我的祖國

今天

在你新生的這神圣的時間

全地球都在向你敬禮

全宇宙都在向你祝賀

這充滿激情的詩句，出自胡風(fēng)那首被稱為“開國的絕唱”的長篇政治抒情詩——《時間開始了》，發(fā)表時間為1949年11月。被中華人民共和國成立的喜訊所鼓舞，感受到時代脈搏的激烈跳動，詩人胡風(fēng)在當(dāng)時的日記中這樣寫道：“兩個月來，心里面的一股音樂，發(fā)出了最強(qiáng)音，達(dá)到了甜美的高峰。”《時間開始了》正是其內(nèi)心淌流的這股音樂凝聚成的詩化文字。在這首詩里，“時間”所包孕的深意無疑是多重的，繁復(fù)的。從社會政治學(xué)的角度說，它象征著中華人民共和國紀(jì)元的開始；從美學(xué)的角度上說，它也意味著新的抒情方式的開端。從1949年到而今的2019年，中華人民共和國走過了70載風(fēng)云歲月，共和國詩歌也有著70年來不斷探索、砥礪前行的美學(xué)歷程，既有令人驕傲的輝煌藝術(shù)成就，也有探索和嘗試中的坎坷與曲折，值得我們深情地回眸與理性地反思。

中國新詩是中國文學(xué)和文化追求現(xiàn)代化的產(chǎn)物，現(xiàn)代性追求也就順理成章地構(gòu)成了中國新詩原發(fā)性的一種藝術(shù)訴求，也自然形成了百年新詩極為顯在的精神內(nèi)核。追求現(xiàn)代性，也是共和國70年來不同時期的詩人們始終堅守的一種美學(xué)目標(biāo)。從文學(xué)語言的選擇上看，中國新詩啟用了現(xiàn)代漢語（白話）作為表意體系，這種語言形態(tài)來自人們?nèi)粘？谡Z的書面化賦型，從而與懷揣啟蒙理想的新文化先驅(qū)者追求的“言文一致”表達(dá)理念一拍即合，構(gòu)成了新詩現(xiàn)代性呈現(xiàn)的語言學(xué)表征。新詩發(fā)生之期，不少守成者曾譏諷白話詩人使用的語言乃“引車賣漿者”之語，透著粗俗膚淺的調(diào)子。殊不知，正因為現(xiàn)代白話與普通百姓的日常口語息息相關(guān)，因此保留著濃厚的生活氣息和原生態(tài)的存在樣貌，以現(xiàn)代白話作為基本的語言譜系的中國新詩，從而能更為真切地錄述著現(xiàn)實生活的樣貌，有效地復(fù)現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神影像，真實呈現(xiàn)了現(xiàn)代人敏銳而多變的心靈蹤跡，這種語言體系，自然就賦予了新詩在藝術(shù)表達(dá)上的現(xiàn)代性特征。

在20世紀(jì)50—60年代，無論是賀敬之、郭小川等人的政治抒情詩，還是聞捷等人的生活抒情詩，以及“石油詩人”李季、“森林詩人”傅仇等人的行業(yè)抒情詩，都是從不同層面對新中國語境下人們現(xiàn)代生活情態(tài)的藝術(shù)描畫，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性色彩。臧克家《有的人——紀(jì)念魯迅有感》、艾青《一個黑人姑娘在歌唱》、賀敬之《三門峽——梳妝臺》、郭小川《向困難進(jìn)軍》、聞捷《吐魯番情感》、蔡其矯《霧中漢水》《川江號子》等等，都是這一時期出現(xiàn)的具有一定藝術(shù)質(zhì)量、凸顯出鮮明現(xiàn)代性氣質(zhì)的優(yōu)秀詩歌。“呵！桂林的山來漓江的水——/祖國的笑容這樣美！”（賀敬之《桂林山水歌》）“……蘋果樹下那個小伙子，/你不要、不要再唱歌；/姑娘踏著草坪過來了，/她的笑容里藏著什么？……/說出那句真心的話吧！/種下的愛情已該收獲。”（聞捷《蘋果樹下》）“我們滿懷熱情，/大聲地告訴負(fù)重的道路：/——我們要讓中國用自己的汽車走路，/我們要把中國架上汽車，/開足馬力，掌穩(wěn)方向盤，/一日千里、一日千里地飛奔……”（邵燕祥《中國的道路呼喚著汽車》）“在青春的世界里/沙粒要變成珍珠/石頭要化做黃金；/青春的所有者/也不能總在高山麓、溪水旁/談情話、看流云，/青春的魅力/應(yīng)當(dāng)叫枯枝長出鮮果/沙漠布滿森林”（郭小川《閃耀吧，青春的火光》），讀著這些詩句，我們就能觸摸到那個時代怦怦跳動的脈搏，那里有充沛的生活激情，有高遠(yuǎn)的革命夢想，還有熱火朝天的社會主義建設(shè)，詩人們用藝術(shù)的筆觸真切地描畫、記錄了這一切，從那現(xiàn)代生活的如實描述、現(xiàn)代情感的熱烈抒發(fā)、現(xiàn)代人精神世界的有力彰顯中，我們領(lǐng)悟到了共和國詩歌在新中國成立初期所呈現(xiàn)出的獨具特色的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

改革開放以來，從朦朧詩到第三代，再到民間寫作和知識分子寫作，中國新詩在新的歷史語境下迎來了“你方唱罷我登場”的繁榮發(fā)展機(jī)遇，而不同時期的詩人，都從自身對歷史與現(xiàn)實加以深入理解的特定角度出發(fā)，書寫出開放時代民族、國家與個體的精神狀況和歷史命運，將這個特定時代社會和個人所具有的現(xiàn)代性特征藝術(shù)地彰顯出來。不久前，由《作家》雜志社牽頭組織的“改革開放40年大家記憶中最深刻的40首詩”評選活動中，最終評出的詩作有北島《回答》、昌耀《慈航》、顧城《一代人》、海子《面朝大海，春暖花開》、穆旦《冬》、牛漢《汗血馬》、王家新《帕斯捷爾納克》、張棗《鏡中》、葉延濱《干媽》等等，這些出現(xiàn)在20世紀(jì)80—90年代的詩歌作品，都從不同的歷史側(cè)面和人文向度凸顯了現(xiàn)代性精神。“我在這廣大的田野上行走，/我沿著心靈的足跡尋找，/那一切丟失了的，/我都在認(rèn)真思考。”（梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》）“整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠，/勞動是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心閃耀。/事物堅持了最初的淚水，/就像鳥在純光中堅持了陰影。/以黑暗方式收回光芒，然后奉獻(xiàn)。/在到處都是玻璃的地方，/玻璃已經(jīng)不是它自己，而是/一種精神。/就像到處都是空氣，空氣近乎不存在。”（歐陽江河《玻璃工廠》）“咖啡和真理在他喉中堆積/顧不上清理/舌頭變換/晦澀的詞藻在房間來回滾動”（翟永明《咖啡館之歌》），這些分別誕生于70年代末、80年代中期、90年代初的詩歌，帶著各自特別的呼吸、心跳和聲線，它們是現(xiàn)實的、歷史的，同時也是充溢著現(xiàn)代性精神的。

新世紀(jì)是新媒體快速發(fā)展的時代，也是共和國詩歌充滿朝氣和希望的歷史時期。新世紀(jì)以來，年老詩人壯心未已雄風(fēng)猶在，中年詩人創(chuàng)作技藝日臻化境，年輕詩人也在茁壯成長，當(dāng)代詩壇而今出現(xiàn)了50后、60后、70后、80后、90后乃至00后六代詩人同臺競技、各顯神通的黃金時代。因為有這么多處于不同年齡階段、有著各自不同的生活閱歷與知識背景的詩人，站在不同的歷史觀察點和人文向度上，來表情達(dá)意，述景抒懷，中國當(dāng)代新詩的現(xiàn)代性精神面影，從而顯得繁復(fù)而多樣，豐富而龐雜。“桃花泛濫，房前屋后風(fēng)情萬種，/每一張臉上都可以掛紅。/后來詩歌長滿了枝椏，/我這一首掉下來，零落成泥，/回到那條逝去的驛路。”（梁平《龍泉驛》），這是50后詩人對現(xiàn)代地理風(fēng)情的藝術(shù)繪制。“苦命人干脆唱起歡樂的歌/胸腔里，喉嚨里/有轟響的泥濘、熊熊的火/這是男人們的豪情在迸發(fā)/驚顫曠野的死寂、寒星的夢”（沈葦《小酒館》），這是60后詩人對底層人抗?fàn)幟\、樂觀向前精神狀態(tài)的描述。“醒來后卻發(fā)現(xiàn)手腳瘙癢，可能已長出/錯覺的枝椏。因為飛行的座椅/離地大約只有兩尺，/算上對遠(yuǎn)方的種種猜測/其機(jī)械的復(fù)雜度不超過一只相思的排比句/怎么會使氣缸里抽泣的法官發(fā)怵”（姜濤《機(jī)場高速》），這是70后詩人對現(xiàn)代出行的精彩記錄，字句中袒露出豐富的現(xiàn)代感知。“很多人沉睡/我用失眠愛你//很多人笑/我用憂愁愛你//你有一張多么好看的臉/我用一張不好看的臉愛你//很多人成功了/我用失敗愛你”（楊慶祥《思無邪》），這是80后詩人對現(xiàn)代愛情的個性化理解與表達(dá)。還有更多更年輕的90后、00后詩人，也都用詩歌各自寫出了屬于他們這個年齡段的現(xiàn)代性理解與認(rèn)知。

總而言之，共和國詩歌70年的發(fā)展歷程，就是不同時期的詩人在不同的歷史語境下，從不同的角度和層面來彰顯紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會局面、現(xiàn)代生活情狀和現(xiàn)代人的精神歷程，現(xiàn)代性儼然構(gòu)成了共和國新詩極為顯在的人文內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)。

在新詩主題的表達(dá)上，共和國詩歌70年體現(xiàn)為個人性與人民性的雙重主題變奏。1949年中華人民共和國的成立，無疑是舉世矚目的重大歷史事件，它給詩人們帶來的創(chuàng)作激情和精神動力極為強(qiáng)烈，反映新的歷史時代社會的發(fā)展和人民的幸福構(gòu)成了那一時期許多詩人的共同主題訴求。詩人艾青將自己在新中國要扮演的角色定位為“人民的歌手”，他說：“在推翻了舊政治之后，人民掌握了政權(quán)，這是新社會，這個社會的一切制度，都是從廣大人民的利益出發(fā)的。人民與政治相一致，政治的目的就是為了人民的福利，政治是人民群眾自己的了。文藝家既然是人民的代表，人民意志的歌手，就應(yīng)該對政治有自己的認(rèn)識。”田間承認(rèn)：“我所選擇的創(chuàng)作方向，就是為工農(nóng)兵服務(wù)。”他主張新詩與勞動人民的結(jié)合：“勞動人民是世界上的主人。人類的命運，也只能由勞動人民來決定。我們的詩，就是勞動者的一面旗幟，它要飄揚，永遠(yuǎn)飄揚。”在50—60年代，艾青、臧克家、田間等許多成名已久的詩人，都先后創(chuàng)作出了反映新社會生活、體現(xiàn)人民性主題的詩歌作品。這一時期，共和國詩歌界也出現(xiàn)了一些彰顯個人性的詩作，如郭小川《望星空》、流沙河《草木篇》、蔡其矯《祈求》、穆旦《智慧之歌》等等。

70年代末到80年代初，以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等為代表的朦朧詩人，帶著“我不相信”（北島《回答》）的歷史反思眼光，來回顧過往、審視當(dāng)下，創(chuàng)作出了一系列凸顯個體意識和主體精神的詩歌作品，如北島《回答》《雨夜》、舒婷《致橡樹》《神女峰》、顧城《一代人》、江河《星星變奏曲》等等。80年代中后期崛起于詩壇的“第三代”詩人，無論是來自于“他們”“非非”，還是“莽漢”“海上”，或者其他詩歌群體，“第三代”詩人們通過各自不同的詩藝探索，使得個人性書寫得到了全方位的展示，用藝術(shù)的形式精彩呈現(xiàn)了個人內(nèi)心世界“無窮的差異性和復(fù)雜性”。到了90年代和新世紀(jì)，“個人化寫作”成為新詩創(chuàng)作的歷史主潮，當(dāng)代新詩的個人性主題更其凸顯，臧棣、雷平陽、陳先發(fā)、胡弦、張執(zhí)浩、湯養(yǎng)宗、李少君、娜夜、林雪等詩人的詩歌作品，都體現(xiàn)出突出的藝術(shù)個性，具有較為鮮明的美學(xué)辨識度。臧棣以智趣、理趣為軸帶動情趣旋轉(zhuǎn)的智性化表達(dá)，雷平陽云南書寫的民族志趣味，陳先發(fā)注重義理與辭章的桐城遺韻，胡弦精致而優(yōu)美的江南情緒散逸，李少君語言自然化與詩情自然化相統(tǒng)一、樸質(zhì)中藏?zé)崃业淖匀恢髁x情思，張執(zhí)浩口語述說中的“目擊成詩”式的詩意彰顯，湯養(yǎng)宗駁雜話語蓄滿睿智的詩思演繹，娜夜精微細(xì)膩的女性情感袒露，林雪融粗獷與細(xì)敏于一體的生命直覺意識，等等，分別構(gòu)成了這些詩人與眾不同的個人化審美符碼。可以說，新世紀(jì)詩人的主體性不斷強(qiáng)化，個人化風(fēng)格日益凸顯，是這一時期值得關(guān)注的重要詩學(xué)現(xiàn)象。與此同時，新時期以來也出現(xiàn)了不少集中體現(xiàn)人民性的優(yōu)秀之作，如雷抒雁《小草在歌唱》、趙愷《第五十七個黎明》、葉文福《將軍，你不能這樣做》、張學(xué)夢《現(xiàn)代化和我們自己》、吉狄馬加《致馬雅可夫斯基》《大河》等等。

當(dāng)然，在共和國70年的詩歌表達(dá)中，個人性與人民性從來不是完全沖突、互不兼容的，始終體現(xiàn)著相互溝通與互為補(bǔ)充的詩學(xué)特性。這就意味著，體現(xiàn)出人民性的詩歌，也絕不只是標(biāo)語口號式的作品，而是打上了詩人個體烙印并側(cè)重于人民性表達(dá)的詩作。而中國語境下從來沒有出現(xiàn)霍布斯所說的“個人先于社會而存在，個人是本源，社會、國家是個人為了保障自己的某種權(quán)利或利益而組成的，除了個人的目的，社會或國家沒有任何其他目的”那種極端個人主義，這意味著共和國詩歌中體現(xiàn)出的個人性不可能出現(xiàn)西方意義上的唯我獨尊、離經(jīng)叛道的個人主義，而是包含著集體意識、公共訴求并側(cè)重于個體表達(dá)的個人性，是個人性與人民性的某種相融和統(tǒng)一。例如，吉狄馬加的《自畫像》，不只是給自我人生畫像，更是給一個民族的歷史發(fā)展和精神特質(zhì)加以詩性寫真，很顯然，詩中體現(xiàn)的個人化和集體化、個人性與人民性是相融的、一體的。雷平陽的《親人》，也是具有個人化風(fēng)格和特色的詩，該詩鮮明凸顯出詩人對人間親情的個人性理解，同時，詩人的親情理解中也隱含著民族性、時代性的精神內(nèi)涵。雷抒雁《小草在歌唱》是人民性主題格外突出的詩歌，詩中的很多詩句，如：“風(fēng)說：忘記她吧！/我已用泥土，/把罪惡埋葬！/雨說：忘記她吧！/我已用淚水，/把恥辱洗光！”“只有小草在歌唱，/在沒有星光的夜里，/唱得那么凄涼”等等，都可以說是詩人用個性化聲音唱出的含淚的歌。此外，舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》、孫文波《祖國之書，或其他》、肖開愚《向杜甫致敬》等，都是融人民性與個人性于一體的共和國詩歌名篇。

在創(chuàng)作資源的汲取和容納上，共和國詩歌融匯中西的開放與包容態(tài)勢也是同樣值得稱道的。中西融合的資源意識，給新詩的發(fā)展與創(chuàng)新帶來了取之不盡的源頭活水，“中西融合”的創(chuàng)作實踐，由此也構(gòu)成了共和國詩歌藝術(shù)探求的重要方面。翻譯家、詩人黃燦然著名的《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》一文發(fā)表于2000年初的《讀書》雜志，在這篇文章中，黃燦然寫道：“本世紀(jì)以來，整個漢語寫作都處在兩大傳統(tǒng)（即中國古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代傳統(tǒng)）的陰影下。”這是對20世紀(jì)漢語寫作所承擔(dān)的外在壓力的確切言說，對于理解中國新詩的生成與發(fā)展而言，也是不乏啟示意義的。黃燦然告訴我們，中國新詩時刻要面對的文學(xué)傳統(tǒng)起碼有兩個，一個是作為中華燦爛文明重要組成部分的古典文學(xué)傳統(tǒng)，一個是來自異域的西方現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。事實上，直到今天，中國新詩的寫作，都沒有從這兩大傳統(tǒng)的“陰影”中完全擺脫出來。可以說，古典文學(xué)傳統(tǒng)和西方文學(xué)傳統(tǒng)，一方面構(gòu)成了中國新詩“影響的焦慮”之源，是現(xiàn)代詩人在詩歌創(chuàng)作中始終擺脫不了的兩大陰影，另一方面又成為了現(xiàn)代詩人必須反復(fù)摹習(xí)的文學(xué)對象，它們?yōu)橹袊略姷陌l(fā)展與前行提供了源源不斷的精神力量。

著名翻譯家王佐良先生1983年在《文藝研究》上發(fā)表了《中國新詩中的現(xiàn)代主義——一個回顧》的文章，在當(dāng)代學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。該文主要闡釋了中國現(xiàn)代詩人受西方現(xiàn)代主義詩潮影響而創(chuàng)作的現(xiàn)代主義詩歌，但在文章結(jié)尾，王佐良卻說：“除了大城市節(jié)奏、工業(yè)性比喻和心理學(xué)上的新奇理論之外，西方現(xiàn)代詩里幾乎沒有任何真正能叫有修養(yǎng)的中國詩人感到吃驚的東西；他們一回顧中國傳統(tǒng)詩歌，總覺得許多西方新東西是似曾相識。這足以說明為什么中國詩人能夠那樣快那樣容易地接受現(xiàn)代主義的風(fēng)格技巧，這也說明了為什么他們能夠有所取舍，能夠駕馭和改造外來成分，而最終則是他們的中國品質(zhì)占了上風(fēng)。戴望舒、艾青、卞之琳、馮至、穆旦——他們一個一個地經(jīng)歷了這樣的變化，而在變化的過程里寫下了他們最能持久的詩。”這告訴我們，中國現(xiàn)代詩人盡管會不同程度地受到西方詩歌的影響，會大量吸收和借鑒西方詩歌的表達(dá)經(jīng)驗和藝術(shù)手法，但因為有較為悠久和偉大的古典詩歌傳統(tǒng)，中國詩人永遠(yuǎn)不可能“西方化”，他們詩歌中的“中國品質(zhì)”最終還將占上風(fēng)。也就是說，真正優(yōu)秀的中國現(xiàn)代詩人，都能做到中西兼采，中西融通。王佐良的文章雖然主要談民國時期的詩歌創(chuàng)作，但對我們認(rèn)識共和國詩歌仍然有效。回首共和國詩歌70年的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，不少詩人創(chuàng)作的優(yōu)秀詩作，都程度不同地刻印著古典文學(xué)或者西方文學(xué)的精神烙印，都與詩人巧妙地“化古”與“化歐”的藝術(shù)匠心有關(guān)。

50—60年代，賀敬之、郭小川等人在對東歐詩歌傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和繼承上，取得了顯著的成績，他們同時又能向中國的民歌傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，建構(gòu)了融合中西的新詩新形態(tài)。他們既從馬雅可夫斯基等俄國詩人那里學(xué)習(xí)了藝術(shù)呈現(xiàn)高漲的革命情緒和崇高的革命理想的思想表達(dá)方法，還有意識地借鑒樓梯體等西方詩歌形式來豐富新詩的形式藝術(shù)。與此同時，賀敬之對陜北民歌信天游形式的借鑒、郭小川通過借鑒中國古典的辭賦藝術(shù)而創(chuàng)造的“新辭賦體”，構(gòu)成了共和國新詩向民間文學(xué)傳統(tǒng)與古典文學(xué)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和借鑒的成功范例。這一時期的臺灣詩壇，也涌現(xiàn)了余光中、洛夫、痖弦、鄭愁予等諸多優(yōu)秀詩人，他們在融匯古典與西方上做出了許多探索，也取得了極為豐碩的成果，余光中《等你，在雨中》《白玉苦瓜》、洛夫《金龍禪寺》《與李賀共飲》、痖弦《如歌的行板》、鄭愁予《錯誤》、張錯《紅豆》，既有西方現(xiàn)代主義詩歌的影子，又不失中國古典文化的風(fēng)姿，這些都是這一時期臺港詩歌中出現(xiàn)的巧妙借鑒古典與西方、將中西融為一體的優(yōu)秀詩篇。改革開放40年來，中國新詩的繁榮和發(fā)展，順應(yīng)了特定時代開放、多元的歷史潮流，在這個開放、包容的文化氛圍下，繼承古典，學(xué)習(xí)西方，也構(gòu)成了許多詩人增強(qiáng)自身修養(yǎng)、提升詩歌技藝的有效途徑，從而催生了大量藝術(shù)質(zhì)量優(yōu)異的詩歌文本。詩評家唐曉渡曾說：“借鑒古典，正如借鑒外國，對以自由、開放為本性的新詩及其發(fā)展來說，本是題中應(yīng)有之義。”這句話從新詩發(fā)展的資源汲取來看，無疑是極為精辟的，同時也從某種程度上點明了共和國70年來新詩蓬勃發(fā)展的深層原因。

在新詩形式建構(gòu)上，共和國詩歌以自由體形式為主體，同時也時有現(xiàn)代格律詩出現(xiàn)。中國新詩誕生之期，胡適深感格律規(guī)范的古體詩在創(chuàng)作上無法擺脫的局限性，他認(rèn)為：“形式上的束縛，使精神不能自由表達(dá)，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。”因此，他積極嘗試新詩創(chuàng)作，并將新詩的創(chuàng)作特點概括為“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”。胡適的這些觀點，都出現(xiàn)在他的《談新詩——八年來一件大事》中。這篇被朱自清譽為中國新詩“創(chuàng)造和批評的金科玉律”的理論文章，對百年來的中國新詩創(chuàng)作起到了重要引導(dǎo)與規(guī)范作用。此后，廢名《談新詩》、艾青《詩的散文美》等著作和論文，又進(jìn)一步強(qiáng)化了胡適“作詩如作文”的創(chuàng)作觀念，新詩就是自由詩，已然成為了百年新詩創(chuàng)作中的一種共識。從共和國詩歌70年的發(fā)展?fàn)顩r來看，自由體詩歌成為了最為主要的藝術(shù)形式，絕大多數(shù)詩人所創(chuàng)作的詩歌作品，都沒有在格律、節(jié)奏等層面上做過多的要求，而是以自由自在地表達(dá)內(nèi)心的情緒與思想所生成的自由詩為基本形態(tài)。不過，關(guān)于新詩形式的探討，其實也一直沒中斷過，主張建構(gòu)現(xiàn)代格律詩的聲音，也一直存在。50年代，一些學(xué)者和詩人圍繞“新詩發(fā)展道路”展開了深入討論，其中，何其芳《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》、卞之琳《談詩歌的格律問題》、林庚《關(guān)于新詩形式的問題和建議》、王力《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩的問題》等文章，對新詩的格律建設(shè)提出了諸多寶貴的建議。新時期以來，呂進(jìn)、姜耕玉等詩論家，也在現(xiàn)代格律詩建設(shè)問題上提出了自己的思考。從創(chuàng)作上看，50—60年代，賀敬之、郭小川等人的部分詩作，可劃入現(xiàn)代格律詩的范圍。新時期以來，也有詩人在現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作上做過努力，如艾青“歸來”之后的一些詩作，就體現(xiàn)出了一定的格律化傾向，同時也有部分詩人一直堅持十四行詩創(chuàng)作，如唐湜在90年代出版的《幻美之旅：十四行集》《藍(lán)色的十四行》兩部詩集。不過總體來看，共和國70年的詩歌中，占主體地位的還是自由詩，而思想和藝術(shù)成就最高的，無疑也是自由詩。

——本文系《中華人民共和國成立70周年優(yōu)秀文學(xué)作品精選 詩歌卷》序言