內容摘要：在網(wǎng)絡文學的層面，說到市場化時代的文藝前途，一方面是對經(jīng)典可能性的確認，另一方面則是對媒介發(fā)展的定位。中國網(wǎng)絡文學歷經(jīng)20年的發(fā)展與成熟，在文字結構、本身性質、媒介改編、熒屏呈現(xiàn)等方面，都有值得我們深思和關注的內容。如何做出文化前瞻以推介文學經(jīng)典，同時，面對當下問題，針對網(wǎng)絡定位等都是研究者需要切實關注的內容。本文從當下網(wǎng)絡文學的經(jīng)典化可能，與相應的網(wǎng)絡小說改編、網(wǎng)絡IP濫化等現(xiàn)象入手，進行現(xiàn)象分析、整合，并作出進一步相關探索。

關鍵詞：文藝市場 經(jīng)典化 文學特質 經(jīng)典改編

我們在今天談及市場化的概念，核心的語匯大概是“市場導向”、“優(yōu)勝劣汰”、“資源配置”與“效益最大”。在這樣的語匯環(huán)境下談及市場化時代的文藝前途，其目的不是嘩眾取寵妄論得失，或者慨然哀嘆一味批判，不是發(fā)牢騷也不是唱高調，而是在市場選擇、受眾選擇、學界選擇的綜合考量下，面對我們的文學傳統(tǒng)，做出我們的文藝前瞻，推介這個時代的文學經(jīng)典，在綜合的環(huán)境氛圍里，達到最大最好的影響。李敬澤先生在博客里寫到：“我們都知道將會發(fā)生變化，但所謂變化，必定是難以預料的。如果你過去是捧著一本書，現(xiàn)在你卻是通過網(wǎng)絡或電子閱讀器閱讀，那么，變化就必將發(fā)生……特定的媒介一定會影響到媒介所傳達的內容，但究竟怎樣影響，這并不是完全由技術決定，而是取決于我們的選擇……既然是選擇，就一定涉及到價值的判斷和取舍……問題不在能不能，而在于，我們是否還愿意做出這樣的選擇，是否還相信這是好的。”[①]這個時代的文學創(chuàng)作必然有一些東西需要堅守，也必然有一些東西需要改變。在這個電子閱讀的時代，在這個信息爆炸、文字爆炸甚至也可以說娛樂爆炸的時代，文藝是市場的，市場也是文藝的。同樣的，市場的固然是市場的，但文藝的終究也還應該是文藝的。經(jīng)典化的路，本身就是推陳出新不斷變化的，但經(jīng)典化的標準，卻不論在哪個時代都有著其同一的內核。我們所批判的“文學之殤”，背后就是我們渴望塑造的，確定的和樹立起來的“經(jīng)典之夢”。

一、市場化時代文藝的夢想與傷痛

什么是市場化時代的文藝前途？提到這種設想，就必然離不開所謂“傳統(tǒng)的”與“新奇的”，“市場的”與“文藝的”，“歷史的”與“時代的”。“文化是有生命的，一旦被創(chuàng)造和生產出來參與到社會進程之中，就會在多種因素的作用下形成此消彼長的生命過程。”[②]文化的生命即是人類性的定義。我們把一部小說、一篇文字、一個故事甚至是一幅畫、一個雕塑等等文化，藝術的產物奉為經(jīng)典，同一的內核正是在于其中共性的、真實的人性表述，這其中也存在著歷史與時代的討論。無論我們最終敬奉的經(jīng)典在它的時代是如《堂吉訶德》一樣的紅極一時，還是像《向日葵》一般的默默無聞，無論是曾經(jīng)束之高閣，曾經(jīng)流于市井甚至曾經(jīng)遭遇毀棄，都必然存在共性的思想價值，值得深思的思維角度和足夠傳承的人性表達。這里的人性可以是光明的也可以是黑暗的，可以是真實的也可以是塑造的，但必然是值得思考的，能夠引起共鳴的。正如希利斯·米勒在《論文學的權威性》中提到的：“文學之權威源自它的社會功用以及讀者、新聞工作者和批評家們所賦予給它的價值和功能。文學作品的權威性或許源于這樣一種信念，即作品是社會現(xiàn)實以及當前盛行的思想意識的準確再現(xiàn)。”[③]

時至今日，基于這樣的歷史定論和時代感官，在當下的文藝環(huán)境和市場環(huán)境中，面對固有的“傳統(tǒng)”與“新奇”，去討論“傳統(tǒng)文學”的衰落、“純文學”被淘汰等，其本身仍是有待商榷或者說很難構成命題的。回顧歷史，今天無數(shù)我們奉為經(jīng)典的小說、文章，百年前最多也不過就是邊緣文學的定位罷了。所以至今看來，并不是傳統(tǒng)文學弱了、被淘汰了，只是人們的閱讀更方便了，更閑適了。傳統(tǒng)文學的陣地從來就沒有喪失，甚至隨著以12年諾貝爾文學獎為代表的無數(shù)獎項的獲得與設立，隨著《收獲》、《十月》等等雜志上面的百花齊放、創(chuàng)新轉型，隨著大量的評論文章、研究文章的井噴，傳統(tǒng)文學的讀者依舊是那些讀者，傳統(tǒng)文學的影響與輻射更在與日俱增。“嚴肅文學與網(wǎng)絡娛樂文學博弈，爭奪大 IP的市場份額，要首先理清并解決文學市場化要面對的矛盾，即大 IP 是要面向普通百姓的大眾文化產品，而嚴肅文學的本質是精英審美，不迎合媚俗和低級的市場趣味。嚴肅文學很多是耗時數(shù)年才付梓完成的，這與影視文化消費市場追求的以感觀享受為目標的“短平快”產品無法同日而語。”[④]我們只是處于一個市場化更加完善、娛樂化更加強烈的時代，網(wǎng)絡文學、通俗文學的市場傳播程度、人群接受度以及其茶余飯后的消遣能力和幾乎沒有門檻的閱讀范疇，決定了其更加優(yōu)勢的受眾位置，甚至可以說是絕對優(yōu)勢的受眾位置。而當前的媒介環(huán)境，一定程度上已經(jīng)是導流的、流量至上的媒介環(huán)境。也正是這樣的“強強聯(lián)手”，促成了全面的市場繁榮。王蒙先生說：“人類對文學的熱愛、尊敬是恒久的，任憑宣傳一千遍文學已經(jīng)死亡，只要說人話，文學就死不了。”[⑤]由此，一些說法里所謂的“救贖”傳統(tǒng)文學或者用傳統(tǒng)文學去“救贖”都是有失偏頗的。只是當我們在網(wǎng)絡文學、在媒介化的市場里看到了太多的弊端，收獲了太多的心痛之后，越發(fā)迫切地渴望在此刻的市場環(huán)境里找到可以依賴的、可以信賴的經(jīng)典，找到一條去蕪存菁之路。

故此題目中提到的“經(jīng)典之夢”，其最重要的表達就在于今時今日所最應該面對的，是當代的網(wǎng)絡文學、媒介文學、通俗文學如何走出自己的一條“經(jīng)典化”之路、“傳統(tǒng)化”之路的問題。網(wǎng)絡文學最初的繁盛確實很大程度上源于它的套路、量產與無限傳播，但大浪淘沙之下，也是不乏“推敲式”的寫作和宏大式的架構。今日中國的網(wǎng)絡文學，并不缺少自帶著“經(jīng)典化的樣子”的作品，比如曾經(jīng)當年明月開啟了一時明史熱、歷史熱的《明朝那些事兒》、今何在在新世紀點燃了無數(shù)少年熱血的《悟空傳》和隨即與江南等人“筑夢九州”的一句“鐵甲依然在”、挺起中國科幻，討論人類未來的劉慈欣的《三體》與那一代人的《科幻世界》、最近因為侵權鬧得沸沸揚揚的同人小品文的代表《此間的少年》等等。同樣的，也是因為當下的文學范式處于這樣的大媒介環(huán)境下，今日網(wǎng)絡文學的經(jīng)典化塑造，已經(jīng)不僅僅是文字的認可，更是市場的推介、周邊的完善、媒介的推廣所奠定的時代定位，和隨后歷史中帶給一代人的時代記憶。是媒介時代里“視”、“聽”、“讀”、“寫”多元的融合，是在形成知名度的情況下用心處理好每一個文字的表達，用心完善好每一個“IP”的包裝，像《魔戒》、像《冰與火之歌》一樣全方位的去塑造一個經(jīng)典的概念和一種經(jīng)典的邏輯，這才是網(wǎng)絡文學經(jīng)典化之夢必然的方向。

由此也就不得不去面對此刻我們的“文學之殤”，面對今天網(wǎng)絡文學改編、網(wǎng)絡文學熒幕化、或者說拿著網(wǎng)絡知名IP“變現(xiàn)”的種種亂象。有時候比“毀經(jīng)典”更可怕的，可能是在其有希望成為經(jīng)典前，就被急功近利的毀棄掉了。如果說網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡文化早已經(jīng)是休閑文學、快餐文學的代表，那么這份“快餐”想要代表一個時代，想要被人記住和認可，就至少需要其包含著可以汲取的營養(yǎng)，需要其被包裝得完整而精致。“網(wǎng)絡文學在十年的發(fā)展中已經(jīng)形成了一套獨立的“生產—分享—評論”體系，形成多姿多彩的粉絲部落文化，這一切都對運轉了六十年的主流文學體制和延續(xù)了近百年的“新文學”傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)。”[⑥]在這里與其非要說挑戰(zhàn)，不如說也是各具特色。不同于嚴肅文學里更近似于高屋建瓴的討論和包含隱喻的思索，網(wǎng)絡文學的定位里，直觀表達、直接說理、直覺呈現(xiàn)才是更容易被接受和認可的。做一番同類比較的話，難以被解讀卻能給人無限啟迪的《道德經(jīng)》、《羊皮卷》能成為經(jīng)典；呈現(xiàn)給人們個體生命的高度與自我生命的意識的《瓦爾登湖》可以成為經(jīng)典；勾畫了一個世界，并最終呈現(xiàn)給所有讀者和觀眾一個光陸流離、愛恨情仇的系列的世界的《指環(huán)王》其實也會成為經(jīng)典。直接點來說，如果說在當今時代，嚴肅文學的經(jīng)典是從紙張到書柜再到圖書館的話，那網(wǎng)絡文學的經(jīng)典就更近似于從屏幕到熒屏再到每個讀者的記憶之中。所以，就真正長久的影響和經(jīng)典的態(tài)度而論，真正的中國網(wǎng)文經(jīng)典塑造的開篇，不是哪個明星捧起來的，不是哪份顏值撐起來的，不是“某某之后再無某某”的社會引導或者那些“八卦”、“cp”炒作火起來的。媒介、尤其是媒介娛樂本身可以靠“看臉”或者一系列的相關內容去維持，但哪怕是媒介娛樂的時代，本身也絕對不能是只“看臉”的時代。真正有著經(jīng)典化可能的網(wǎng)絡文學改編，是用故事情節(jié)支撐的，用內容架構來成就的，用拍攝手法、意識形態(tài)和資金投入充實的，用一個世界來呈現(xiàn)的。而中國的網(wǎng)絡文學，其實從來是不缺少這樣的“世界”的。

二、從一個世界出發(fā)，為經(jīng)典筑夢

具體的網(wǎng)絡文學中體現(xiàn)的是怎樣的一個世界呢？這期間又該如何完成網(wǎng)絡文學的“筑夢經(jīng)典”？網(wǎng)絡小說最直接的特點之一就是有著鮮明的標簽，更多元的視角和獨特的分類，筆者在這也大可由此來一一解讀。這種世界具體到網(wǎng)絡小說的文字本身，在于成體系、成系統(tǒng)的直觀呈現(xiàn)，龐大的文字創(chuàng)作量和多少需要追求進度的網(wǎng)站更新要求也注定了至少在當前維度下，網(wǎng)絡文學中的“說理”必然是更加直觀的、更加直接的、在每一個章節(jié)里直白呈現(xiàn)的。這就要求不論從可讀性還是情節(jié)架構甚至是后期影視、游戲的改編角度，我們必然要求作品擁有宏闊的視角、鮮明的沖突和獨立的布局，并由此傳達出正能量的、值得思考和借鑒的思想意識。

所謂宏闊的視角，是網(wǎng)絡文學跳出套路之后重新定義套路的能力，是固有的所謂“打怪升級練副本，郎情妾意總裁文，無腦開掛奇遇記”之外能夠讓讀者融入其中、感同身受甚至擊節(jié)嘆息的內容。種種網(wǎng)絡文學流派之間，無論是玄幻架空、古典仙俠，還是科幻西幻、穿越洪荒，再到盜墓探險、同人言情，其核心其實都是或者基于現(xiàn)實世界，或者追尋歷史脈絡，或者根據(jù)典故傳說，或者依憑人物心情，甚至是完全獨立的設置一套理論體系，來描摹一套世界規(guī)則和生活邏輯，由此來說，作品的視角很大程度上定義了作品的高度，像所謂洪荒流的鼻祖《佛本是道》，盜墓流的開山《鬼吹燈》等等作品盡可說是由此受益。而所謂鮮明的沖突，則是具體到了小說的人物和情節(jié)之上，把人物帶入沖突之中，由人物延續(xù)沖突的過程，在這一點上所有的小說創(chuàng)作可說是異曲同工的。我們的網(wǎng)絡文學，也包含了無數(shù)的博客美文、包含了大量的雞湯論斷等等，但這些我們在之前的無數(shù)文章的發(fā)展中都還是有跡可循、有例可依的；唯獨對于占了絕對比重的網(wǎng)絡小說和之后無數(shù)的影視、游戲改編和周邊發(fā)展而言，這種創(chuàng)作的方式和推廣的方式來得太快、來得太多，也發(fā)展得太快了。伴隨著媒介的進步和信息的普及，伴隨著讀屏時代迅猛的發(fā)展，也帶給了我們太多格式化的困惑與匆忙發(fā)展帶來的弊端。這期間對小說人物豐滿和小說情節(jié)連貫切合的要求也就顯得愈發(fā)明確了，無論是以文字還是圖形呈現(xiàn)給受眾，還是獨立的去描摹一個邏輯，其發(fā)端都在于人物的定位和情節(jié)的把握，我們也由此得到了一系列讓現(xiàn)代網(wǎng)絡受眾耳熟能詳?shù)拿郑愃啤墩D仙》的張小凡，《斗破蒼穹》的蕭炎等即為其中的典型代表。在此之上，所謂獨立的布局，就是前文我們提到的“世界”的架構了。比如《九州》系列作品里獨立大陸的拼接和地域差異的設置，羽人、夸父、蠻族等等獨立種族的勾畫，雙神傳承的定位和王朝延續(xù)的規(guī)則之中，共同給讀者呈現(xiàn)的“英雄故事”的世界定位；《壞蛋是怎么煉成的》中看似基于現(xiàn)實世界，其實完全自說自話的范疇內，引入的看似可笑甚至經(jīng)不起推敲，但卻可讀性極強的“刀光劍影”“熱血男兒”與義氣江湖；《泡沫之夏》里看似幼稚可笑，甚至沉浸在自我夢幻中的男默女淚風格，并由此帶動無數(shù)少女情懷的總裁脈絡。這些“世界”的布局有的完整、有的偏頗，有的宏大、有的細微，但其中的布局意識和概念創(chuàng)造卻都為網(wǎng)絡小說形成了范式性的效果，也為相關的類型創(chuàng)作張本和鋪墊。至于最后的正能量與思想意識，則是我們這個時代文藝的需求，正如習近平總書記在文藝座談會上提到的一樣，“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂……精品之所以“精”，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良。”[⑦]今天提到的“經(jīng)典之夢”正是避免低俗、完善體系，提高精神、追求希望的過程，由文字承載思想，用周邊延伸藝術，用精良的制作和下苦功的劇本情節(jié)完成宣傳與呈現(xiàn)。

在此筆者以“網(wǎng)絡四大奇書”之一的《紫川》和網(wǎng)絡點擊榜首的代表作品《斗破蒼穹》為例來進行解讀。

2003年4月，老豬的《紫川》開始在起點連載，這部據(jù)傳起始于2001年，并最終截稿于2009年的網(wǎng)絡文學經(jīng)典，也被戲稱為“八年抗戰(zhàn)”，被稱作“網(wǎng)絡四大奇書”之一，與《魔法學徒》共同成為奇幻架空一脈網(wǎng)絡小說的開山鼻祖。《紫川》的核心所展示的，是熱血、直接、睿智、宏闊的英雄故事。這是網(wǎng)絡文學中近乎最早構建出獨立大陸和獨立體系的作品，作者李鑫（老豬）試圖呈現(xiàn)在讀者面前的是一個神話故事、荷馬史詩般的西川大陸，這個大陸歷經(jīng)歷史傳承，歷經(jīng)數(shù)代發(fā)展，有著如帝都、遠東、河丘、藍城、特蘭等擁有各自英雄故事的雄偉城市，有著人類、魔族、遠東各祖的無數(shù)算計爭鋒。整本書最出彩的地方，應該在于其三主角并行的展開方式，情同手足的帝林、斯特林與紫川秀三個人，從始至終延續(xù)著男人之間純粹又深沉的友誼，也完成了相互英雄概念下的角色互補：帝林男兒情懷中的梟雄態(tài)度，斯特林豪杰擔當里的殉道精神，以及聰明的、沖動的、多情的、隨性的紫川秀一步步成長為真正英雄的過程。一方面從情節(jié)上來說，人物并非臉譜化或者公式化的。梟雄式的帝林會為了救兩個兄弟表現(xiàn)出不顧一切的沖動，忠誠完美的斯特林也會愛上敵人的公主，紫川秀一路在糾結里成長、在成長里糾結，哪怕小說架構的刀光劍影、國家爭鋒離我們都太過遙遠，但字里行間卻也能給人切實可感的認同維度。另一方面在結局來看，這本小說骨子里是男人寫給男人的。作者對男人間友誼的把握可說是抓到了幾分精髓所在，最后更是用家國夢想的層面進行了相對有效地拔高。所以，哪怕最后幾章里斯特林死在帝林手中，帝林也因紫川秀而身隕，但當最后紫川秀立于兩位兄長的靈堂前自言自語的時候，我們好像還能見到三人間勝似血緣的兄弟情，之間的邏輯也可以讓每個有兄弟的男子漢讀來可以認同。而最后所做的升華，又為整本小說畫上了相對完整的句號，也整體鋪陳出兄弟——事業(yè)——戰(zhàn)爭——情感——家國——希望的故事主線。像小說最后紫川秀對帝林的兒子所言的：“你的父親，一定不會希望你成為英雄，世俗的很多東西，耀眼而毫無價值。只要你能健康的成長，正直的做人，獨立的思考，幸福的生活，這是父輩對你的最高期望。”[⑧]由三個“孩子”開端，到最終的孩子結束，縱觀《紫川》全書，其完整的世界觀多少是值得我們期待的，其鋪陳的“西川大陸”和江南等人的“九州”，說不得大師的“傭兵世界”等等，也都具備著真正經(jīng)典IP架構的潛質。

如果說將《紫川》作為經(jīng)典之夢的典型之一，那么《斗破蒼穹》則可以看作一種絕對的現(xiàn)象存在了。2009年4月，天蠶土豆在起點連載《斗破蒼穹》，該文宏大的點擊量，顯著的導流效應和無數(shù)的周邊發(fā)展一度讓其成為網(wǎng)絡小說的代表。從一部《斗破蒼穹》，我們可以直面網(wǎng)絡小說成功的部分原因，和存在的部分弊病。《斗破蒼穹》的成功，核心在于它表達了一種可能，“莫欺少年窮”的可能和一路逆襲的套路，它滿足了一種絕對少年英雄的幻想，這種幻想和貫穿文中的穿越十年一統(tǒng)世界，和言情小說中的瑪麗蘇、湯姆蘇存在異曲同工之處，好讀但不耐讀，易讀也易忘。主角蕭炎從一個小城市的小少爺起步，一路走來，奇遇不斷，進境飛速，之后接踵而至的是最好的老師、最好的機緣、最好的伙伴、最好的血脈，讓主角得以“通過自己不斷地堅持努力”用十年的時間成為了最強大的存在，大陸信仰一般的存在，起點之低，境遇之奇，逆襲的爽快和發(fā)展的迅速，加上英雄美人、父慈子孝的設定，幾乎可以說滿足了一個普通中學生大部分的自我期待和自我?guī)搿＿@當然有他成功的一面：作者描摹了一個網(wǎng)絡時代的玄幻神話，并成功的讓它有了絕對的影響力。而《斗破蒼穹》之后相繼出現(xiàn)的漫畫和動漫，從娛樂角度而言，也都是在水準之上的。《斗破蒼穹》的現(xiàn)象及存在，可以說給了青春期的男孩劍與玫瑰的夢幻，但這也必然暴露了它經(jīng)典性的不足，即每個孩子都會長大，它的定位也畢竟不是童話。這種不足在作者之后的作品《武動乾坤》和《大主宰》中也表現(xiàn)得更加明顯，幾部作品間從頭至尾雷同的情節(jié)和套路型的模式多少都暴露出了筆力的不足。

三、網(wǎng)絡時代的“文學之殤”

在我們具體去說所謂當下的網(wǎng)絡時代“文學之殤”之前，不妨先歸納一下當前網(wǎng)絡小說批量創(chuàng)作中幾點固有的弊端。第一是人物定位和人物身份因為文章格調有限，而顯得單薄甚至幼稚。我們都知道，一個作者大可以在文章中去描摹一個劍客如何厲害，如何技藝精湛，但如果作者本人對劍術一竅不通的話，在細節(jié)上恐怕終究會遺笑方家。網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作本身也是如此，低門檻的準入和全民創(chuàng)作的開放度給了網(wǎng)絡文學絕對的市場，絕對的文字量和絕對的影響。但由此也存在了大量的社會底層寫富商、無從入手狀官場？、全憑想象寫歷史、一廂情愿說人性等等的情況，并由此也帶來了太多的無病呻吟、不合邏輯、金手指甚至是小白文的套路。第二是主角可以驚才絕艷，但不能太過夸張。歷史上、小說中，年少有為、稚子成才的例子固然也比比皆是，但太過夸張的驚才絕艷如果沒有有說服力的情節(jié)和引導的話，難免會讓讀者在“爽過了”之后處于茫然的狀態(tài)。尤其在很多小說的設定上，之前數(shù)萬年間最大的天才都用了千年才完成的事情，主角在十年間完成了超越，在這樣的情節(jié)之下，一方面固然有一定的閱讀快感，但另一方面也暴露了筆力不足、智慧不足而機遇、金手指硬湊的短板？。第三則多集中在從愛情小說一路到耽美文章的創(chuàng)作中，情節(jié)過于生硬，文字有些矯情，矛盾大多不合理，人物偏于樣板化，看似與實際生活貼近，但卻完全沒有自圓其說的能力，迎合市場有余，成就文學不足。第四則是大量的情節(jié)雷同、抄襲重復和純粹的娛樂宣傳，欲望的放縱必然會帶來文字的貶值。

在這樣的鋪陳下，之前所說的“文學之殤”，又具體該作何解釋呢？在進行了相關對比、淺析了市場走向、整理了當前網(wǎng)絡文學自身的大概弊病之后，當下網(wǎng)絡文學的“文學之殤”最直接的就在于在能夠成為經(jīng)典之前對可能成為經(jīng)典的作品的毀棄，不負責任與純粹流量、利益和市場需求下的過度消費。

在這里我們以之前提到的《九州》系列和國外的《魔戒》系列進行對比。純粹從作品本身而言，以江南《九州縹緲錄》為代表的《九州》系列相對于創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間，前后歷時十二年歲月的《魔戒》三部曲來說，顯然還顯得十分稚嫩，無論是宏觀布局還是人物定位，都還有太多值得提高和借鑒的地方，但只以作品的定位來說，其實是處在同樣的層面的。《魔戒》主要講述了中土世界第三紀元末年魔戒圣戰(zhàn)時期，各種族人民為追求自由而聯(lián)合起來，反抗黑暗魔君索倫的故事。作者在這部長篇巨著中，形象生動的將西方一脈傳承中的騎士精神、冒險精神、英雄主義和浪漫主義元素融入進了作品之中，塑造了一個完全不同于現(xiàn)實卻又處處能找到現(xiàn)實中英雄縮影的“中土大陸”，其文化的契合和邏輯的展開都讓讀者能夠對這個虛構的魔法世界，對這個有著英雄和巨龍、有著無數(shù)種族的世界有著相對的認同和帶入。而《九州》系列則是從中國傳統(tǒng)的英雄概念、俠義精神、團隊意識和浪漫情懷入手，以一句“鐵甲依然在”作為串聯(lián)，設置出了一個更迭千年的“九州”世界，同樣是完全不同的種族、歷史和世界架構，而其中無數(shù)的英雄和殉道者其實同樣能夠在我們的歷史長河中找到精神的縮影。從原著比較而言，《九州》還遠遠不夠成熟，但也足夠去開拓前路。

在其他方面，尤其是影視改編、周邊媒介發(fā)散等等層面，對我們而言卻無疑是有些痛心和茫然的。“《魔戒》在Waterstones書店和英國電視四臺共同舉辦的票選活動中被評為“20世紀之書”，在亞馬遜舉辦的票選活動中被評為“兩千年來最重要的書”。已被翻譯成超過60種語言，并衍生出插畫、音樂、電影、電視劇、廣播劇和電腦游戲等產品。2001年至2003年，由彼得·杰克遜執(zhí)導的《指環(huán)王》系列電影上映，該系列電影共榮獲17項奧斯卡金像獎，其中《指環(huán)王3：王者歸來》榮獲11項奧斯卡金像獎，成為奧斯卡歷史上獲獎最多的影片（和《賓虛》及《泰坦尼克號》并列”[⑨]十多年間，英國的中土大陸成為了世界的中土大陸，連著三部電影可說圈粉無數(shù)。而對我們而言，無論是《九州》系列，還是之前我們提到的《紫川》、《傭兵天下》卻都是有些傷感的，或者說是有待真正發(fā)掘的。《紫川》和《傭兵天下》等目前只有實體書的作品暫且不論，《九州》系列最早成就與《九州志》雜志，至今也是十余年的歷史了，在80、90年齡段擁有大量的忠實讀者群，但相關的宣傳和媒介的進一步推廣卻一直處于幾乎被刻意遺忘的程度。直到2016年，一部《九州天空城》的出現(xiàn)，幾乎讓所有的原著粉絲大跌眼鏡，粗制濫造的特效，幾乎無關的劇情，除了顏值以外幾乎毫無亮點的內容，也確實有時候會讓我們質疑：我們自己的品牌和口碑之路到底還要怎么走？

如果說方興未艾還能夠給人足夠的期待的話，那么刻意的噱頭制造和大量的娛樂轟炸則無疑更應該讓人深思。像劉慈欣的雨果獎作品《三體》，數(shù)年間一直說著大資金投入，說著電影改編，但至今仍舊是不了了之；像今何在的《悟空傳》，還未上映就已經(jīng)被普遍看低。更可怕的還是無數(shù)純粹為了賺錢、為了流量的網(wǎng)絡作品改編，比如小白文的代表《校花的貼身高手》和隨之而來的四部“完全靠臉”的網(wǎng)絡劇作品、又或者《匆匆那年》、《明若曉溪》等等原著的邏輯還有待理順就匆匆搬上熒幕的作品等等，最可怕的，還是這些作品的相繼爆紅和大量點擊，這無疑造就了一個廣泛娛樂、純粹娛樂的時代，這也無疑是文本與情節(jié)本身的悲劇。如果照此發(fā)展下去，那可能“經(jīng)典之夢”也就永遠只能是“經(jīng)典之夢”了。

四、結語

“如何將“網(wǎng)絡文學”的“文學性”與“偉大的文學傳統(tǒng)”連通，將粉絲們的愛與古往今來人們對文學、藝術的愛連通，讓文學的精靈在我們的守望中重生——這是時代對我們這些當代文學研究者提出的特殊挑戰(zhàn)，也是知識分子無可推脫的責任擔當。”[⑩]網(wǎng)絡時代已經(jīng)來臨，市場化時代正在發(fā)生，網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作、改編、屏幕化與熒幕化都正在發(fā)展完善。我們仍舊需要面對現(xiàn)實，仍舊需要呼喚經(jīng)典，仍舊需要真正面對和發(fā)揚我們這個時代的文學氣質。市場化時代的文藝之路，具體到網(wǎng)絡文學的發(fā)展上，或許應該是一個綜合的考量。

一方面，是對文藝本身的界定。文學需要市場，但文學不是單單服務于市場。網(wǎng)絡文學具有自身快餐文化的屬性，定期的更新，大量的文字量讓它很難像傳統(tǒng)文學一樣兼具隱藏的邏輯和細致的考量。在這里既要向傳統(tǒng)致敬，向傳統(tǒng)靠攏，直到力爭去成為傳統(tǒng)，也必須堅持自己的道路，堅持網(wǎng)絡創(chuàng)作本身。功利的不一定是不好的，直白的不一定是低級的，網(wǎng)絡文學的文學角色本身就更加的偏重于社會性與受眾界定，伴隨著這個創(chuàng)作群體的愈加成熟、伴隨著推廣、制作的反思和完善，我們有理由期待其推陳出新、去蕪存菁的一天。

另一方面，也是市場態(tài)度的界定。我們的市場至今確實有些太急切了點、太不成熟了點、太無從甄別了點。一個成熟的文藝市場，必然也是一個健康的文藝市場，是一個言之有物而非矯揉造作的市場，是一群可以依靠自身競爭力而不用“劍走偏鋒”的IP。近日來反腐大劇《人民的名義》，其實已經(jīng)證明了我們的觀眾正在走向成熟，證明了我們的觀眾其實可以甄別經(jīng)典、推崇佳作。“文章合為時而著，歌詩合為事而作。衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。”[?]由此看來，我們的“經(jīng)典之路”仍然任重而道遠。

參考文獻：

1、張福貴：《IP時代與文學的市場化》，《小說評論》，2017年01期

2、邵燕君：《網(wǎng)絡時代的文學引渡》，《名作欣賞》2015年16期。

3、馬季：《讀屏時代的寫作網(wǎng)絡文學10年史》，北京：中國工人出版社，2008年。

4、歐陽友權：《網(wǎng)絡文學概論》，北京：北京大學出版社，2008年。

5、馬季：《網(wǎng)絡文學的早期歷程》，《紅豆》，2006年第3期。

6、歐陽友權：《網(wǎng)絡文學的本體追問與意義體認》，文藝理論研究，2007年第1期。

注釋：

[①] 李敬則：《答<人民日報>》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_474002d30100m1y0.html，2010年10月21日。

[②] 張福貴：《IP時代與文學的市場化》，《小說評論》2017年01期。

[③] J.希利斯·米勒：《論文學的權威性》，《文藝報》2001年8月28日。

[④] 張福貴：《IP時代與文學的市場化》，《小說評論》2017年01期。

[⑤] 王蒙：《只要說人話文學就死不了》，《新京報》，http://cul.sohu.com/20130922/n386951604.shtml，2013年9月22日。

[⑥] 邵燕君：《網(wǎng)絡時代的文學引渡》，《名作欣賞》2015年16期。

[⑦] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2014年10月15日。

[⑧] 老豬：《紫川》，第145頁，青島：青島出版社，2016年9月1日。

[⑨]中國作家網(wǎng)：《新書快遞——魔戒》， http://diaodiao520.com/book/2013-11-11/3974.html，2013年11月11日。

[⑩] 邵燕君：《網(wǎng)絡時代的文學引渡》，《名作欣賞》2015年16期。

[?] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2014年10月15日。