瑞典當(dāng)?shù)貢r間2019年10月10日，瑞典學(xué)院將2018年度諾貝爾文學(xué)獎頒給波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克，2019年度諾貝爾文學(xué)獎頒給奧地利劇作家彼得·漢德克。

北京外國語大學(xué)韓瑞祥教授是彼得·漢德克眾多作品的中文譯者，《彼得·漢德克作品系列》的主編。2016年，他曾撰文點評了彼得·漢德克各個時期的作品，經(jīng)韓瑞祥老師授權(quán)，澎湃新聞轉(zhuǎn)載《彼得·漢德克：“我在觀察、理解、感受、回憶、質(zhì)問”》一文，以饗讀者。

彼得·漢德克(Peter Handke，1942— )被奉為當(dāng)代奧地利最優(yōu)秀的作家，也是當(dāng)今德語乃至世界文壇始終關(guān)注的焦點之一。漢德克的一生天馬行空獨來獨往，像許多著名作家一樣，他以獨具風(fēng)格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966年成名開始，漢德克為德語文學(xué)創(chuàng)造出了一個又一個奇跡，獲得過多項文學(xué)大獎，如“霍普特曼獎”(1967年)、“畢希納獎”(1973年)、“海涅獎”(2007年)、“托馬斯·曼獎”(2008年)、“卡夫卡獎”(2009年)、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”(塞爾維亞文學(xué)勛章，2009年)等。他的作品已經(jīng)被譯介到世界許多國家，為當(dāng)代德語文學(xué)贏來了舉世矚目的聲望。

彼得·漢德克

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭。孩童時代隨父母在柏林的經(jīng)歷以及青年時期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進他具有自傳色彩的作品里。1961年，漢德克入格拉茨大學(xué)讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學(xué)活動，成為“格拉茨文學(xué)社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》(1966)的問世促使他放棄法律專事文學(xué)創(chuàng)作。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動，從此也使“格拉茨文學(xué)社”名聲大振。《罵觀眾》是漢德克對傳統(tǒng)戲劇的公開挑戰(zhàn)，也典型地體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代前期“格拉茨文學(xué)社”在文學(xué)創(chuàng)造上的共同追求。

就在《罵觀眾》發(fā)表之前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學(xué)年會上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴(yán)厲地批評了當(dāng)代文學(xué)墨守于傳統(tǒng)描寫的軟弱無能。在他綱領(lǐng)性的雜文《文學(xué)是浪漫的》《我是一個住在象牙塔里的人》中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點：文學(xué)對他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學(xué)作品要表現(xiàn)還沒有被意識到的現(xiàn)實，破除一成不變的價值模式，認為追求現(xiàn)實主義的描寫文學(xué)對此則無能為力。與此同時，他堅持文學(xué)藝術(shù)的獨立性，反對文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的。這個時期的主要作品有劇作《自我控訴》(1966)、《預(yù)言》(1966)、《卡斯帕》(1968)，詩集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》(1969)等。

進入70年代后，漢德克在“格拉茨文學(xué)社”中的創(chuàng)作率先從語言游戲及語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w性”文學(xué)。標(biāo)志著這個階段的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》(1970)、《無欲的悲歌》(1972)、《短信長別》(1972)、《真實感受的時刻》(1975)、《左撇子女人》(1976)分別從不同角度，試圖在表現(xiàn)真實的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實生存的困惑。《無欲的悲歌》開辟了70年代“格拉茨文學(xué)社”從抽象的語言嘗試到自傳性文學(xué)傾向的先河。這部小說是德語文壇70 年代新主體性文學(xué)的巔峰之作，產(chǎn)生了十分廣泛的影響。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個時期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》(《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關(guān)于鄉(xiāng)村》，1981)雖然在敘述風(fēng)格上發(fā)生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構(gòu)成了敘述的核心，因為對漢德克來說，現(xiàn)實世界不過是一個虛偽的名稱：丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個世界，試圖通過藝術(shù)的手段實現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。

從80年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對社會生存現(xiàn)實的困惑，他尋求在藝術(shù)世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統(tǒng)價值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》(1982)、《痛苦的中國人》(1983)、《重現(xiàn)》(1986)、《一個作家的下午》(1987)、《試論疲倦(1989)、《試論成功的日子》(1990)等。但漢德克不是陶醉在象牙塔里的作家，他的創(chuàng)作是當(dāng)代文學(xué)困惑的自然表現(xiàn)：世界的無所適從、價值體系的崩潰和敘述危機使文學(xué)表現(xiàn)陷入困境。漢德克封閉式的內(nèi)省實際上也是對現(xiàn)實生存的深切反思。

90年代，蘇聯(lián)解體、東歐動蕩、南斯拉夫戰(zhàn)爭把居住在巴黎鄉(xiāng)村的作家及其文學(xué)創(chuàng)作推到風(fēng)口浪尖。從《夢幻者告別第九國度》(1991)開始，漢德克的作品如《形同陌路的時刻》(1992)、《我在無人灣的歲月》(1994)、《籌劃生命的永恒》(1997)、《圖像消失》(2002)、《迷路者的蹤跡》(2007)等中到處都潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實和人性的災(zāi)難。1996年，漢德克發(fā)表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》，批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧，一意孤行。1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。

為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他海涅獎獎金。然而，作為一個有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅定地把自己的文學(xué)創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，對戰(zhàn)爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問。”他因此而成為“這個所謂的世界”的另類。

漢德克早期的小說與該時期的戲劇一樣，都是其審美追求的大膽嘗試，它們打破了傳統(tǒng)的敘述風(fēng)格，改變了永恒的故事結(jié)構(gòu)，形成了對象與語言、情感與語言和行為與語言之間無與倫比的敘述張力。作者在這里把對現(xiàn)實的觀察和感受在藝術(shù)表現(xiàn)中凝結(jié)成各種各樣的生存危機，而每一個象征都深深地印證著這個時代的生存現(xiàn)實和人的精神狀態(tài)，同樣也留下了作者自白的蛛絲馬跡。

短篇小說《監(jiān)事會的歡迎詞》是漢德克嘗試其敘述風(fēng)格的處女作。這篇小說已經(jīng)沒有了原本意義上短篇小說的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)；所謂的歡迎詞幾乎是在毫無情節(jié)關(guān)聯(lián)的描寫中變成了對危機四伏的恐懼的獨白。房梁的嘎嘎作響，暴風(fēng)雪的肆虐、門衛(wèi)兒子慘遭車禍的命運構(gòu)成了歡迎詞敘事話語的核心。這些情景在敘事結(jié)構(gòu)中多層交織，相襯相映，象征性地表現(xiàn)出生存環(huán)境的悲涼與險惡，讓人不寒而栗。敘述者“我”最終因此陷入了無言的境地，這也是留給讀者思考的一把鑰匙。

與之相比，《一個農(nóng)家保齡球道上有球瓶倒下時》雖然沒有對危機和恐懼的強烈渲染，但卻在冷靜和深沉的敘述中讓人深深地感到社會環(huán)境對人性的摧殘和異化；日常語言和修辭形式在這里表現(xiàn)為異變的親情關(guān)系的象征。小說中，兩個奧地利年輕人趁在西柏林逗留之際前往東柏林看望久未謀面的姑姑，可親人之間的相見并沒有出現(xiàn)慣常所期待的真情流露，幾乎只有陌生的無言相對，缺少親情的交流。整個敘述中，每個被感受到的物體都成為阻礙交流的象征，人物的失語構(gòu)成了人與人交往的鴻溝。天氣的寒冷與親人的相見蘊含著敘述的深層結(jié)構(gòu)。小說結(jié)尾時，兩個年輕人沒有趕上回程的末班車讓人看到了對親情的期待，而小說的標(biāo)題則是作者留給讀者去破解的敘述之謎。

《守門員面對罰點球時的焦慮》和《推銷員》同樣也是漢德克敘述風(fēng)格的開山之作。尤其是《守門員面對罰點球時的焦慮》一時走紅德語文壇，而且很快就被搬上了銀幕(1971年)。這兩部小說都具有濃厚的偵探小說色彩，超越了傳統(tǒng)意義上的小說劃分界限。伴隨著語言游戲式的敘述，單一的獨白和意識流使得讀者在描寫語言與描寫對象之間的巨大張力中感受著作品表現(xiàn)的內(nèi)在。

《推銷員》是一部沒有主線、情節(jié)和故事的小說，作者的意愿也不是要寫一部新型偵探小說。主人公推銷員觀察著一切，記錄著那一個個哪怕再微不足道的細節(jié)，他是無處不在的見證人。這部小說要表現(xiàn)的不是這個主人公本身，而是“秩序與無序”的辯證交替。每個章節(jié)分為兩個部分：在第一部分中，敘述者對接下來將要發(fā)生的事件進行普遍意義上的綜述和理論上的構(gòu)建，介紹提要并加以議論。第二部分就是小說的描寫，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為句子的馬賽克，相互之間似乎沒有邏輯關(guān)聯(lián)；對偵探情節(jié)只言片語的想象與邏輯上悖謬的荒唐斷言相互交織在一起；精確的細節(jié)描寫伴隨著語言與事實的不協(xié)調(diào)。顯而易見，這種敘事形式突破了迄今為止讀者習(xí)以為常的小說敘事模式，使其表現(xiàn)的可能性成為不可能。但小說所描寫的絕不是隨心所欲毫無關(guān)聯(lián)的片段，敘事形式和視角的變化也改變了所要描寫的事物。小說中的每一個感受、每一個句子都會觸及讀者的心靈，使其不由自主地尋求在各個片段之間建立起必然的聯(lián)系：“這部小說既不是發(fā)生在洛杉磯或者西柏林，也不是發(fā)生在冬天或者夏天：只要讀者讀到它，它就會發(fā)生在讀者的內(nèi)心里。”作者如此意在讓讀者在其中能夠?qū)ふ业搅钭约嚎謶值默F(xiàn)實故事，因為“每個句子都是一個故事”，會使人“回到現(xiàn)實中來”。

與《推銷員》相比，小說《守門員面對罰點球時的焦慮》沒有章節(jié)之分，結(jié)構(gòu)簡單明了，盡管是第三人稱敘述，可主人公的視角從頭到尾占主導(dǎo)地位。主人公布洛赫是一個當(dāng)年赫赫有名的守門員。一天早上，他莫名其妙地離開了自己的工作崗位，因為他以為自己被解雇了。他毫無目的地在維也納游蕩，偶然和電影院女售票員格達有了一夜情，卻無緣無故地掐死了她。他乘車來到邊境上一個偏僻的地方隱匿起來。他在報紙上看到了通緝令，最后駐足在一個守門員前，注視著他一動不動地站在那兒撲住點球。這個兇殺案最終并沒有結(jié)局，好像被遺忘了。在小說描寫中，作者所關(guān)注的焦點是布洛赫越來越多地受到感知的困擾。布洛赫沒有能力把周圍一個個物體、一個個人甚至自己的身體感受為一個整體。他從環(huán)境的每個細節(jié)中構(gòu)想出一個個針對他本人的痛苦暗示或者一個個給他設(shè)置的陷阱。這些構(gòu)想又迫使他實施一個個讓人不可思議的、自己也無法控制的行為。布洛赫是一個困擾于生存現(xiàn)實中的病態(tài)人，他的觀察和感知是一個被追蹤者的觀察和感知。

小說滲透著漢德克的語言批判意識。像布洛赫與其所處環(huán)境的關(guān)系一樣，語言與感知之間的危機始終伴隨著小說的敘述。