巧。具體來說，段先生在對(duì)洞窟進(jìn)行深入細(xì)致的觀察、探索和研究后，分析了不同時(shí)代、不同物象的線描、量染和傳神技巧的演變規(guī)律、時(shí)代特征，總結(jié)了古代畫師繪畫的程式和方法。然后他又親自對(duì)線描、暈染和傳神等運(yùn)筆技術(shù)反復(fù)練習(xí)，反復(fù)試驗(yàn)。苦學(xué)和苦練使他熟練地掌握了敦煌壁畫不同時(shí)代、不同物象的起稿線、定形線、提神線、裝飾線等各種線描的技巧；掌握了不同時(shí)代的襯色、涂色和填色，以及凹凸暈染法、紅暈法和一筆暈染法等各種賦色暈染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢體的動(dòng)態(tài)變化表達(dá)的傳神技巧，終于達(dá)到得心應(yīng)手、形神兼?zhèn)涞牡夭健６蜗壬瓿傻亩鼗捅诋嬇R本數(shù)量最多，質(zhì)量最高，最接近原作神韻的高度。

20世紀(jì)60年代初，段文杰先生在臨摹壁畫時(shí)，為復(fù)原一幅唐代壁畫，查閱了百余種有關(guān)古代服飾的文獻(xiàn)資料，通讀了二十四史中的《輿服志》，摘錄了兩千多張卡片，為以后進(jìn)行敦煌服飾研究打下了基礎(chǔ)。段文杰先生主張，臨摹一要客觀忠實(shí)地再現(xiàn)原作面貌；二要在精細(xì)的基礎(chǔ)上突出原作總體神韻；三是繪畫技巧不能低于原作水平，這至今仍然是敦煌壁畫臨摹的指導(dǎo)原則。

為提高敦煌藝術(shù)研究所的整體臨摹水平，段先生把自己的全部經(jīng)驗(yàn)毫無保留地介紹給剛到敦煌石窟的青年畫家們，然后讓他們到洞窟里去實(shí)際操作。大家也完全接受并按照段先生的臨摹經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行練習(xí)，很快就掌握了敦煌壁畫臨摹的要點(diǎn)。

壁畫修復(fù)的緩慢節(jié)奏

敦煌研究院是國內(nèi)最早開展壁畫修復(fù)研究工作的機(jī)構(gòu)。經(jīng)過幾十年的持續(xù)探索和努力，研究院在壁畫保護(hù)修復(fù)技術(shù)方面，已經(jīng)研究并探索出了成熟的起甲壁畫修復(fù)技術(shù)、酥堿壁畫修復(fù)技術(shù)、壁畫揭取搬遷技術(shù)和空鼓壁畫灌漿脫鹽加固技術(shù)等一系列針對(duì)壁畫病害的修復(fù)技術(shù)。

任何成熟的修復(fù)技術(shù)，都需要操作嫻熟、經(jīng)驗(yàn)豐富的修復(fù)師去操作實(shí)踐。況且壁畫修復(fù)操作是一項(xiàng)極為專業(yè)的工作，文物不可再生的特點(diǎn)決定了修復(fù)操作不允許出現(xiàn)任何失誤，更不允許失敗。這就需要修復(fù)師在操作時(shí)不僅能夠駕輕就熟地應(yīng)用各種技術(shù)，而且還要有超乎常人的細(xì)心和耐力。

李云鶴先生是我國壁畫修復(fù)的頂級(jí)專家，被譽(yù)為壁畫修復(fù)的“魔術(shù)師”。五十多年前，莫高窟晚唐第161窟就是他主持修復(fù)的。那時(shí)，整窟壁畫病變嚴(yán)重，特別是起甲問題，基本已沒有希望了。眼看滿窟的壁畫即將毀于一旦，怎么辦？常書鴻先生心急如焚，就找來李云鶴，讓他“死馬當(dāng)活馬醫(yī)”，馬上尋找修復(fù)辦法。當(dāng)時(shí)李云鶴先生才二十九歲，他和幾個(gè)年輕的工友，在第161窟一待就是兩年。他們從吹掉壁畫上的沙子和灰塵開始，一厘米一厘米地吹，每天吹得腰酸背痛、頭暈眼花。然后是壁畫的粘貼，也是一厘米一厘米地粘貼，每個(gè)地方注射三次、粘貼三次。最后工友們都受不了這個(gè)罪，李云鶴先生仍在咬牙堅(jiān)持。

1964年，通過不懈的琢磨試驗(yàn)，李云鶴成功地摸索出了修復(fù)起甲壁畫的方法，使瀕臨脫落的壁畫起死回生，維持了原來的面貌。

在很多時(shí)候，敦煌文物保護(hù)工作就是這樣，沒有現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)，必須邊干邊摸索，必須有舍我其誰的勇氣和破釜沉舟的決心。第161窟的修復(fù)是敦煌研究院歷史上自主修復(fù)的第一座洞窟，也是敦煌起甲壁畫修復(fù)保護(hù)的起點(diǎn)。

在敦煌壁畫的修復(fù)工作中有一個(gè)技術(shù)難題：怎樣才能把修復(fù)材料準(zhǔn)確無誤地送到壁畫和墻壁之間？當(dāng)時(shí)國外普遍采取的方法是用針筒注射修復(fù)材料，再在壁畫表面敷上紗布并碾壓，當(dāng)時(shí)來敦煌傳授修復(fù)技術(shù)的捷克專家用的就是這種方法。但這個(gè)方法還有問題，比如用針筒注射很難控制量，若注射過多，修復(fù)材料就會(huì)順著壁畫流下來，從而污染壁畫。一天，李云鶴先生見一個(gè)同事的孩子在玩一個(gè)血壓計(jì)上的打氣囊，他一下子有了靈感。他將注射器和氣囊組裝到一起，這樣一來，修復(fù)材料的灌注就變得更加容易和安全了。他還用裱畫用的紡綢代替了紗布，這樣一來，被壓過的壁畫就不會(huì)留有紗布的織紋，平整如初。

當(dāng)時(shí)，壁畫的修復(fù)材料在國際上一直是壁畫修復(fù)的秘密。修復(fù)用的是什么材料？來自外國的專家諱莫如深，嚴(yán)格保密。為了尋找和試驗(yàn)理想的“秘方”，李云鶴先生和當(dāng)時(shí)的壁畫修復(fù)專家找到了能想到的數(shù)十種修復(fù)材料，并向化學(xué)材料專家反復(fù)請(qǐng)教。經(jīng)過多次試驗(yàn)，終于找到了適合起甲壁畫修復(fù)用的材料。用這種材料修復(fù)的壁畫，效果很好，國外同行也拍案叫絕。

后來，李云鶴先生還將距離敦煌市五十多公里的西千佛洞附近的兩個(gè)洞窟，整體搬遷到了莫高窟的北區(qū)石窟群。搬遷后的洞窟壁畫嚴(yán)絲合縫，完全看不出遷移痕跡。石窟整體搬遷技術(shù)難度極大，他的技藝更是令人贊嘆。他自己管這種整體剝離壁畫的方法叫“掛壁畫”。此外，他還用同樣的方法主持修復(fù)了青海塔爾寺大殿的壁畫。

壁畫修復(fù)是一項(xiàng)極其精細(xì)的工作，也是一項(xiàng)需要智慧和耐力的工作。有時(shí)候一天只能修補(bǔ)一小塊壁畫。工匠的生命就在這樣緩慢的注射、粘貼過程中度過。就像敦煌研究院臨摹壁畫的畫家一樣，他們每一天就是在模仿古代畫工的筆觸，以求接近那最準(zhǔn)確的真實(shí)。時(shí)間一分一秒在緩慢的工作中流走；幾十年光陰過去，不知不覺，黑發(fā)已經(jīng)變成白發(fā)。

與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代快速的生活和工作節(jié)奏完全不同，敦煌的保護(hù)工作總是在一寸一寸中推進(jìn)，要把那在時(shí)光中逐漸變得模糊的壁畫，一寸一寸地從不可挽回的命運(yùn)中拯救出來。洞窟外老一輩莫高窟人栽下的白楊不知不覺已經(jīng)高聳入云，而敦煌的保護(hù)和修復(fù)工作還將繼續(xù)它緩慢的節(jié)奏。

但是我想，也許沒有了這種慢節(jié)奏，整個(gè)時(shí)代將會(huì)變得膚淺。