2019第三屆老舍戲劇節(jié)已于9月19日在北京開幕，開幕式演出是來自英國環(huán)球莎士比亞劇團(tuán)原汁原味的《第十二夜》和《錯誤的喜劇》。這兩部戲皆為莎翁早期浪漫主義經(jīng)典喜劇作品，在誕生后的幾百年間常演不衰，尤其《第十二夜》多次被搬上大銀幕；兩劇的風(fēng)格質(zhì)樸輕快，在天橋劇場掀起陣陣歡笑的浪潮。戲劇性的巧合制造出一連串的喜劇效果，劇中的幽默主要來自夸張的肢體動作、身份的混淆以及雙關(guān)語和文字游戲的運(yùn)用。

以“呼喚戲劇的文學(xué)精神”為創(chuàng)辦主旨的老舍戲劇節(jié)已經(jīng)成功舉辦兩屆，今年適逢老舍先生誕辰120周年紀(jì)念，本屆老舍戲劇節(jié)聯(lián)合國際戲劇評論家協(xié)會（以下簡稱IATC）中國分會共同打造了別具一格的戲劇節(jié)開幕式，將“第一屆IATC國際戲劇評論獎（中國當(dāng)代演出）”頒獎儀式放在了老舍戲劇節(jié)開幕式上，一場以“文學(xué)性與劇場性”為題的對話在國內(nèi)外學(xué)者間展開。老舍文學(xué)精神的民眾性和國際化，以及戲劇文學(xué)對于劇場的意義，再次被關(guān)注并討論。

北京市演出有限責(zé)任公司總經(jīng)理張海君致辭。他指出：“第三屆老舍戲劇節(jié)在前兩屆的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)文學(xué)精神，以國際化的視角甄選了12部中外佳作，無論從劇目的宣傳和整個品牌的塑造，都始終保有著對戲劇文學(xué)的定力，執(zhí)著于挖掘具有戲劇文學(xué)精神的中外佳作，從一劇之本出發(fā)，傳承老舍先生的情感關(guān)懷，向老舍先生致敬，向偉大的劇作家致敬。我們堅信老舍戲劇節(jié)特有的文學(xué)魅力、藝術(shù)魅力和品牌魅力是我們不斷向前發(fā)展的源泉和動力。

這次戲劇節(jié)最大的亮點(diǎn)在于任何一個戲劇節(jié)都不可能看到的來自國內(nèi)外眾多理論家、評論家齊聚一堂，探討國際戲劇文學(xué)的發(fā)展和方向。一個好的戲劇節(jié)不僅僅要有好的劇目，更需要有持續(xù)健康良好的戲劇評論同步跟上。一個國家的戲劇能否健康發(fā)展，良性的、健康的、批評的、踐行的戲劇評論尤為重要。在國際語境之下探討中國戲劇發(fā)展的變化和國際戲劇在劇場觀念的不同交鋒、交流、碰撞，為老舍戲劇節(jié)的發(fā)展提供更加專業(yè)性、學(xué)術(shù)性的影響力。”

1在多變的世界里，架設(shè)藝術(shù)夢想和大眾之間的橋梁

Margareta S?renson（國際戲劇評論家協(xié)會主席）：

新媒體帶來的環(huán)境改變，可能會讓我們感到一些悲觀。但是，我們也要提醒自己，最廣義的評論總是與藝術(shù)形影相隨，跟從藝術(shù)形式在不同的文化環(huán)境中發(fā)展。一個戲劇評論的文本要體現(xiàn)的是評論家評論思想的多個方面，是一種對舞臺藝術(shù)的思考反應(yīng)，或者是一種評價體系。

如果要限制我們在作品里自由地表達(dá)思想，實際上就是在消解具有傳統(tǒng)的戲劇評論專業(yè)性，并且無視評論學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)。評論家應(yīng)該永遠(yuǎn)在公眾中自由地表達(dá)觀點(diǎn)，并為這種可能性而工作。如果你不具有這種開放的想法，不能夠自由表達(dá)，不能夠交換彼此的觀點(diǎn)，那么評論就毫無意義。縱觀歷史，我們不斷地去提問，我們的工作實際上就像一個橋梁一樣，它架在藝術(shù)和藝術(shù)家之間，觀眾和觀眾之間，架在踐行者和夢想者之間。

周黎明（雙語作家、評論家）：

離天橋劇場不遠(yuǎn)的天壇有個回音壁，一個人的呼喚如同創(chuàng)作者得到自己的回聲。但是評論會給你增添新的聲音，真正的評論像戀愛一樣，在兩個山頭唱山歌，或者是兩個家人吵架。只要是有建設(shè)性的，都會豐富原來發(fā)聲的創(chuàng)作。“回音壁”在英文里面實際上是有一個負(fù)面的含義的，它是指一幫人發(fā)出一樣的聲音，慢慢地自己跟外界隔絕成一個小圈子。所以我希望我們的評論能夠包容不同的聲音，只要是建設(shè)性的都是有積極意義的。

Savvas Patsalidis（希臘亞里士多德大學(xué)教授）：

對于文學(xué)和文學(xué)性的問題我認(rèn)為無法作出一個定義。在當(dāng)下沒有任何一個單一美學(xué)或者是意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，由它來掌控所有的評價體系。我們現(xiàn)在要處理的戲劇性是不斷在變動中的，一切都沒那么容易了。唯一能特別明確的是所有的事情都在變。我用“重新洗牌”這個詞。我們現(xiàn)在要處理的問題是非常微妙的，它實際上跟民族性，跟一個國家的特性、個性，跟歷史，跟經(jīng)濟(jì)和國家發(fā)展的一種自動性，所有的東西都是糾纏在一起的。

所有的寫作都必須歸屬到一個非常具體的地點(diǎn)，比如說我自己，我就歸屬于某個特定的環(huán)境。我是隨身帶著這個地點(diǎn)所賦予我的屬性和特質(zhì)的，不管我去到任何一個地方。我是從這些特殊的文化背景中來的，每次評價事物我要跟自身的文化局限性作斗爭。我主張允許更多的東西進(jìn)入到我對戲劇的理解當(dāng)中，從而讓作品能夠向我自身展示一種評價的方法，而不是僅僅在我個人的文化背景下進(jìn)行先入為主的批評。

2 老舍的國際化視野超越了文學(xué)性和劇場性

孫惠柱（上海戲劇學(xué)院教授，導(dǎo)演、編劇）：

劇場里的文學(xué)性跟印刷的文學(xué)性不一樣。反對文學(xué)性的有這么幾類人。一、自己寫劇本沒寫成，隨便亂改，劇作家跟他有矛盾，他說劇本不重要，也就你這個基礎(chǔ)不錯，你的臺詞不好我就改了，是我的導(dǎo)演作品，不是你的編劇作品。事實上那些以亂改劇本著名的外國導(dǎo)演未必不尊重作者，他們是在沒有辦法的情況下不得不改。二、進(jìn)不了正規(guī)劇場的，廣場戲劇、街道戲劇反而更好，他說文學(xué)不重要，這樣我就不比你差了。三、從上世紀(jì)50年代開始西方有這種潮流：普通大學(xué)也辦了戲劇系，教授要為自己爭名分，不能跟在莎士比亞后面。想想福柯權(quán)力斗爭的理論，貶低文學(xué)的作用可以爭高峰。四、喜歡戲曲但不懂的西方人，他說不用翻譯，藝術(shù)超越國界，光是翻跟頭就好了。他說的好跟我們懂的好不是一回事。五、唯西方人馬首是瞻的中國人。六、某些領(lǐng)導(dǎo)，搶到了某個題材就一定得獎，給誰導(dǎo)都一樣，當(dāng)然名氣最好大一點(diǎn)，得獎專業(yè)戶最好。

當(dāng)然肯定有很多人認(rèn)為是不對的，一個是大家都尊重的英國大導(dǎo)演彼得·布魯克，他早就更新了“空的空間”理論，認(rèn)為戲劇中的生活應(yīng)該是更有可讀性更集中。還有一個人肯定會說“不”的，那就是中國的大家老舍。

首先他自己是個文學(xué)大師。他是一個極其在意為人民大眾服務(wù)的藝術(shù)家，而不是那些寫不好劇本沒有人看，還自詡精英、不屑于迎合大眾的藝術(shù)家。老舍寫了很多曲藝作品，他為老百姓服務(wù)，不管評論家怎么說他都寫。甚至有人認(rèn)為曲藝根本算不上文學(xué)，我認(rèn)為曲藝也是，民間文學(xué)也是文學(xué)。事實上曲藝可以在茶館、廣場任何地方演出，文學(xué)是不一定要在劇場的。我們猜想一下老舍一定會認(rèn)為最重要的是文學(xué)，至于在哪里演出，在劇場演出還是在茶館、在廣場演出無所謂。彼得·布魯克說只要你在那兒演出，那兒就是劇場。老舍說你叫劇場就是劇場吧，我叫茶館也一樣，名詞之爭不重要。

林克歡（戲劇理論家）：

談到老舍的時候大家忽略了一個非常重要的東西：老舍在英國教了五年書，后來又去了美國，對他一生的經(jīng)歷極端重要。因此，在他表面上的民俗性背后，有著堅實廣闊的國際視野，否則老舍不可能成為普世的大家。

老舍先生的作品，恰恰和那些從政治角度、階級斗爭宏觀視野出發(fā)的劇作家不一樣，他從文化的角度來審視人生，審視歷史，審視中國的大變局。當(dāng)年林兆華在討論有沒有可能把老舍先生的幾個短篇小說搬上舞臺的時候，八月份他到英國參加了愛丁堡戲劇節(jié)，非常碰巧被彼得·布魯克請去看英文版的《短打貝克特》。然后他回到北京產(chǎn)生了靈感，就有了后來的《老舍五則》。我是2008年在36屆香港戲劇節(jié)看的《短打貝克特》英文版演出。

這是彼得·布魯克和林兆華的碰撞，老舍和貝克特的碰撞。所謂《短打貝克特》是從上個世紀(jì)50年代到80年代的五個小品式的五聯(lián)劇戲劇片斷——《空》《搖籃曲》《來和去》之間毫無聯(lián)系，《空》是給一個女演員所寫的唱詞。《老舍五則》的五個作品之間也同樣毫無聯(lián)系。為什么兩個導(dǎo)演都打斷了敘述的連貫性，完全把舞臺文學(xué)片斷化，不再追求情節(jié)、故事的發(fā)展？《老舍五則》已經(jīng)把舞臺去掉，完全是一幅畫面。一出來小媳婦就死了，穿著紅衣服躺在舞臺中間。不同時空的人在舞臺上，敘述的線性已經(jīng)不存在了。最重要的舞臺提示是那根上吊用的繩子——它從頭擺到尾，這就是那些貧苦女孩子的命運(yùn)。貝克特在那個戲劇片斷里也突出了一根繩子。舞臺上有兩個抽象人物，性格完全不同，每個人背一個大布袋，是他棲身的地方，臺上一根棍子不斷在敲打袋子——不管你樂觀也好，悲觀也好，總是有一個東西在左右著你的生命。看起來是一種技法、一種手段，但恰恰是他們對世界、對生活、對歷史的認(rèn)識。這為我們提示了老舍是最有國際視野、最值得我們通過舞臺演出來傳達(dá)其國際精神的。

李偉(上海戲劇學(xué)院教授)：

我們談到老舍的時候，把他定位為京味文化的鼻祖人物。我們忽視了一點(diǎn)什么？我第一個感覺就是在北京辦老舍戲劇節(jié)，好像老舍是北京的一個名片。這個定位把老舍低化了。我發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，大家好像在爭搶一種地方文化資源：曹禺戲劇節(jié)放在了天津，好像是天津的，湯顯祖戲劇節(jié)放在了他的老家辦。實際上把這些中華民族有國際影響的大戲劇家矮化了。弘揚(yáng)老舍的文學(xué)價值不應(yīng)該僅限于此，應(yīng)該凸顯老舍戲劇和文學(xué)作品的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

去年有一部根據(jù)老舍小說改編的電影《不是問題的問題》，寫的是民國年間一個農(nóng)場的改革，象征著改革的艱難。作品對我的震撼很大，我們以前認(rèn)識老舍《四世同堂》《駱駝祥子》《茶館》非常片面有限，其實這些作品里面既有對勞苦大眾的同情，也有對國民性的一種批判。老舍的博大可供我們不斷挖掘其文學(xué)資源持續(xù)的價值，因為它有現(xiàn)代性的內(nèi)涵，依然有啟發(fā)意義。真正有價值的文學(xué)，其內(nèi)涵一定是超越地域、具有世界意義的。

程輝（評論家，論壇主持人）：

老舍先生的國際視野和別人表達(dá)得不一樣，中國很多文學(xué)家、劇作家從國外回來，作品里會帶著強(qiáng)烈的西方文化色彩。而老舍先生的作品當(dāng)中幾乎看不到這種影子，他更多的是用接近于大眾的語言來表述他的理念。之所以選擇老舍，不僅僅當(dāng)成北京的符號。我們在講到老舍戲劇節(jié)時，會談到它的國際視野、人文精神、民族語言和群眾性，老舍戲劇節(jié)在選戲的時候，不僅僅選那些看上去高大上的文學(xué)性的作品，也關(guān)注觀眾的喜聞樂見。我們不是在舉辦一個老舍的戲劇節(jié)，其實我們是借老舍這樣一個名片，這樣的話題，通過戲劇文學(xué)性的弘揚(yáng)，讓我們的戲劇傳播得更遠(yuǎn)。

3 消解文學(xué)性背后是現(xiàn)代人類的精神困境

麻文琦（中央戲劇學(xué)院教授）：

文學(xué)性與舞臺性只是一個內(nèi)部矛盾，它的表達(dá)是劇作家可能埋怨一下舞臺藝術(shù)工作者，沒有用舞臺手段完全表達(dá)出我的作品來，或是導(dǎo)演埋怨劇作家沒有尊重舞臺的創(chuàng)作規(guī)律。但是現(xiàn)在劇場性已經(jīng)把文學(xué)性的統(tǒng)領(lǐng)給完全消除掉了，劇場性只能在雷曼的后現(xiàn)代劇場理論里去理解了。為什么會出現(xiàn)雷曼所說的后現(xiàn)代劇場的現(xiàn)象，我覺得有幾個原因：

1、編劇玩兒的是文字，文字自然就要撲向形象、情感和思想的某種呈現(xiàn)。舞臺藝術(shù)工作者玩兒的是視聽符號，這些物質(zhì)性的東西具有表現(xiàn)力和本能追求，可以獨(dú)自發(fā)光。當(dāng)導(dǎo)演把大家聚集起來為戲劇整體性服務(wù)的時候，舞臺上就有自發(fā)的現(xiàn)象了。我很驚奇黑格爾在19世紀(jì)上半葉的《美學(xué)》里就已經(jīng)預(yù)感到舞臺手段會帶有自發(fā)性的傾向了。

2、戲劇文學(xué)本身的變化增長。19世紀(jì)下半葉以來，文學(xué)性從外部互動退回來了，原因是絕望感、孤獨(dú)感出現(xiàn)了，舞臺形態(tài)的內(nèi)心化需要被外化，這給舞臺手段提供了發(fā)揮功能的空間。

上世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)了后現(xiàn)代劇場。它的呼喚者阿爾托早就認(rèn)為用語言表達(dá)出來的思想已經(jīng)完成了，凡是帶有清晰邏輯表達(dá)確定性的劇場都沒意思。他喜歡那種感性的東西和東方的表演，就是所謂的大象無形，大音希聲。他說后現(xiàn)代劇場產(chǎn)生的文化前提就是世界的不確定性。意思就是說讓每個人在劇場里進(jìn)行感性的冒險，這種形態(tài)才有意義和價值。

3、在本屆老舍戲劇節(jié)上將要演出的貝克特的《等待戈多》和他的《終局》《美好的日子》等，都被雷曼視為戲劇劇場作品。但是《等待戈多》實際上以文學(xué)的形式毀滅了戲劇文學(xué)。談到戈多，我們已經(jīng)有一套的說辭了，說反情節(jié)，反沖突，所謂的“反”就意味著毀滅。貝克特上世紀(jì)六七十年代進(jìn)入了導(dǎo)演工作，劇場的經(jīng)歷大概綿延了20年，他的舞臺追求越來越具有后現(xiàn)代劇場的屬性。這些作品都是短劇，比如《我是誰》，他就是一張嘴發(fā)出一些聲音，好像在追憶自己的人生往事，舞臺上呈現(xiàn)了帶有一定聲音的實驗性，一會兒沉默，一會兒喧囂，有一些燈光的配合。

你可以把它看作是戲劇劇場的一個背景，某種象征意義。當(dāng)生活的所有悲劇性通過文學(xué)表達(dá)之后，如果這個感覺依然存在，依然還有表達(dá)的意義，它一定會走向視聽符號的表達(dá)。這是藝術(shù)的必然。

胡薇（中央戲劇學(xué)院教授）：

恰恰是和老舍同時代的大劇作家們把文學(xué)性和劇場性結(jié)合得天然合一，并延續(xù)到當(dāng)代。以本屆老舍戲劇節(jié)將要演出的《新原野》對比《原野》，皆是以真實情感與盎然詩意的交融，兼顧著劇作文學(xué)與劇場的屬性，一脈相承著曹禺劇作那種契訶夫式的詩意深邃和中國傳統(tǒng)意境兼具的特征。從另一角度來說，《新原野》就像是把《原野》第三幕里的黑森林延展擴(kuò)大，變成了人物無法承受的無形壓力和自身走不出的怪圈，令情感的掙扎與內(nèi)心的糾結(jié)不斷延展和深入，不死不休。沒有《原野》大時代之下的多元視角，《新原野》對于人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)卻更為細(xì)膩和真實，并以二度創(chuàng)作的詩化表達(dá)，強(qiáng)化了原本有些薄弱的戲劇表述，將劇作中所蘊(yùn)含的情真和詩意“牽引”了出來，接榫文學(xué)與劇場，進(jìn)而開掘出劇作蘊(yùn)含在文字之下的文學(xué)力量。情感的真實和詩化的處理、寫意的表達(dá)，往往可以給觀眾帶來更多角度、更多層次解讀的可能性。也只有立足于內(nèi)在的真實、人物情感的真實，不拘泥于外在表現(xiàn)形式而營造有意味的形式，才能讓作品超越時代，擁有更為長久的生命力。

吳戈（云南省戲劇家協(xié)會主席）：

有一個不爭的事實說明文學(xué)性與劇場性之間的關(guān)系，那就是從希臘羅馬到莎士比亞，一直到古典主義、啟蒙主義、自然主義、現(xiàn)實主義甚至是現(xiàn)代主義的戲劇發(fā)展中，能夠沉淀下來的、超出國界超出時代的作品，都是戲劇文學(xué)文本的樣式。有一個諧謔的象征性場景就值得我們品味文學(xué)性與劇場性之間的關(guān)系。

《哈姆雷特》里丹麥王子拿著著名演員的頭蓋骨在思考、詰問、嘲弄和調(diào)侃，演員一代一代地成為過去了，那些伶牙俐齒妙語連珠風(fēng)趣幽默都隨風(fēng)而逝，絕代風(fēng)華活色生香全都荒冢一堆草沒了！最后只有戲劇文學(xué)本子留下了那個時代的戲劇文化的狀貌供人玄想。留得下來的當(dāng)然不是演出，是戲劇藝術(shù)中創(chuàng)造的第一動力和最初基礎(chǔ)。這樣就留下了那個時代我們所能探知的戲劇文化的大體痕跡。

戲劇文學(xué)是活動整體流程的第一環(huán)節(jié)，把它人為地割裂開來甚至對立起來，講劇場性和劇場性之前的文學(xué)性，并非明智之舉。也許，這種思考是有必要的，但是我認(rèn)為這種割裂或者對立是不應(yīng)該的。在這樣的認(rèn)識前提下我講講對北京人藝的觀察，來說明戲劇文化中的文學(xué)性是怎樣地有力支撐和推動了劇場性。

北京人藝是中國乃至世界頂尖的戲劇院團(tuán)，得益于一群劇作家給予的極大支撐，我稱之為三駕馬車的郭沫若、老舍和曹禺。北京人藝300多個劇目，其中有40多部保留劇目出自郭沫若、曹禺、老舍的手筆。后來三駕馬車各自飄零，北京人藝就此停頓。1978年北京市委批準(zhǔn)北京人藝重新成立，恢復(fù)建制到處找不到劇本，后來還是翻出了三駕馬車的這些作品。于是出現(xiàn)了連夜排隊買票看戲，甚至把北京人藝售票處前面的墻給擠塌的情景。這說明劇作家是一個劇院的奠基石。

老舍先生的作品對北京人藝的文學(xué)性奠基尤其值得強(qiáng)調(diào)。從語言的表現(xiàn)力到風(fēng)俗畫的吸引力，從社會風(fēng)貌到時代變遷，都被老舍儉省傳神地統(tǒng)攝到他的舞臺故事和人物行動里面，讓北京人民、讓中國人民都對這些包含巨大思想性的歷史內(nèi)容，獲得非常深刻而又形象生動的了解。

一座劇院，一個人群，一種文化，這之間的聯(lián)系應(yīng)該更加緊密，就像戲劇文化中文學(xué)性與劇場性之間的聯(lián)系應(yīng)該更加恰當(dāng)、更加緊密一樣。