居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）

福樓拜作為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義敘事奠基者而為大多數(shù)讀者和作家所熟知。如同多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，福樓拜小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義既栩栩如生又充滿了人工雕琢。他的小說(shuō)之所以栩栩如生，是因?yàn)槟切┘?xì)節(jié)能夠深深地打動(dòng)讀者，尤其是大城市中的讀者。而他小說(shuō)中的人工雕琢則表現(xiàn)為對(duì)細(xì)節(jié)的選擇。福樓拜將慣常的細(xì)節(jié)和變化的細(xì)節(jié)混合起來(lái)，設(shè)法將一切細(xì)節(jié)都變得重要又無(wú)關(guān)緊要，從而使得這些細(xì)節(jié)“像生活一樣”撲面而來(lái)。而細(xì)節(jié)也因此潛藏于讀者的記憶之中，成為他小說(shuō)中被遮蔽的對(duì)象。

本文本文選自詹姆斯·伍德所著《小說(shuō)機(jī)杼》（黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版），轉(zhuǎn)載于“詩(shī)翼閱讀”公眾號(hào)，特此感謝！

小說(shuō)家感謝福樓拜，應(yīng)像詩(shī)人感謝春天一樣：一切從他重新開(kāi)始。確實(shí)得分成福樓拜前和福樓拜后兩個(gè)時(shí)期。福樓拜一錘定音地奠定了大多數(shù)讀者和作家所知的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義敘事，他的影響我們太熟悉，簡(jiǎn)直是熟視無(wú)睹。我們?cè)u(píng)價(jià)好的行文，須頗費(fèi)周章地說(shuō)它具備鮮活有力的細(xì)節(jié)；說(shuō)它具有高超的觀察能力；它能保持一種不多情的沉穩(wěn)，如男仆一樣知道何時(shí)從多余的評(píng)論中抽身而退；它對(duì)善惡保持中立；它發(fā)掘真相，即使會(huì)令我們厭惡；而作者印在一切之上的指紋，悖論般既有跡可循又無(wú)影無(wú)蹤。以上幾點(diǎn)有些你能在笛福，奧斯丁和巴爾扎克那里找到，但要找全所有只能等到福樓拜了。

以這個(gè)段落為例，《情感教育》的主角弗雷德里克·莫羅在拉丁區(qū)閑逛，感受著巴黎的聲色：

他悠閑地漫步于拉丁區(qū)，平常熙來(lái)攘往此時(shí)卻空空蕩蕩，因?yàn)閷W(xué)生們都已回家了。學(xué)院的高墻看上去前所未見(jiàn)地森然，好像安靜把它們變得更長(zhǎng)了；能聽(tīng)見(jiàn)各種平和的聲響，翅膀在鳥(niǎo)籠里撲扇，車(chē)床在轉(zhuǎn)，補(bǔ)鞋匠揮著榔頭；一些穿舊衣服的人站在街道中間，滿懷期待而又徒勞地看著每一扇窗戶。在冷清的咖啡館后面，吧臺(tái)后的女人在她們沒(méi)碰過(guò)的酒瓶之間打哈欠；報(bào)紙沒(méi)有打開(kāi)，躺在閱覽室的桌子上；洗衣女工的作坊里衣物在暖風(fēng)中抖動(dòng)。他不時(shí)在書(shū)報(bào)攤駐足；一輛馬車(chē)沖下街道擦過(guò)人行道，令他回頭一看；走到盧森堡后他沿路折返。

這出版于1969 年，但也可能出現(xiàn)在1969 年；很多小說(shuō)家聽(tīng)上去仍然基本上差不多。福樓拜似乎漫不經(jīng)心地掃視著街道，好像一架攝影機(jī)。正如我們看電影時(shí)，我們不再注意到什么被排除在外，什么處于攝影機(jī)的邊框之外，所以我們不再注意到什么是福樓拜選擇不去留意的。我們也不再意識(shí)到他的選擇當(dāng)然不是隨機(jī)掃視，而是精挑細(xì)選，每個(gè)細(xì)節(jié)都被一道選中的光定格。這些細(xì)節(jié)多么出色，又多么精彩地孤立——女人打哈欠，報(bào)紙合著，衣物在暖風(fēng)中顫抖。

我們之所以，在一開(kāi)始，沒(méi)有注意到福樓拜對(duì)于細(xì)節(jié)的精挑細(xì)選，因?yàn)楦前莺芑艘环Ψ虬堰@種工作在我們眼皮底下藏起來(lái)，他還喜歡把到底是誰(shuí)在觀察一切這個(gè)問(wèn)題藏起來(lái)：福樓拜抑或弗雷德里克？福樓拜對(duì)此有很直接的表述。他希望讀者面對(duì)著一堵他所謂的，由表面上沒(méi)有個(gè)人色彩的行文組成的墻，細(xì)節(jié)像生活中一樣自動(dòng)聚到一起。

“作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無(wú)處不在又無(wú)影無(wú)蹤，”他在一封1852年的信里寫(xiě)下了著名的言論。

“藝術(shù)是第二自然，這種自然的創(chuàng)造者必須遵循一種類(lèi)似的程序：在每一個(gè)原子中，在每一個(gè)方面，都能感受到一個(gè)隱藏的，無(wú)限的無(wú)動(dòng)于衷。之于觀者的效果必是一種驚奇。這到底是怎么弄出來(lái)的！”

為達(dá)此目的，福樓拜完善了一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘述至關(guān)重要的技巧：將慣常的細(xì)節(jié)和變化的細(xì)節(jié)混合起來(lái)。顯然，在那條巴黎的街道上，女人打哈欠的時(shí)間在長(zhǎng)度上不可能和衣物在風(fēng)中顫抖、報(bào)紙放在桌上的時(shí)間相等。福樓拜的細(xì)節(jié)分屬不同的拍號(hào)（time signature），有些是即時(shí)的，有些是循環(huán)往復(fù)的，但它們都被一抹平地放在一起，好像是同步發(fā)生的一樣。

其效果逼真——是一種精美的人為操作的結(jié)果。福樓拜設(shè)法將一切細(xì)節(jié)都變得重要又無(wú)關(guān)緊要：重要的原因在于，它們受到他的注意，被他放在紙上，而無(wú)關(guān)緊要的原因在于，它們被雜亂地堆砌一處，在眼角之外；它們“像生活一樣”撲面而來(lái)。此即現(xiàn)代敘事之濫觴，例如戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)導(dǎo)。犯罪小說(shuō)家和戰(zhàn)地記者不過(guò)是把重要和不重要細(xì)節(jié)之間的對(duì)比推向極致，將之轉(zhuǎn)化為可怕和日常之間的張力：一個(gè)士兵死了，而不遠(yuǎn)處一個(gè)小男孩正去上學(xué)。

相異的拍號(hào)自然并非福樓拜的發(fā)明。永遠(yuǎn)有某些人物在做某些事，而另外什么事正在發(fā)生。《伊利亞德》第二十二卷里，赫克托的妻子在家中為他溫洗澡水，但他實(shí)際上已在不久之前戰(zhàn)死了；奧登在《美術(shù)館》中稱贊布魯蓋爾，因?yàn)楫?huà)家注意到伊卡洛斯墜落的同時(shí)，水面上正有一艘不緊不慢的船，無(wú)知無(wú)覺(jué)。麥克尤恩《贖罪》中敦刻爾克一節(jié)，主人公，一個(gè)英國(guó)士兵在一片混亂與死亡中撤往敦刻爾克，看見(jiàn)一艘駁船經(jīng)過(guò)。“在他后面，十里之外，敦刻爾克一片火海。而眼前，在船頭，兩個(gè)男孩彎著腰擺弄一架倒過(guò)來(lái)的自行車(chē)，可能是在補(bǔ)輪胎。”

福樓拜和那些例子的不同，在于他的方式是強(qiáng)調(diào)短期和長(zhǎng)期事件的并置。布魯蓋爾和麥克尤恩描述的是，在同一個(gè)時(shí)間里發(fā)生了兩件很不同的事；而福樓拜設(shè)定的是一種時(shí)間上的不可能性：眼睛——他的眼睛，或弗雷德里克的眼睛——好像在一瞥之間，便能盡收那些以不同速度發(fā)生于不同時(shí)間的情感和事件。在《情感教育》中，1848 年革命席卷巴黎，士兵朝所有人開(kāi)火，一切陷入大亂：“他一路奔到伏爾泰月臺(tái)。一個(gè)穿長(zhǎng)袖襯衫的老人開(kāi)著窗戶哭泣，他抬眼看著天空。塞納河平靜地流過(guò)。天是藍(lán)的；鳥(niǎo)兒們?cè)诙乓晾绽麑m里鳴唱。”又一次，窗口老人一次性的事件被扔進(jìn)一堆更長(zhǎng)期的事件之中，好像它們本來(lái)就同屬一處。

從這里邁出一小步，就是戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)導(dǎo)中常見(jiàn)的處理手法，將可怕與日常一視同仁。小說(shuō)中的主角和/ 或作者同時(shí)注意到兩者——而在某種程度上兩種體驗(yàn)之間沒(méi)什么重大差異：一切細(xì)節(jié)都令人麻木，又都令窺者心驚。再來(lái)，還是《情感教育》：

俯瞰廣場(chǎng)的每一扇窗都在開(kāi)火；子彈在空中呼嘯而過(guò)；噴泉被打穿了，而水混著血，四散開(kāi)來(lái)，在地上坑洼處積成一灘一灘。人們穿著衣服，戴著軍帽，拿著武器，在泥濘中滑倒；弗雷德里克感到腳下有什么軟綿綿的；那是一位穿灰大衣的中士的手，他臉朝下躺在水溝里。更多工人成群結(jié)隊(duì)趕來(lái)，把士兵逼往警衛(wèi)隊(duì)隊(duì)部。火力更猛了。酒商的店鋪開(kāi)著，不時(shí)有人進(jìn)去抽一斗煙，喝一杯啤酒，再回去戰(zhàn)斗。一只流浪狗開(kāi)始嚎叫。引來(lái)笑聲。

這一段中令我們深深體會(huì)到現(xiàn)代性的是“弗雷德里克感到腳下有什么軟綿綿的；是一位穿灰大衣的中士的手。”首先是冷靜而可怕的預(yù)期（“有什么軟綿綿的”），然后是冷靜而可怕的確認(rèn)（“那是一位中士的手”），書(shū)寫(xiě)拒絕卷入到所寫(xiě)內(nèi)容的情感之中。伊恩·麥克尤恩在敦刻爾克一節(jié)里有體系地使用同一種技巧，斯蒂芬·克萊恩（Steven Crane ）亦然——他讀過(guò)《情感教育》——他寫(xiě)的《紅色英勇勛章》里面：

一個(gè)死人看著他，那人坐在地上，背靠一棵圓柱似的大樹(shù)。尸體身上穿的是一件原本應(yīng)為藍(lán)色的制服，現(xiàn)在褪色成一片慘綠。那雙盯著年輕人看的眼睛，黯淡無(wú)光，好像從一側(cè)看到的死魚(yú)眼睛。嘴張著。嘴的紅色已變成令人嚇人的黃。灰不拉幾的臉皮上有一些小螞蟻爬來(lái)爬去。其中一只正艱難地沿著上唇滾著一個(gè)什么小包。

這甚至比福樓拜更為“電影化”（當(dāng)然電影里的這個(gè)技巧偷師于文學(xué)）。里面有平靜的恐怖（“好像從一側(cè)看到的死魚(yú)眼睛”）。有類(lèi)似推拉的鏡頭運(yùn)動(dòng)，離尸體越來(lái)越近。讀者正一步步走向恐怖，而與此同時(shí)行文卻一步步抽身而退，堅(jiān)決地抵制著情緒。這里還有一個(gè)對(duì)于細(xì)節(jié)的現(xiàn)代性迷戀：主人公好像能注意到那么多東西，把一切都記錄下來(lái)！（“中一只正艱難地沿著上唇滾著一個(gè)什么小包。”我們實(shí)際上能看到那么多東西么？）還有不同的拍號(hào)：尸體永遠(yuǎn)是死的，但在他臉上，生命繼續(xù)：螞蟻們忙忙碌碌，對(duì)人類(lèi)的死亡無(wú)動(dòng)于衷。

福樓拜能歸置不同的拍號(hào)，原因在于法語(yǔ)動(dòng)詞讓他能用未完成過(guò)去時(shí)來(lái)表達(dá)零散的事件（“他在掃馬路”）和反復(fù)的時(shí)間（“他每周都掃馬路”）。英文更為笨拙，我們必須用“他過(guò)去正在做某事”或“在過(guò)去他將做某事”或“他曾經(jīng)常做某事”——“每星期他都會(huì)掃馬路”——來(lái)準(zhǔn)確地翻譯重復(fù)性的動(dòng)詞。但我們一在英文里這么干，馬上就已經(jīng)玩不下去了，已經(jīng)承認(rèn)了又不同時(shí)態(tài)的存在。在《駁圣伯夫》里，普魯斯特英明地指出了這種對(duì)不完全過(guò)去時(shí)的使用，是福樓拜的偉大發(fā)明。福樓拜創(chuàng)立現(xiàn)實(shí)主義新氣象，是基于他對(duì)于眼睛的使用——作者的眼睛，人物的眼睛。我說(shuō)厄普代克的艾哈邁德，走在大街上注意到種種事情，產(chǎn)生種種想法，是一種典型的后福樓拜小說(shuō)的行為。福樓拜的弗雷德里克是后世所謂浪子的先驅(qū)——浪子：一個(gè)游手好閑的人，通常是個(gè)年輕的小伙，不慌不忙地走在街上，觀察，張望，思索。我們知道這類(lèi)人，來(lái)源是波德萊爾，里爾克的自傳性小說(shuō)《馬爾特手記》，還有瓦爾特·本雅明寫(xiě)波德萊爾的文章。

這個(gè)人物本質(zhì)上是作者的替身，是作者滲透進(jìn)來(lái)的偵查員，無(wú)可奈何地為各種印象所淹沒(méi)。他進(jìn)入世界，就像諾亞的鴿子，帶回消息。作者偵查員的興起，和都市主義的興起密切相關(guān)，一個(gè)人類(lèi)的大雜燴扔向了作家——或受指派的觀察者——數(shù)量龐大，種類(lèi)繁多到暈頭轉(zhuǎn)向的細(xì)節(jié)。簡(jiǎn)奧斯丁本質(zhì)上是一個(gè)鄉(xiāng)村作家，而倫敦一如其《愛(ài)瑪》中的形象，不過(guò)是Highgate 的村莊。她的女主人公們鮮少悠哉漫步，隨便看看，隨便想想：她們所有的思考都直接指向近在咫尺的道德問(wèn)題。但是當(dāng)華茲華斯，大約在奧斯丁寫(xiě)作的同一時(shí)間，寫(xiě)下《序曲》中的倫敦，他聽(tīng)上去就很像浪子——像一個(gè)現(xiàn)代小說(shuō)家：

在這里一列列紙條寫(xiě)著情歌紛飛于死氣沉沉的墻，

廣告尺寸巨大，在高處

五彩繽紛地壓入眼簾……一個(gè)東游西蕩的跛子，乘坐一只截短的桶，

兩只手發(fā)出笨重的腳步聲……

一個(gè)喜歡曬太陽(yáng)的單身漢，

一個(gè)無(wú)所事事的軍人，還有一位女士……

意大利人，他的風(fēng)景畫(huà)

高舉在頭頂；腰上別著籃子的

猶太人；表情嚴(yán)肅腳步緩慢的土耳其人

臂膀下面夾著一疊拖鞋。

華茲華斯接著寫(xiě)道，如果“隨便看看”令人厭倦，我們可以在人群中找出“人類(lèi)的每一個(gè)樣本”：

通過(guò)由那陽(yáng)光賦予的每一種顏色

還有每一種體型和臉蛋

瑞士人，俄羅斯人；來(lái)自可親的南方的

法國(guó)人和西班牙人；來(lái)自遙遠(yuǎn)的美洲

的沒(méi)果然，印第安獵人；摩爾人，

馬來(lái)人，東印度的水手，韃靼人和中國(guó)人，

而黑人婦女穿著穆斯林的寬寬大大的白袍。

注意華茲華斯在此如何像福樓拜一樣按自己的意愿調(diào)節(jié)觀察的鏡頭：我們看到有幾行是概括性的分類(lèi)（瑞典人，俄羅斯人，美國(guó)人，等等），但我們止于一個(gè)突如其來(lái)的顏色上的鮮明對(duì)比：黑人婦女穿著穆斯林的寬寬大大的白袍。作者的鏡頭推拉隨心，但這些細(xì)節(jié)，雖然在焦點(diǎn)和強(qiáng)度上各有不同，卻推到了我們眼前，好像賭場(chǎng)主持人一揮手杖，面前壘出一座小山。

華茲華斯自己觀察著倫敦的方方面面。他是一個(gè)詩(shī)人，寫(xiě)的是他自己。小說(shuō)家也希望記錄下如此這般的細(xì)節(jié)，但在小說(shuō)里卻很難像個(gè)抒情詩(shī)人那么干，因?yàn)槟惚仨毻ㄟ^(guò)其他人來(lái)寫(xiě)，這么一來(lái)我們就回到了小說(shuō)中最基本的矛盾：到底是小說(shuō)家看見(jiàn)這些事呢，還是人物看見(jiàn)的？前面《情感教育》里的第一段，福樓拜為巴黎設(shè)置了一些不錯(cuò)的場(chǎng)景，讀者會(huì)假定弗雷德里克的眼睛也許看到了段落中的一些細(xì)節(jié)，而福樓拜卻用心中之眼盡收全盤(pán)；還是說(shuō)整段話都是用一種寬松的自由間接體寫(xiě)的，假定是福樓拜一覽無(wú)遺，是他把我們的注意力轉(zhuǎn)到——沒(méi)有翻開(kāi)的報(bào)紙，打哈欠的女人等等上面？福樓拜的創(chuàng)新之處，就是讓這個(gè)問(wèn)題變成多余，把作者和浪子徹底搞混，讀者下意識(shí)地就把弗雷德里克提到福樓拜的文體水平：我們覺(jué)著兩者應(yīng)該都很會(huì)觀察事物，這就結(jié)了。

福樓拜之所以需要這么干，原因在于他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，也是一個(gè)文體家，是一個(gè)記者，也是一個(gè)未能如愿的詩(shī)人。現(xiàn)實(shí)主義者希望大量地記錄，用巴爾扎克的方式招呼巴黎。但文體家不滿意于巴爾扎克式的一鍋燉，文體家希望為翻滾的細(xì)節(jié)賦予秩序，將其化為無(wú)可挑剔的句子和形象：福樓拜的文字展現(xiàn)出，將散文變成詩(shī)歌的功夫。福樓拜可謂一大拐點(diǎn)，身處后福樓拜時(shí)代，現(xiàn)在我們基本上同意，一個(gè)華麗的文體家落筆難免超越筆下人物的能力（如我們從厄普代克和華萊士例子中所見(jiàn)）；或者他們會(huì)指定一個(gè)代理人：亨伯特·亨伯特發(fā)過(guò)著名的聲明，說(shuō)自己文筆花哨，顯然是為了解釋他的創(chuàng)造者那過(guò)度發(fā)達(dá)的行文；貝婁喜歡告訴我們，他的人物都是“第一流的觀察家。”

等到1930 年代，在克里斯多夫·伊舍伍（Christopher Isherwood）那樣的小說(shuō)家手里，福樓拜的革新已經(jīng)變成了一項(xiàng)打磨得閃閃發(fā)亮的技術(shù)。1939 年出版的《再見(jiàn)柏林》，開(kāi)頭有一個(gè)著名的聲明：“我是一架開(kāi)著快門(mén)的照相機(jī)，冷冷淡淡，只記錄，不思考。記錄在對(duì)面窗口刮胡子的男人，還有穿著和服洗頭的女人。未來(lái)某天，這一切都會(huì)得到擴(kuò)展，精心地印刷，修復(fù)。”伊舍伍這段給場(chǎng)景定調(diào)的宣言做得不錯(cuò)，放在了章節(jié)名為《諾瓦克一家》的開(kāi)頭：

通往Wassertorstrasse的入口是一個(gè)巨大的石拱門(mén)，有點(diǎn)老柏林的感覺(jué)，身上涂抹著錘子鐮刀和納粹的十字架，外面貼滿提供拍賣(mài)和犯罪信息的小廣告。這是一條又長(zhǎng)又破的石子路，到處有流著眼淚的小孩跑來(lái)跑去。那些穿羊毛衫的青年人，騎在運(yùn)動(dòng)自行車(chē)上，搖搖擺擺地繞圈穿行，朝手里拿著牛奶罐的女孩子們高聲叫喊。人行道上用粉筆畫(huà)出了游戲格子，游戲的名字叫“天堂和塵世”。在最后面，如同某種高大的、鋒利得很危險(xiǎn)的紅色器具，矗立著一座教堂。

伊舍伍對(duì)一堆隨機(jī)細(xì)節(jié)的處理，甚至比福樓拜更碎片化，但同時(shí)又比福樓拜更用力地將這種隨機(jī)性掩飾起來(lái)：這正是你所指望的，將一種文學(xué)風(fēng)格形式化，這種風(fēng)格在七十年前顯得極端，現(xiàn)在已經(jīng)有點(diǎn)降解為熟門(mén)熟路的規(guī)范寫(xiě)作——實(shí)際上是一套易于上手的規(guī)則。伊舍伍裝成一個(gè)只做記錄的照相機(jī)，好像不過(guò)是向Wassertorstrasse 投去淡然一瞥，他說(shuō)那里有一道拱門(mén)，有一條孩子跑來(lái)跑去的街，一些年輕人騎著自行車(chē)，一些女孩手里拿著奶罐。不過(guò)是匆匆一瞥。然而，亦如福樓拜，而且更加武斷的是，伊舍伍執(zhí)意要?jiǎng)討B(tài)行為慢下來(lái)，并且把習(xí)慣性的場(chǎng)景定格。街上可能一直有小孩跑來(lái)跑去，但他們不可能老是“流著眼淚”，與此類(lèi)似，繞著圈的年輕人和走在路上拿著牛奶的女孩，是當(dāng)作慣常的配套景致來(lái)呈現(xiàn)的。另一方面，破爛的廣告單和畫(huà)著孩子游戲格子的地面被作者從平靜的狀態(tài)中拎出來(lái)，臨時(shí)弄出響動(dòng)：突然間朝我們閃爍起來(lái)，但它們同孩子和年輕人分屬不同的拍號(hào)。

這個(gè)寫(xiě)得不錯(cuò)的段落，越是讀就越是不像“生活的切片”，或者照相機(jī)隨手掃拍，而是像一場(chǎng)芭蕾。這個(gè)段落以一個(gè)入口開(kāi)場(chǎng)：這是那一章的入口。提及錘子鐮刀和納粹的十字架，引入了一種威脅的意味，這在下文得到補(bǔ)充，即虐待般地提到廣告單在宣傳“拍賣(mài)和犯罪”：這也許是商業(yè)性的，但卻令人不適地接近于政治涂鴉——畢竟，拍賣(mài)和犯罪不就是那些政客，特別是那些參與共產(chǎn)主義或法西斯主義的人所干的勾當(dāng)？他們賣(mài)給我們東西，并且犯下罪行。納粹的“十字”巧妙地吧我們聯(lián)系到孩子們名為“天堂和塵世”的游戲，也聯(lián)系到教堂，除此以外，在一片威脅氛圍中，所有事物都顛倒了：教堂看上去不像教堂，而是像某種紅色器具（一支筆、一把刀，或者一種刑具，“紅”這種顏色代表血和極端政治），而十字架已經(jīng)被納粹占為己有了。想到這種顛倒，我們明白了為什么伊舍伍要在段落的開(kāi)頭寫(xiě)納粹的十字架，在結(jié)尾寫(xiě)教堂：每樣?xùn)|西都在短短幾行里互換了位置。

那么敘事者信誓旦旦向我們保證，只做一個(gè)照相機(jī)，冷冷淡淡，只記錄不思考，是在搞欺詐么？只不過(guò)要這樣算起來(lái)，魯濱遜·克魯索聲稱要講一個(gè)真實(shí)的故事，也是一種欺詐：讀者樂(lè)得抹去作者的痕跡，好去相信兩種更深的虛構(gòu)：即敘事者好像“真的在那里”（事實(shí)上伊舍伍在1930年代確實(shí)住在柏林），還有敘事者其實(shí)不是一個(gè)作家。不如這么說(shuō)，福樓拜的浪子傳統(tǒng)試圖確立的是，敘事者（或作家指派的偵查員）同時(shí)是某種作家又并非真的是一個(gè)作家。具有作家氣質(zhì)而不以此為業(yè)。是作家，因?yàn)樗罅坑^察，且細(xì)致入微；不是作家，因?yàn)樗⒉换ㄈ魏瘟馊?xiě)出來(lái)，所以其實(shí)不過(guò)是比你我多留了份心罷了。

用這種方法解決作家文體和人物文體之間緊張關(guān)系，提出了一個(gè)悖論。它實(shí)際上在說(shuō)：“我們現(xiàn)代人都變成了作家，都有一雙明察秋毫的慧眼；而這并不意味著生活其實(shí)真的那么‘文學(xué)’，因?yàn)槲覀儾槐靥珦?dān)心所見(jiàn)的細(xì)節(jié)究竟如何落到紙上。”作家風(fēng)格和人物風(fēng)格間的緊張局勢(shì)由此消失了：用文學(xué)手段讓文學(xué)風(fēng)格消失。

福樓拜式的現(xiàn)實(shí)主義，像大多數(shù)小說(shuō)一樣，既栩栩如生又人工雕琢。栩栩如生是因?yàn)椋切┘?xì)節(jié)真的很能打動(dòng)我們，尤其是住在大城市里的，深深打上了隨機(jī)性的烙印。而我們確實(shí)在不同的拍號(hào)里存在。假設(shè)我正走在街上，我留意到很多聲響，很多活動(dòng)，一輛警車(chē)?guó)Q笛，一幢房子被推倒，店門(mén)的開(kāi)合發(fā)出摩擦聲。不同的臉和生體如潮涌來(lái)。我經(jīng)過(guò)一個(gè)咖啡館，和一個(gè)獨(dú)坐的女人眼神相接。她看著我，我看著她。一個(gè)無(wú)意義的瞬間，隱約有大都市人際間的色情，但那張臉令我想起一位故人，那女孩有著一模一樣的黑發(fā)，我的思緒隨之流淌。我繼續(xù)往前走，但咖啡館里那張?zhí)貏e的臉在我的記憶中閃耀，定格在那里，暫時(shí)地保存起來(lái)，而我身邊的種種聲響和活動(dòng)并未有此待遇——它們?cè)谖业囊庾R(shí)里來(lái)去匆匆。那張臉，你可以說(shuō)，以4/4拍演奏，而城市的其他部分哼著更快的6/8拍的曲子。

人工雕琢在于對(duì)細(xì)節(jié)的選擇。生活中，我們左顧右盼，東張西望，其實(shí)卻不過(guò)是一架徒勞的照相機(jī)。我們有廣角鏡頭，必須把撲面而來(lái)的一切盡收其中。記憶為我們作出篩選，但卻不是文學(xué)敘述的那種篩選。我們的記憶缺乏美學(xué)天賦。