“誰只要見過世界的邊界一次，他就會(huì)錐心地感受到自己遭受的禁錮。”

波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克（OlgaTokarczuk）在她的小說《太古和其他的時(shí)間》如是說。這位波蘭家喻戶曉的當(dāng)代女作家，2018年5月憑借小說《航班》（Flights）獲得國際布克獎(jiǎng)。跟她的另外兩部小說《太古和其他的時(shí)間》《白天的房子，夜晚的房子》（易麗君和袁漢镕譯）一樣，她始終以散文體的筆法來寫小說，如果放在中國的語境里，我們一定很難接受，評(píng)論家們可能會(huì)一擁而上地批評(píng)她那么松散的結(jié)構(gòu)，批評(píng)她缺乏波瀾壯闊的格局和縝密的整體性構(gòu)思，然而，正是這種散文化和碎片化的寫法，讓她獲得了最大的自由——她輕而易舉地從太古的中心游離到世界的邊界，在各種不同的文體和故事中旅游，像風(fēng)一樣，在歷史的細(xì)逢之間隨意穿行，跨越家鄉(xiāng)、國族、男性話語構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)空間，找到屬于她自己的時(shí)間、空間和節(jié)奏。這種自由游走的書寫方式，既像一個(gè)隨意縫合拼湊成的百衲衣，又像是一個(gè)散落的星群，沒有一個(gè)固定的中心，沒有固定的結(jié)構(gòu)，讓她得以掙脫所有傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作方法的束縛，創(chuàng)造出一個(gè)充分個(gè)體化的幻想和真實(shí)并置的神秘世界。在這個(gè)世界，當(dāng)她回望自己的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己像一條無法再次踏入的溪流：“我就像一條溪流，就像新魯達(dá)那條不斷改變顏色的小河；而關(guān)于我自己，我唯一能說的是，我偶然發(fā)現(xiàn)自己是從空間和時(shí)間上的一個(gè)點(diǎn)流過，我除了是這個(gè)點(diǎn)和時(shí)間的特性的綜合之外，什么也不是。”這一個(gè)個(gè)偶爾流過的小小的凝聚點(diǎn)，既是她看待自我的方式，也是她看待大千世界的方式，“從不同觀察點(diǎn)看到的世界是各種不同的世界。因此，我能從不同的觀察點(diǎn)看到多少種世界，我就能生活在多少種世界里。”

我很喜歡托卡爾丘克的散文體小說，因?yàn)檫@種文體輕盈、靈動(dòng)、疏離，如同加了會(huì)飛起來的羽翅，帶我們飛越各種固定的沉重的邊界，飛離各種重復(fù)單調(diào)的表述形式，像淘氣的孩子一樣總是故意偏離軌道，在俏皮的逃離主流話語和傳統(tǒng)書寫方式的旅途中找到一種快感，一種釋放，在虛無里看到生命，在生命里看到虛無。即使她偶爾拾起一縷思緒、一點(diǎn)關(guān)于人生的哲思與參悟，也能把它隨意變成小說的一部分，而一個(gè)個(gè)微小的故事發(fā)著神秘而幽暗的光，閃閃爍爍地堆積在一起，被托卡爾丘克連綴成富有個(gè)性的一串串珍珠，散發(fā)著弗洛伊德說的“玄秘”（uncanny）的意味。

一

托卡爾丘克的《太古和其他的時(shí)間》寫于1996年，曾受到波蘭評(píng)論界的高度評(píng)價(jià)，獲得波蘭權(quán)威的文學(xué)大獎(jiǎng)“尼刻獎(jiǎng)”。這本書讓我想起了中國當(dāng)代作家對(duì)“地域性”執(zhí)著的寫作，比如50年代和60年代出生的中國作家，在他們的文學(xué)版圖里，大多有一塊跟他們成長記憶緊密相連的空間，所有的想象和所有的故事都建立在他們熟悉的故鄉(xiāng)、村莊、小鎮(zhèn)、城市、鄰里街坊、河流山林等的地域政治和文化土壤上，從那里展開，構(gòu)筑一個(gè)個(gè)小說中的現(xiàn)實(shí)世界。每一位作家個(gè)體主觀的記憶之火，仿佛照亮了這些空間，讓它們真實(shí)地存在，給我們帶來既熟悉又陌生的生命經(jīng)驗(yàn)。沈從文的湘西、汪曾祺的高郵、莫言的高密、賈平凹的商州、閻連科的耙耬山脈、蘇童的“香椿樹街”、遲子建的北國極地、王安憶的上海、西西的香港等，都是從這些空間中盛開出的多彩多姿的繁花。這些地域既是現(xiàn)實(shí)中的地理空間，也是作家虛構(gòu)的小說空間；既是歷史的真實(shí)的，也是懷舊的想象的。它們往往是封閉的，有無形的堡壘和界限，堡壘上面插著作家個(gè)人鮮明的旗幟，標(biāo)志著作家獨(dú)特的文化身份認(rèn)同，以及作家對(duì)故鄉(xiāng)的懷舊與重塑，但是其中包含的歷史故事和人性內(nèi)涵，又一次次輕而易舉地跨越了封閉這些地域的無形堡壘。托卡爾丘克的“太古”跟中國作家的“地域?qū)懽鳌狈浅Ｏ嗨啤Ｗ鳛榕宰骷遥趯懽髦胸灤┑呐c城市鋼筋水泥迥異的大自然的生命氣韻，以及把日常生活和神秘主義結(jié)合起來的富有詩意的書寫，跟遲子建的《額爾古納河右岸》有異曲同工之處。不過，托卡爾丘克沒有遲子建的大格局和縝密的結(jié)構(gòu)：遲子建賦予了一個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)即將消失的游牧民族史詩性的大書寫，而托卡爾丘克則充分發(fā)揮“碎片化寫作”的優(yōu)勢，游離于歷史時(shí)間和個(gè)人時(shí)間之中，以微見大，以輕馭重。

“太古”是波蘭某處的一座落后的村莊，托卡爾丘克故意將其神秘化，一開篇就寫道：“太古是個(gè)地方，它位于宇宙的中心。”把自己的村莊當(dāng)作“宇宙的中心”，這樣的觀點(diǎn)，閻連科也曾經(jīng)表述過，他說過，只要認(rèn)識(shí)他在河南的故鄉(xiāng)——那個(gè)小小的村莊，你就認(rèn)識(shí)了中國，乃至于認(rèn)識(shí)了整個(gè)世界，所以河南的村莊就是世界的中心。根據(jù)托卡爾丘克的描寫，太古有東西南北四個(gè)邊界，每個(gè)邊界都有不同的地理座標(biāo)，每個(gè)邊界都有不同的天使守護(hù)，然而真正的邊界不在于外在的地理位置，而在于人的內(nèi)心，最重要的是，每個(gè)人的內(nèi)心都有不同的太古邊界。比如，當(dāng)小說中的伊齊多爾來到“太古的邊界”，“他自己也不知道為什么站住。這里有點(diǎn)不對(duì)勁。他向前伸出了雙手，所有的手指都消失不見了。”跟大多數(shù)太古村莊的人們一樣，他后來一輩子都待在太古，從沒有走出太古一步，被這個(gè)邊界禁錮著，“人就像待在罐子里似的”。他愛戀的魯塔，小時(shí)候跟他一樣，堅(jiān)信太古就在這個(gè)邊界結(jié)束，再遠(yuǎn)就什么都沒有了，但是后來為了改變自己的命運(yùn)，她克服內(nèi)心的恐懼，走出太古的邊界：“魯塔走到了太古的邊界，她轉(zhuǎn)過身去，臉朝北方站住，這時(shí)有一種感覺在她心中油然而生，她覺得自己能通過所有的邊界，能沖破一切禁錮，能找到走出國境的大門。”果然，她去了遙遠(yuǎn)的巴西，再也沒回過太古。所以，太古的邊界既是客觀的，也是主觀的；既是外在的，也是內(nèi)在的；既是實(shí)有的，也是虛無的。

托卡爾丘克在這部小說中最獨(dú)特的寫法，就是以時(shí)間來書寫空間，把“地域書寫”充分時(shí)間化，尤其是充分“個(gè)體時(shí)間化”，通過多層次的時(shí)間來把一個(gè)有限定的現(xiàn)實(shí)世界拓展到無限定的宇宙世界里。就像易麗君所概述的：“太古既是空間概念，同時(shí)又是時(shí)間概念。太古是時(shí)間的始祖，它包容了所有人和動(dòng)植物的時(shí)間，甚至包容了超時(shí)間的上帝時(shí)間、幽靈精怪的時(shí)間和日常用品的時(shí)間。有多少種存在，就有多少種時(shí)間。無數(shù)短暫如一瞬的個(gè)體的時(shí)間，在這里融合為一種強(qiáng)大的、永恒的生命節(jié)奏。”這部小說有多層次的時(shí)間：歷史的時(shí)間、自然的時(shí)間、個(gè)人的時(shí)間、物品的時(shí)間、鬼魂的時(shí)間、瘋子的時(shí)間、孩子的時(shí)間、大人的時(shí)間、老人的時(shí)間、上帝的時(shí)間等，所有的標(biāo)題都以“×××的時(shí)間”來命名，特別有創(chuàng)意。通過各種不同的存在的時(shí)間，托卡爾丘克質(zhì)疑強(qiáng)大無比的現(xiàn)代性的單線發(fā)展和進(jìn)步的時(shí)間觀，用個(gè)體內(nèi)心的維度、自然的維度、宗教的維度、存在的維度來豐富太古的歷史，構(gòu)筑充滿生命律動(dòng)的神話。

首先，歷史的時(shí)間，也就是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，跟波蘭歷史上的許多大事件都有關(guān)：1914年和1918年，是第一次世界大戰(zhàn)開始和結(jié)束，一戰(zhàn)結(jié)束后波蘭復(fù)國；1939年，二戰(zhàn)開始；1943年，華沙猶太人起義，奧斯威辛集中營建立；1944年，華沙起義；1945年二戰(zhàn)結(jié)束；1946年波蘭全民公投、凱爾采屠殺猶太人和驅(qū)逐德國裔人口等事件；1953年是斯大林之死。為了展示真實(shí)的歷史時(shí)間，托卡爾丘克總是在小說里不時(shí)地寫出具體的年份，讓我們知道大的歷史背景，而這些歷史時(shí)間是真實(shí)的、單線性的、遞進(jìn)發(fā)展的。她在小說中不時(shí)夾雜著對(duì)歷史事件的描寫，比如通過德國軍官庫爾特的時(shí)間，她寫到二戰(zhàn)中納粹德國對(duì)猶太人的屠殺，以及他們和俄國布爾什維克之間的戰(zhàn)爭；通過地主波皮耶爾斯基的時(shí)間，她寫到波蘭轉(zhuǎn)成共產(chǎn)黨國家后，地主一家人被迫搬離他們的莊園等等。然而，她不傾心于寫“大歷史”，她采取的散文體的寫作，讓歷史變得碎片化，用這些碎片來折射人類的困境和苦難。

其次，托卡爾丘克非常重視自然的時(shí)間，重視宇宙萬物循環(huán)不已的獨(dú)特的規(guī)律，通過自然的時(shí)間來探索大千世界復(fù)雜、神秘、永恒的存在意義。無論現(xiàn)代性的車輪如何不可阻擋地滾滾向前，無論歷史如何帶給太古人無盡的傷痛，自然仍是從容不已地循環(huán)往復(fù)、冬去春來，保持生命的原始狀態(tài)。太古世界中，有一個(gè)特殊的女性角色叫麥穗子，她是太古村莊的邊緣人物，她一點(diǎn)都不懂得社會(huì)規(guī)定的道德和倫理，男人只要想跟她做愛，她一律來者不拒，在神父眼里，她是一個(gè)十足的“巫婆”。最有意思的是，她跟大自然有著極其隱秘的聯(lián)系，無論是生病、生存還是生育，她都遠(yuǎn)離社會(huì)的力量，而是完全靠自然的力量來度過一個(gè)個(gè)難關(guān)。可以說，她與森林里的動(dòng)物和植物的關(guān)系，其實(shí)是一種超自然的關(guān)系。比如她有預(yù)言的能力，她跟蛇之間的親密關(guān)系超過跟人之間的親密關(guān)系，她在睡夢(mèng)中會(huì)與屋前的一株歐白芷做愛，她的奶汁可以治愈病人，她永遠(yuǎn)都遠(yuǎn)離人群，自己住在森林里，靠森林里的植物和干果生活，當(dāng)所有太古的主人公相繼去世后，她仍然生命盎然地活著。

第三，托卡爾丘克在小說里寫了“上帝的時(shí)間”，而這一時(shí)間維度展示了她對(duì)宗教和哲學(xué)問題的思考，對(duì)人的存在問題的形而上思考。地主波皮耶爾斯基曾經(jīng)提出三個(gè)形而上的關(guān)于人的存在的哲學(xué)問題：第一，“我是從哪里來的？我的源頭在哪里？”第二，“從根本上講，人能知道些什么？從獲取的知識(shí)中又能得到些什么教益？人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)能夠達(dá)到盡頭嗎？”第三，“該怎么辦？怎么辦？該做些什么？不做些什么？”后來一位猶太人神醫(yī)又替他增加了一個(gè)問題：“我們要向何處去？時(shí)間的盡頭是什么？”猶太人神醫(yī)送給地主波皮耶爾斯基的游戲盒子里，有八個(gè)世界，上帝在每一個(gè)世界中不停地變化，對(duì)自己、對(duì)人類、對(duì)世界產(chǎn)生不同層次的認(rèn)知。在第一個(gè)世界里，上帝首先需要認(rèn)清自己：“上帝通過時(shí)間的流逝認(rèn)識(shí)自己，因?yàn)橹挥须y以捉摸的、變幻莫測的東西才最像上帝。”上帝需要問“我是誰”的問題，需要探知是人創(chuàng)造了上帝，還是上帝創(chuàng)造了人。隨著游戲的進(jìn)展，上帝從第一世界一直到第八世界，跟人類一樣，也經(jīng)歷了從年輕到衰老的過程，也經(jīng)歷了被人拋棄的過程，雖然對(duì)于上帝而言，死亡是不存在的，但是上帝知道，在我們認(rèn)知的秩序里，還有另一種存在，一種超越時(shí)間限制的永恒存在。托卡爾丘克對(duì)“上帝的時(shí)間”的理解，始終貫穿著變動(dòng)和靜止、瞬間和永恒、生與死的悖論。比如一方面上帝是超時(shí)間的存在，但是另一方面又一直呈現(xiàn)在變動(dòng)之中，在1939年夏天，上帝突然出現(xiàn)在跟李子一般大小的漿果里，后來流到麥穗兒的乳汁里，乳汁拯救了許多有病的孩子，但是這些孩子又全部在戰(zhàn)爭中死去了。有了上帝的視角，太古的空間才變得更加的多維和深邃，不僅包含著關(guān)于此岸的思索，還包含著關(guān)于彼岸的思索；不僅包含著上帝對(duì)人類的思索，也包含著上帝對(duì)自身存在的思索。

第四，托卡爾丘克在《太古和其他的時(shí)間》中寫得最有特色的就是個(gè)人的內(nèi)心時(shí)間。每一個(gè)人都有屬于自己的主觀時(shí)間，它存在于歷史之外，在不同的時(shí)期散發(fā)著不同的感性和氣味，只有自己才能識(shí)別。等待丈夫從戰(zhàn)爭中歸來的妻子會(huì)覺得時(shí)間是凝固的，發(fā)瘋的弗洛倫騰卡每當(dāng)夜幕降臨就會(huì)對(duì)著她心目中的兩個(gè)月亮嚎叫，沉迷于游戲中的地主波爾耶爾斯基即使被共產(chǎn)黨奪走森林、牧場、莊園也沒有多少感覺，童年的米霞在父親米哈烏歸來之前對(duì)時(shí)間幾乎沒有任何記憶，父親米哈烏希望他的愛永遠(yuǎn)留在女兒米霞的時(shí)間里，米霞的弟弟伊齊多爾既沒有力量也沒有愿望走出太古邊界那堵看不見的大墻，“巫婆”麥穗子可以看到許多無法化為語言的東西和一種滲透萬物的力量，溺水鬼普盧什奇成了像霧一樣漂流的被物質(zhì)世界和精神世界流放的犯人……每一個(gè)個(gè)體內(nèi)心的時(shí)間都充滿了暫時(shí)性、偶然性，很難找到共性和規(guī)律，在短暫的瞬間，每個(gè)人感受到的都是不同的樣子，這一瞬間在每個(gè)人心目中占有的時(shí)間長短度也完全不一樣。比如波爾耶爾斯基小姐看到太古時(shí)，屬于“她私人的、內(nèi)在的時(shí)間流正在往回流，每個(gè)人身上都有這么一種時(shí)間流，此刻過往的畫面，在樹葉之間的空隙里，像放映電影似的一幕幕出現(xiàn)在她眼簾。”這種個(gè)體迥異的主觀的生命經(jīng)驗(yàn)，與直線的進(jìn)步的敘述時(shí)間交錯(cuò)著、對(duì)話著，組成豐富無比的外宇宙和內(nèi)宇宙并置的世界，宛如蒼穹一樣博大、浩瀚、無邊無際。

第五，托卡爾丘克也寫物質(zhì)的時(shí)間，并把物質(zhì)人化、情感化，就連普通的物品，如小咖啡磨、房子、游戲，當(dāng)它與人的內(nèi)心時(shí)間發(fā)生關(guān)系后，也一樣富有生命、精神和靈魂，也一樣擁有自己的時(shí)間。比如米霞的小咖啡磨的存在，就屬于存在于時(shí)間之外的那種東西，“無數(shù)雙手觸摸過它，那些撫摸過它的手都對(duì)它寄予過無限的深情和剪不斷、理還亂的思緒。小咖啡磨接受了這一切，因?yàn)榇蠓彩俏镔|(zhì)統(tǒng)統(tǒng)都有這種能力──留住那種輕飄飄的、轉(zhuǎn)瞬即逝的思想的能力。”當(dāng)每一個(gè)個(gè)體對(duì)“小咖啡磨”注入了內(nèi)心的感情和思緒時(shí)，它就變成了某種精神的載體，即使觸摸過它的人已經(jīng)逝去，可是留在它身上的思緒卻永遠(yuǎn)地保留下來。

“咖啡磨是這樣一塊有人向其注入了磨的理念的物質(zhì)。

許多小咖啡磨之所以存在是因?yàn)樗苣|西，但誰也不知道，小咖啡磨意味著什么。或許小咖啡磨是某種總體的、基本的變化規(guī)律的碎片，沒有這種規(guī)律，這個(gè)世界或許就不能運(yùn)轉(zhuǎn)，或者完全運(yùn)轉(zhuǎn)成另一種樣子。也許磨咖啡的小磨是現(xiàn)實(shí)的軸心，一切都圍繞這個(gè)軸心打轉(zhuǎn)和發(fā)展，也許小咖啡磨對(duì)于世界比人還重要。甚至有可能，米霞的這個(gè)唯一的小咖啡磨是太古的支柱。”

托卡爾丘克把米霞的唯一的小咖啡磨上升到“太古的支柱”，因?yàn)樘诺闹е褪莻€(gè)體的時(shí)間觀，看到這個(gè)獨(dú)特的唯一的小咖啡磨，我們就會(huì)想起米霞留在它身上的思緒和情感，雖然這些情感和思緒的形式是碎片的散漫的，可是自有“某種總體的、基本的變化規(guī)律”，而這何嘗又不是托卡爾丘克獨(dú)特的散文化的小說敘述呢？當(dāng)她把那么多層次的時(shí)間觀放在這個(gè)唯一的小咖啡磨里來打磨的時(shí)候，太古的世界自然就流出了異常獨(dú)特的芳香了。

二

《白天的房子，夜晚的房子》寫于1998年，跟《太古和其他的時(shí)間》一樣，托卡爾丘克也是運(yùn)用散文式、碎片式的敘述方法，寫波蘭邊境的一個(gè)小鎮(zhèn)的故事，把各種文體并置在一起：圣人傳記、哲理感悟、地方志、夢(mèng)、蘑菇菜譜、筆記、各種地方人物的小故事等。由于這個(gè)小鎮(zhèn)位于波蘭和捷克接壤的邊境，在歷史上曾經(jīng)分別被捷克、波蘭、德國、奧地利、普魯士統(tǒng)治，它所蘊(yùn)含的歷史和文化內(nèi)容非常復(fù)雜和豐富。不過，托卡爾丘克并不正面地去寫史詩般的歷史，而是在許多并不互相關(guān)連的小故事中，讓我們隱隱約約地看到了這個(gè)地區(qū)的歷史、宗教和文化的面貌。《白天的房子，夜晚的房子》的女性敘述聲音相當(dāng)獨(dú)特，以女性的視角來呈現(xiàn)男權(quán)世界遮蔽的歷史和空間。這部小說也有英譯本，可是被學(xué)者Urszula Paleczek 質(zhì)疑出版于2002年的英譯本把奧爾加的“女性化語言”刪掉了不少，因而無法顯示出作者解構(gòu)波蘭的男性霸權(quán)話語的女性語言力度。好在易麗君和袁漢镕的中譯本很好地傳達(dá)了托卡爾丘克的女性語言和敘述聲音，讓我們感受到這位波蘭女作家的女性書寫魅力。另外，這部小說是一部關(guān)于跨越“邊界”的故事，包含各種有趣的跨越，不僅跨越國家的邊境，而且跨越性別的邊界、文體的界限、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界。

敘述者“我”是一位女性，她是一個(gè)收集夢(mèng)的人，在網(wǎng)絡(luò)上收集各種各樣人的免費(fèi)的夢(mèng)，這個(gè)身份隱喻著關(guān)于文學(xué)的定義──文學(xué)家何嘗不是一個(gè)做夢(mèng)、收集夢(mèng)的人？敘述者“我”每天在網(wǎng)上閱讀別人的夢(mèng)，“每天早上可以把這些夢(mèng)像珠子一樣用細(xì)繩子串起來，從中就可弄出一個(gè)有意思的結(jié)構(gòu)，做出一條獨(dú)一無二，但本身是完整、美妙、無暇的項(xiàng)鏈。”她和先生R追求一種“慢”的生活節(jié)奏和生活態(tài)度，搬到位于捷克和波蘭邊境的新魯達(dá)附近的郊區(qū)居住，與大自然作伴。小說中的“我”和現(xiàn)實(shí)中的作家托卡爾丘克一樣，都遠(yuǎn)離城市的喧囂，定居在新魯達(dá)的郊區(qū)，所以這部小說中敘述者的身份和作者真實(shí)身份之間的界限是模糊的。敘述者“我”有一位神奇的鄰居瑪爾塔，是一位不識(shí)字的農(nóng)場老婦，平時(shí)以做假發(fā)為生，跟大自然的關(guān)系既緊密又神秘，比如她每年都有幾個(gè)月進(jìn)入冬眠狀態(tài)，自行消失，到春天她又蘇醒過來，自行出現(xiàn)，如同大自然春夏秋冬的循環(huán)往復(fù)。由于許多故事──無論是夢(mèng)還是傳說，還是歷史──都來自于瑪爾塔，所以敘述者“我”和瑪爾塔的界限也是模糊的。“我永遠(yuǎn)不能肯定，在瑪爾塔所講的和我所聽到的事物之間是否存在著界限。因?yàn)槲也荒軐⑺臀覅^(qū)分開，將我們知道的和不知道的事情區(qū)分開。”“我”和瑪爾塔之間難以分清界限的敘述聲音，其實(shí)就是最真實(shí)的女性敘述聲音。在丈夫R眼里，女性之間的對(duì)話仿佛是在說夢(mèng)話。

這種敘述聲音的女性化，首先表現(xiàn)在對(duì)女性感官的強(qiáng)調(diào)上，從女性的感官來辨別世界，可以說，女性對(duì)自我、他人和世界的認(rèn)知起源于對(duì)“氣味”“顏色”等細(xì)膩和敏感的感官因素。比如“我”對(duì)人的記憶是跟“氣味”有關(guān)的：“我記得跟許多人所有的初次相逢的情景，這些人對(duì)我而言后來都成了重要人物；我記得當(dāng)時(shí)是否出太陽，我記得個(gè)人衣著的細(xì)節(jié)（R的可笑的德意志民主共和國皮鞋），我記得氣味、味道和某種像空氣成分一類的東西──記得這些東西是粗糙的、僵硬的抑或是像奶油一樣光滑和不溫不熱的。”敘述者“我”感覺瑪爾塔的氣味是那種“灰色毛衣的氣味，她的灰白頭發(fā)的氣味，她那薄而脆弱的皮膚的氣味”，“這是長久的放在同一個(gè)地方的物品的氣味。故而在老房子里如此容易感覺出來。這是某種曾經(jīng)是流動(dòng)的、柔軟的、而今已經(jīng)凝固了的東西的氣味。”瑪爾塔因?yàn)槟觊L，所以記得很多歷史上的故事，記得許多不同的時(shí)期，然而她辨認(rèn)時(shí)間所依據(jù)的是“顏色”，尤其是“空氣的顏色”，她“學(xué)會(huì)了將她記憶中特定的時(shí)間細(xì)節(jié)同當(dāng)時(shí)世界的色調(diào)聯(lián)系起來的本事。”女性對(duì)事物的敏感，還表現(xiàn)在瑪爾塔對(duì)“假發(fā)”的分析，她認(rèn)為，假發(fā)上面留下的是人的思想，所以戴假發(fā)需要勇氣，因?yàn)樾枰獪?zhǔn)備接受另一個(gè)人的思想。而敘述者“我”對(duì)瑪爾塔家里一個(gè)錫盤子產(chǎn)生鐘愛之情，她觸摸著錫盤子上的圖形會(huì)有一種愉快的感覺。正是這些微不足道的極其個(gè)人化的敏感的“氣味”“顏色”和“觸覺”，為我們提供了一個(gè)充滿女性的感官感性地看世界的視野。

其次，女性化的敘述聲音還表現(xiàn)在對(duì)女性日常生活狀態(tài)的描述，“房子”的意象、蘑菇的意象以及女性之間的對(duì)話等，都屬于“女性化的描寫”。小說中寫到很多關(guān)于蘑菇的“人性化”的描寫以及做蘑菇的菜譜 。蘑菇的世界完全超乎現(xiàn)實(shí)的判斷，區(qū)別于男性世界的邏輯和理性，不能以我們常常用的一分為二的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量和判斷：“任何一本有關(guān)蘑菇的書都不把蘑菇分為美麗的和丑陋的，香的和臭的，觸摸時(shí)是令人感到愉悅的和不可忍受的、惡心的，也不將它們區(qū)分為哪種是可誘人出錯(cuò)的和哪種是可獲得開脫、解救的。人們看到的是那種他們想看到的東西。這樣的分類一清二楚，但卻是人為的、不真實(shí)的。而實(shí)際上在蘑菇世界里沒有任何絕對(duì)可靠的東西。”如果分辨錯(cuò)了，毒蘑菇也會(huì)致命，但是敘述者“我”即使吃了有毒的毒蠅菌，也沒有出現(xiàn)生命危險(xiǎn)，所以蘑菇挑戰(zhàn)著我們對(duì)世界常識(shí)性的固有的認(rèn)識(shí)，就像女性話語是流動(dòng)的、不穩(wěn)定的，有屬于女性世界的另一套隱秘的編碼。

關(guān)于“房子”的意象也是如此，托卡爾丘克總是挖掘現(xiàn)實(shí)和歷史維度之外的那個(gè)看不見的世界。敘述者“我”跟房子的關(guān)系是匪夷所思的，房子完全被賦予了某種人格和精神特征：“我大概在什么時(shí)候曾經(jīng)吃掉了我的房子，因?yàn)樗驮谖业捏w內(nèi)──我體內(nèi)有座多層的大廈。然而它的形狀既不是持久的，也不是可預(yù)見的。這意味著府邸是活的，是跟我一起變化著的。我們互相住在彼此的內(nèi)部。它住在我的內(nèi)部，我住在它的內(nèi)部，雖說我有時(shí)感到我住在它里面像個(gè)客人，而有時(shí)我也知道，我占有了它。”敘述者“我”在這個(gè)房子里的記憶，是童年的記憶，房子住在“我”的身體里，其實(shí)就是記憶住在身體里，“我”透過房子的窗戶曾經(jīng)看到的景色，是世界上的許許多多東西，包括森林、田野、大城市、鐵路、港口、沙漠和荒原等，甚至還能看到地球的彎曲部分。從現(xiàn)實(shí)世界的視野來看，如此廣博的視野是絕對(duì)不可能的，然而從潛意識(shí)和心靈的角度來看，就像佩索阿的一本詩集的題目《我的心略大過宇宙》一樣，心靈的風(fēng)景是無限的。托卡爾丘克之所以把這部小說命名為《白天的房子，夜晚的房子》，就是因?yàn)樗霑鴮懙牟粌H是外在的房子，還有內(nèi)在的房子，如同敘述者“我”說的：“我曾對(duì)瑪爾塔說過，我們每個(gè)人都有兩幢房子──一幢是具體的，被安置在時(shí)間和空間里；另一幢是不具體的沒有完工的，沒有地址也沒有機(jī)會(huì)在建筑設(shè)計(jì)圖中被永遠(yuǎn)保留下來。我們是同時(shí)生活在兩幢房子里。”而那個(gè)不具體的、看不見的房子，就是作者精心構(gòu)筑的一個(gè)有別于“大歷史”“大敘事”的一個(gè)女性的感性空間和心理空間。

這本小說最奇妙之處還在于“跨界” ，通過各種各樣的跨界來填補(bǔ)歷史中的裂隙，靈魂中的裂隙，一次次跨越國家地理的、性別的、傳統(tǒng)書寫意義上的“邊境”，讓我們體驗(yàn)一種逃離禁錮的快感和來自內(nèi)心的自由感。有一則故事講到關(guān)于國界的跨越，充滿了幽默感。一位原本住在波蘭和捷克邊境村莊的德國人彼得·迪泰爾，回到自己童年的故鄉(xiāng)觀光，因?yàn)樾呐K病突發(fā)，正好死在兩國交界，他的尸體被為了推脫職責(zé)的波蘭巡邏兵偷偷搬到捷克境內(nèi)，而可笑的是，第二天又被捷克巡邏兵搬回波蘭境內(nèi)，就這樣重復(fù)不停地來回跨越著國境，于是，“彼得·迪泰爾在靈魂永遠(yuǎn)離開肉體之前，就這樣記住了自己的死亡──一會(huì)兒這邊，一會(huì)兒那邊，就在這兩邊之間做著機(jī)械運(yùn)動(dòng)，就像站在橋上，在邊緣處保持平衡。”

托卡爾丘克的書寫不僅跨越真實(shí)的國家地理界限，還跨越性別的界限，故意選擇寫當(dāng)?shù)亓鱾鞯摹芭ト藥烀窢柲崴埂钡膫饔洠皇菍懩惺ト说膫饔洝Ｃ利惖纳倥畮烀窢柲崴梗恍南氆I(xiàn)身給上帝，為了反抗父親包辦的婚姻，她居然長出了胡須，以此來反抗父親對(duì)她的壓迫。后來寫這位圣女傳的修士帕斯哈利斯，是一個(gè)貌美的青年，但是身體里卻住著一個(gè)女人，非常向往變成上帝的女兒。圣女為了保護(hù)自己純潔的靈魂而長出了男性的胡須，寫圣女傳的男修士天天幻想著變成真正的女兒身──這樣匪夷所思的性別界限的穿越，不僅涉及到身體的問題，還有靈魂的問題，以及書寫的問題。

除了國家地理界限和性別界限的跨越，托卡爾丘克受到博爾赫斯的影響，大量地寫夢(mèng)，用夢(mèng)來穿越虛幻與真實(shí)的界限。易麗君認(rèn)為這部小說真正的主人公是“夢(mèng)”：“以自傳體為基礎(chǔ)的小說敘事中融入了大量的虛構(gòu)的夢(mèng)的情節(jié)，人在“敘述的我”和“被敘述的我”之間、在“夢(mèng)”與“醒”之間騰挪，大大強(qiáng)化了小說的藝術(shù)效果，使女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)呈現(xiàn)為高度親歷性的體驗(yàn)，女性隱秘幽深的內(nèi)心世界通過夢(mèng)敞現(xiàn)于讀者面前。”敘述者“我”不停地做夢(mèng)、收集夢(mèng)，而且瑪爾塔也總在講別人的夢(mèng)，甚至連城市也在做夢(mèng)。有一個(gè)叫克雷霞的女孩做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見一個(gè)住在馬里安德的男人向她表達(dá)愛情，于是她就真的去馬里安德找到了這個(gè)男人。夢(mèng)就是真實(shí)，真實(shí)世界也如夢(mèng)一樣，就像敘述者說的，“在整個(gè)混亂的世界上，我們誰也不知道，也不可能知道自己究竟是夢(mèng)見自己活著，還是真正活著。”

小說中的瑪爾塔曾經(jīng)說過，“人最重要的任務(wù)是拯救那種正在瓦解的東西，而不是創(chuàng)造新的東西。”托卡爾丘克在《白天的房子，夜晚的房子》里拯救的正是那些微小的、個(gè)人化、女性化的人生經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)包括人的感覺、欲望、夢(mèng)、潛意識(shí)，在歷史和政治的大事件面前，它們雖然顯得微不足道，但是它們對(duì)人的影響一點(diǎn)都不亞于大歷史對(duì)人的影響，甚至連對(duì)一些大的歷史政治事件的描寫，如波蘭人的遷移和對(duì)德國人的驅(qū)逐等，在作者筆下也是通過欲望和夢(mèng)幻的承載而令人難以忘懷。在托卡爾丘克的小說世界里，這些微小的個(gè)體的人生經(jīng)驗(yàn)，跟宇宙一樣神秘和廣博，有其深刻的哲學(xué)意義。

三

除了托卡爾丘克的《太古和其他的時(shí)間》 《白天的房子，夜晚的房子》，我還讀過她的《航班》的英文版，這部小說為她贏得了2018年的布克國際獎(jiǎng)。在《航班》這部小說里，托卡爾丘克已經(jīng)不再寫以“地域想象”為基調(diào)的小說了，而是以旅行──這種全球化背景下的重要生存方式為主題，來貫穿遠(yuǎn)古和現(xiàn)代的各種小故事和思想碎片，她的寫作比以往更加自由，更加天馬行空，更加碎片化。關(guān)于地域的想象，無論如何分散，我們還是知道她在寫那個(gè)地方的歷史、人物和情感；而在《航班》中，她則像一只完全飛離鳥籠的小鳥，自由地飛翔在不同的國家、不同的歷史空間，飛翔在科學(xué)和宗教、靈魂與肉體的沖突之間，唯一能夠維系這部小說的就是關(guān)于旅行和旅行者的主題。在《白天的房子，夜晚的房子》中，當(dāng)談到旅行時(shí)，瑪爾塔曾經(jīng)認(rèn)為，想要認(rèn)識(shí)世界，壓根就用不著出門，而且在旅行中，人總是碰到自己，似乎自己就是旅游的目的，不如在家里自在，“人在風(fēng)景中看到自己內(nèi)在的不穩(wěn)定瞬間。人到處看到的只是自己。這就是一切。”然而，在《航班》這部小說里，敘述者“我”跟瑪爾塔的看法完全不一樣，把旅行看成最重要的生存方式。托卡爾丘克總是喜歡變換自己看世界的視角，以前是從不同的角度來看波蘭的某一個(gè)村莊或城市，現(xiàn)在則是以漫游者的姿態(tài)來看待整個(gè)世界、人類和宇宙，不受時(shí)間和空間的限制。

小說一開頭就寫敘述者“我”還是孩童的時(shí)候就溜出家里，來到河邊，當(dāng)幼小的她看到船時(shí)，她希望自己就是那條船，她喜歡大河流動(dòng)的感覺，后來得知，人不可能兩次踏入同一條河流。跟博爾赫斯一樣，她喜歡短篇小說的形式，喜歡著名的赫拉克利特的小河,喜歡夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的模糊地帶，喜歡在小說中加入自己的哲思。敘述者“我”認(rèn)為自己有別于那些出門旅行而最終是為了“回歸”家中的人。對(duì)于她而言，生命存在的意義就在于永遠(yuǎn)的流動(dòng)和旅行：“我沒有繼承到那種一到新的地方就可以落葉生根的基因。我嘗試過許多次，但是我的根太淺了，連最小的微風(fēng)都能把我馬上吹跑。我不知如何生長，我絕對(duì)沒有擁有植物性。我從地上無法提取養(yǎng)分，我正好是反－安泰的。我的能量來源于運(yùn)動(dòng)──從大巴的震動(dòng)，飛機(jī)的隆隆聲，到火車和輪船的搖動(dòng)。”安泰是希臘神話中的巨人，是大地女神蓋亞和海神波塞冬的兒子，他只有在大地母親的懷里才有力量；而敘述者“我”正好相反，她只有在流動(dòng)和旅行中才能感受到力量。在《到處和無處》一章中，作者把漫游和旅行形容為：“流動(dòng)性、移動(dòng)性、虛幻性──正是這些品質(zhì)使我們變得文明。野蠻人不旅游。他們只是去自己的目的地或搶劫。”搖動(dòng)、旅行、遷移，是為了逃避所有固定的令人窒息的制度，逃避一個(gè)個(gè)貼在我們身上的標(biāo)簽，逃避世界的統(tǒng)治者──托卡爾丘克認(rèn)為在移動(dòng)的身體中自有一種神圣的力量，一種可以擺脫成為統(tǒng)治者的木偶的力量。她寫道：“這就是為什么所有權(quán)威的獨(dú)裁者，地獄的仆人，都極度仇恨遷移者——這也是為什么他們要迫害吉普賽人和猶太人，要強(qiáng)迫自由人安定下來，分配一個(gè)讓我們服刑的地址。” 她認(rèn)為統(tǒng)治者不喜歡移動(dòng)遷徙的人，因?yàn)檫@些人不理會(huì)他們創(chuàng)造的凝固的秩序，這些人擁有自由，蔑視他們的制度，經(jīng)常逾越規(guī)定好的界限。《航班》把漫游、遷徙、移動(dòng)上升到一個(gè)人生哲學(xué)的高度，它的核心其實(shí)就是關(guān)于“自由”的意義。在漫游中，人可以是隱形的，可以選擇逃離，可以超越日常生活中固有常規(guī)的束縛。小說中寫到在機(jī)場有一些學(xué)者演講關(guān)于“旅行心理”的理論，提到“如果我們希望把人類用一種更加令人信服的方式來分門別類，我們只有把人放在某種移動(dòng)的狀態(tài)，”因?yàn)椤靶侨籂顟B(tài)，而不是排序，承載著真理。”的確，分散的星群狀態(tài)比單線發(fā)展的敘述和思維方式更加開放、包容、廣博。

托卡爾丘克在這部小說中采用的是一種完全隨興的漫游式的敘述方式，達(dá)到令我們難以想象的自由度，她的各種小故事、微故事和一則則思緒和冥想，是超越國家和超越歷史的飛逝的瞬間和碎屑，它們之間的聯(lián)系極其松散和隨意，留給讀者極大的闡釋空間。《航班》中的敘述者“我”如同本雅明的“漫游者”，在歷史的天地里漫游，在關(guān)于宗教和科學(xué)的沖突中漫游，在關(guān)于肉體和靈魂的思考中漫游。她愿意當(dāng)一個(gè)隱形的人，隨時(shí)在觀察，在傾聽，如同一個(gè)“巨大的耳朵”，她在路途中會(huì)隨手拾起一些大家忽視的碎片，她不喜歡任何固定的可預(yù)見的完美的東西，不喜歡那些熟悉的千篇一律的滿意的笑容，她對(duì)這些東西都帶著一種質(zhì)疑的態(tài)度。對(duì)于敘述者“我”而言，她長期的旅行就像是一種慢性病，而其病癥就是她總是“被所有變質(zhì)的、有缺陷的、不完美的、破碎的東西所吸引，”她喜歡通過這些“錯(cuò)誤的有缺陷的創(chuàng)造物”來穿透事物的表面而看到真相。她不相信科學(xué)和心理學(xué)可以解釋整個(gè)世界，對(duì)于單純以科學(xué)的模式和邏輯來闡釋世界的方法，她抱以深深懷疑的態(tài)度，她更想看到是那些科學(xué)無法解釋的“看不見的”的東西。在一篇關(guān)于“維基百科全書”的感悟里，她覺得百科全書漏掉了另外一些東西：“我們應(yīng)該收集另外一套知識(shí)，來平衡已經(jīng)放在外面的條目──所有那些相反的、內(nèi)在的、我們所不知曉的東西，所有那些無法被條目捕捉到的、無法被任何搜索器查找到的東西，而它們的內(nèi)容是如此的浩瀚，以至于詞語無法完全覆蓋──你只能踏入詞語的中間，進(jìn)入那深不可測的意義的深淵，而每走一步我們都會(huì)滑倒。”

《航班》中的每則小故事都屬于這種帶有某種缺陷的神秘而難以解釋的故事，都屬于百科全書中無法收錄的條目。有一則故事是關(guān)于一位丈夫跟妻子和幼小的兒子去島上旅游，后來妻子和孩子卻神秘地失蹤了，我們不知道是丈夫謀殺了妻子，還是妻子選擇失蹤，作者后來寫到夫妻間的一些矛盾，但始終沒有給我們?nèi)魏未鸢浮＿€有一則故事講一位媽媽，照顧自己天生就有缺陷的兒子，直到最后完全無法忍受，而寧可去街上過無家可歸的露宿街頭的生活。另外還有一則故事講一位女醫(yī)生年輕時(shí)的戀人，老年后受疾病的折磨，而她特地遠(yuǎn)道飛去，幫助他完成了“安樂死”，用死亡幫他解脫——一種深刻的愛的表達(dá)。這幾則故事都是關(guān)于“逃離”的主題，不是從令人窒息的家庭生活中逃離，就是從痛苦的疾病折磨中逃離。還有好幾則故事都跟人脆弱的肉體有關(guān)，從肉體的角度來討論科學(xué)和宗教的問題。有一則故事講肖邦的妹妹在他死后，把肖邦的心放在瓶子里，從巴黎帶回華沙，把它埋在肖邦的故鄉(xiāng)。還有一則故事講16世紀(jì)的一位解剖學(xué)教授，通過解剖自己的截肢而發(fā)現(xiàn)了“阿喀琉斯鍵”的故事，自己還給這條斷腿寫了一封信。最匪夷所思的一則故事是關(guān)于一位尼日利亞的黑人，小時(shí)候被人綁架帶到奧地利，后來在皇宮為國王服務(wù)，死后他的尸體被剝皮、塞滿填充物，然后被放在博物館展覽，而她的女兒三次寫信給國王，希望國王能夠賜回父親的尸體，給予他的身體正常的、人性化的埋葬。敘述者“我”常常去博物館看那些用防腐劑保持下來的人體的部分，有畸形的胎兒，有人體不同的器官，這些人體的局部或有缺陷的胎兒漂浮在玻璃罐里，散發(fā)出一種“怪異”（grotesque）的感覺。如果我們把人生當(dāng)作一場旅行，那么我們的身體就是我們?cè)谶@場人生旅程中的旅行工具。我們知道肉體的壽命是短暫的，可是托卡爾丘克卻寫了那么多用科學(xué)的方法保存下來的身體或者身體的器官的故事，她似乎在叩問，即使科學(xué)能讓死后的身體變得永恒，可是它擁有靈魂嗎？自文藝復(fù)興以來，人取代了上帝，可是當(dāng)人們把遠(yuǎn)古神秘的眾神驅(qū)逐之后，眾神去了哪里？他們存在于人的身體的黑暗之處嗎？可以說，正是科學(xué)技術(shù)所忽略的倫理學(xué)和宗教的部分，正是這些對(duì)立于邏輯思維的“不可見的感性的”部分，才是她所真正關(guān)心的。

在《航班》里，我們沒有讀到任何關(guān)于國家政治的內(nèi)容，沒有讀到任何關(guān)于地域?qū)懽髦械臍v史紛爭等內(nèi)容，但是我們讀到關(guān)于人性的內(nèi)容，關(guān)于迥異于世俗世界庸常化的想象，關(guān)于肉體和靈魂的哲學(xué)思考。詹姆士·伍德（James Wood）在《紐約客》的書評(píng)，雖然基本上肯定《航班》的藝術(shù)性，以及流動(dòng)性里包含的好奇心，但是他質(zhì)疑流動(dòng)性是否都是好的，流動(dòng)性是否一定預(yù)示著自由。他認(rèn)為，旅游中的勞動(dòng)力是作者所忽視的，因?yàn)閿⑹稣摺拔摇笨偸且粋€(gè)人，離開雷達(dá)的探測，自由自在地漫游天下，而那些大量的原本不想離開自己的故土而后來卻不得不背井離鄉(xiāng)的人們卻被作者完全忽視了。我覺得詹姆士 ·伍德的這一質(zhì)疑，把社會(huì)政治層面作為了文學(xué)判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，可是，托卡爾丘克的小說太豐富了，她把流動(dòng)和漂流看成是關(guān)于個(gè)體的美學(xué)，是個(gè)體“越界”的美學(xué)，超越國家政治的界限，超越歷史時(shí)間的約束，超越任何權(quán)威方式對(duì)個(gè)體的統(tǒng)治，所以我們不能只是以“社會(huì)性”和政治性來貶低其創(chuàng)新的價(jià)值。

四

托卡爾丘克的小說既有馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，又有卡爾維諾的輕盈，也有博爾赫斯短篇小說的凝煉和睿智。然而更重要的是，她的散文式小說，是典型的流動(dòng)性的女性話語，是碎片式的片段寫作，是各種各樣的越界，它是無邊無際的，可以延伸到四面八方，可以延伸到歷史中被掩埋的瞬間，也可以延伸到身體里一個(gè)令人錐心疼痛的點(diǎn)，可以延伸到房子里的個(gè)體，或是個(gè)體內(nèi)心中的房子，可以覆蓋世界的中心──太古，也可以覆蓋宇宙的邊界。就像“我”夢(mèng)見瑪爾塔的背上長出了一對(duì)翅膀，這兩只翅膀能說明一切，也就是說，托卡爾丘克的小說最迷人的內(nèi)殼，就是自由，而這不正是文學(xué)有別于科學(xué)和其他工具理性思維的所在嗎？

本文首刊于《小說評(píng)論》2018年第6期“文壇縱橫”專欄之“劉劍梅專欄·經(jīng)典讀札”。