此前我對于劉榮書的創(chuàng)作并未特別關(guān)注，然而一旦開始關(guān)注，就發(fā)現(xiàn)他的存在非比尋常。僅自然抵達我的視野的閱讀而言，最近就有他的中篇小說《雪人》（《江南》2019年第4期）和《虛擬愛情》（《福建文學(xué)》2019年第7期），這算不算是一種當(dāng)紅的佐證？當(dāng)然，我重點關(guān)注的還是他這個中篇小說《扯票》。

扯票，在冀東方言里是撒謊的意思，文學(xué)化一點表達，也可以說是：虛構(gòu)。其實從廣義上來說，寫小說本身就是一種扯票。小說中這個頗具扯票才華的聰明的小丫頭，就基本具備了一個非專業(yè)的生活小說家的雛形。然而生活終究不是小說，小說可以任由小說家去創(chuàng)作，正如劉榮書在創(chuàng)作談《寫作曾讓我感到羞愧》中所言：“我自由地建構(gòu)我的世界，我的王國。修筑我的城堡，我的家園。我開疆拓土，攻城略地。我有改變他人命運的權(quán)力，也能讓一個人深陷絕望時，讓他看到前路的光明……”生活本身卻由不得人去創(chuàng)作，在現(xiàn)實既定的限制之中，人對生活自由創(chuàng)作的可能性很小，而人終其一生頑強地活著，不過就是在爭取那一點點可能性。

雖然現(xiàn)在有一個說法：作家太多的才華用在了寫創(chuàng)作談上，但我還是要把劉榮書的這篇創(chuàng)作談《寫作曾讓我感到羞愧》所給予我的觸動，不折不扣地表達出來。因為它對于我理解《扯票》這篇小說很重要。我曾經(jīng)不明白，劉榮書為什么一定要用“扯票”這種有局限的方言？讀了這篇創(chuàng)作談，我明白了，因為他一直“蝸居在村子里”，做著一個從隱秘到無法隱秘的寫作者。“扯票”這一詞匯所傳達出來的，就是他的文學(xué)肌理本身，就是他的文學(xué)地氣，他很難把來自村里的小丫頭的“扯票”命名為“撒謊”，那會讓他感到陌生和異樣，會隔絕他與小丫頭之間的心氣相通。劉榮書甚至沒有給小丫頭一個名字，我想這是有意為之，她已經(jīng)不是哪一個具體的女孩，而是已然從那片土地上走出來，而又進入不了城市的所有女孩的縮影。

小女孩有點可笑又有點可愛的扯票，是為了滿足一個孩子“得到一顆糖吃”的愿望，這天真幼稚的試煉，如同她向生活的索取，之所以總能夠得到滿足，是因為有一個“爺爺”在托底。然而，“爺爺”并不總是存在的，并非“四海之內(nèi)皆爺爺”。其實，小姑娘和爺爺這樣的一對存在，本身就是令人揪心的，即便溫暖，也帶有脆弱的暫時性。如果說“爺爺”是一個古老的黃天厚土血肉親情的隱喻性存在，“父親”和“繼母”則是離開土地的農(nóng)民被城市沖刷洗牌后的隱喻性存在，“母親”則直接不存在了。爺爺逝去之后，接管小丫頭的是住在城中村的父親和繼母。城中村是一個具有多重象征意義的符號，它是一個既非城又非村的蝙蝠一樣的存在，是一個“奈何橋”般的無奈的過渡，向上向下皆難兼容，無法定義也無法定性，只能尷尬地存在于模糊地帶。

這個機靈的小丫頭既然已經(jīng)來到城中村，觸摸到“城”的邊界，就必然要把探索的觸須伸向“城”；她憑著自己良好的記憶和自學(xué)識得的幾個字，一點點走出城中村，走進“城”。小丫頭對于“城”的隱秘探索，讓我想到劉榮書的寫作行為本身。寫作既是他向外面的世界伸出的觸須，也是他與虛構(gòu)世界之間的一條暗道，他由此而確認自我的存在。打通了“彼岸”的“此在”，才是真正的存在。然而，他在村子里寫作的行為，如同路遙《人生》中的高加林在村子里刷牙，毫無疑問地遭到群嘲。任何超越村莊層面的追求，都會被視為村莊的異端，作為異端的個體的自尊，必然要受到集體無意識的圍剿。他的寫作成了一種“暗疾”，一種對自身的“間接的傷害”，只能為他帶來“隱秘的羞愧”。寫作本身就夠沉重的了，還要額外地去突圍那些裹挾著自身的庸常與狹隘，這樣的存在定然不會輕松。只有“泯然眾人矣”，才能活得輕松，為此，劉榮書一度放棄寫作，過上了一個正常的鄉(xiāng)下青年的生活，結(jié)婚、生子、喝酒、賭博、滋事，“活得比周圍任何一個人都要正常”。然而，“時不時地，某種孤獨與頹廢的情緒會像幽靈一樣控制了我。”他終究是要宿命一般地回到文學(xué)。如果脫卸壓力使人更加沉重，那就不如勇敢承受。劉榮書的寫作是可敬的。再次回到寫作的劉榮書，“始終處在一種封閉游離的狀態(tài)中”。作為一個唯恐被嘲弄的寫作者，在幽閉中穿行于小說世界的心態(tài)與狀態(tài)，與小丫頭由城中村向外探索的身影是重合的，儼然往返于暗道的路徑也是一致的，小心翼翼又野心勃勃，好奇的試探與迷途的恐懼雜糅。劉榮書在書寫小丫頭的越走越遠時，有著極大的耐心與張力，既抑制又放任，那是他的某種生命體驗的間接代入。

哪怕是一棵野草，也有向著世界伸展的欲望，小丫頭那一點點延長的對“城”的探索，是再自然不過的共通人性，算不上貪婪。然而，一次被繼母責(zé)打的委屈，既偶然又必然地把她的欲望膨大起來，使她扯了大大的一票，使她的離家出走變成了變相的被拐。這一次，她不僅沒有逃離“城中村”而進入“城”，反而進入了連“城中村”都不如的垃圾村。這時候，小丫頭不光想起鄉(xiāng)下溫暖的爺爺如契訶夫筆下的凡卡對爺爺?shù)乃寄睿瓦B父親甚至繼母和弟弟，在她心里也是溫暖的了，但她的信息已經(jīng)無法抵達他們，如同凡卡的信無法寄達“鄉(xiāng)下爺爺”。

走出這個垃圾村，回到原來的城中村，她用了三年的時間，而這兩處的距離不過六公里。劉榮書的小說具有很強的故事性，一個猝不及防的逆轉(zhuǎn)，往往令人瞠目結(jié)舌。荒誕的背后，呈現(xiàn)的是深刻的本質(zhì)。小丫頭倏忽之間被好人帶走，這意味著什么？相信每個人讀到這里，都會為她命運的擢升過于容易而有所懷疑。此處，我們來自生活的經(jīng)驗論證明了它的有效性，命運的推進終將證明，小丫頭并沒有拔出自己的根。她不僅沒有追上城市，反而又落到了城中村的后面。

看起來，是小姑娘的扯票使她陷入了困境，然而，城市何嘗不是一個巨大的謊言！它誘惑你跳起來，以為會抓住它，結(jié)果卻使你跌到了更低處。它給你生活在它懷抱里的假象，然而，城中村的真相卻是：在城中，屬性依然是村；失去了村的自然屬性，又無能上升為城。城與村，近在咫尺，甚至看起來融為一體，卻有著不可逾越的距離，鴻溝遠比看上去巨大，大到令人絕望，而且，渴望越深，絕望越深。那貌似不存在而又有霄壤之別的落差，比顯而易見的落差給人更大的傷害和悲涼感。她在城市的迷宮里繞來繞去，始終沒有走出自己的歸屬。城與村之間，尚有可能構(gòu)成一個“圍城效應(yīng)”：城外的人想進來，城里的人想出去——小丫頭就是如此，渴望城市，但有一天來到城市，又懷念起村子的人情與美。但城與“城中村”之間，卻連“圍城效應(yīng)”都不可能，她并未真正進入“城”（圍城），更談不到想出來了。她甚至未曾穿越城市，只是從邊緣墮入更邊緣，從底層墮入更底層。

走不出去的命運魔圈又把小丫頭送回了原地，人好像磨道里的驢，怎么走都是在原地打轉(zhuǎn)。安殿榮在《劉榮書的小說王國》（《時代文學(xué)》2017年第11期）一文中寫，劉榮書小說一個比較突出的敘事策略是原點式書寫，即在經(jīng)歷了波折的故事之后，主人公們重新回到生活出發(fā)的某個原點……確實，《扯票》就是劉榮書的又一次原點式書寫。不過，這一次，連原地都成了“回不去的故鄉(xiāng)”：因為她的失蹤，繼母帶著弟弟離去了，家不存在了，父親也老了。此刻只感到團聚就好的父女二人，選擇了離開城中村。臺灣電影《魯冰花》中，一只小小的茶蟲，在茶農(nóng)的兒子古阿明眼里，卻是那么巨大！他畫出來的茶蟲，有著邪惡的眼神，惡魔一般的摧毀力躍然紙上。因為，茶蟲可以吃掉他家賴以為生的茶葉，那就意味著吃掉了他的書本、畫筆，乃至吞噬了他整個的生活。畫中的茶蟲，就是他內(nèi)心感受的放大性呈現(xiàn)。城中村與城之間，似乎無縫對接，然而那看不見的鴻溝之巨，在小丫頭這三年、六公里的感受中，想必亦如不寒而栗的深淵，所以，她和父親選擇離開。可是，他們將去往哪里？何處是他們的家？小說沒有指明去路，只說可能回到了老家，但那“從此過上了幸福而穩(wěn)定的生活”的童話故事的反諷，顯然又是在否定“回到老家就找到幸福”的可能性。我拿什么拯救你？我的小丫頭——作家也只能徒然一問。

小丫頭及其家庭的問題，在中國具有普遍性，城鄉(xiāng)之別，貧富之差，比族群與地域差別更加觸目驚心。階層固化的當(dāng)下，底層如何突圍？這是一個用小說回答不了的問題。小說只是帶著悲憫去體察和揭示，尋求關(guān)切的目光，吁請?zhí)接懡鉀Q之道。與其用“一切都會好起來的”來虛假撫慰，不如像梁漱溟那樣去問：這個世界會好嗎？托爾斯泰那一代巨匠之批判現(xiàn)實主義，往往亦未指出方向，未解決往何處去的問題，他們有時將宗教奉為精神上的去路，那仍然不是現(xiàn)實去路。

小丫頭的謊言太小，世界的謊言太大，誰在對誰扯票？小丫頭的謊言是感性而柔軟的，世界的謊言卻是客觀而堅硬的。面對堅硬的現(xiàn)實，文學(xué)何為？閉上眼睛活著很容易，閉上眼睛寫作也很容易，閉上眼睛沉溺于歌舞升平更容易，然而，如果沒有摸黑前行的勇氣，作家何以稱為社會的良心？魯迅曾經(jīng)提出“‘費厄潑賴’應(yīng)該緩行”，同樣，批判現(xiàn)實主義不能退出歷史舞臺。有人說，哪有什么歲月靜好，只不過有人在替你負重前行。是的，心靈雞湯灌溉不了現(xiàn)實的貧瘠，批判現(xiàn)實主義理應(yīng)成為對“歲月靜好”型創(chuàng)作的合理補充。

批判現(xiàn)實主義作家的出發(fā)點是不同的，羅曼·羅蘭的批判現(xiàn)實主義是以理想為出發(fā)點，所以充滿激情。而魯迅的批判現(xiàn)實主義是肩著黑暗閘門的悲壯擔(dān)當(dāng)，注定不可能飛揚。劉榮書屬于后者。經(jīng)不起世俗價值評判的寫作不能“給邊緣寫作者帶來尊嚴(yán)”，就連“作家”的稱謂都相當(dāng)于一個笑柄和綽號，這種體驗使劉榮書“在生活中潛伏下來，以一種悲觀的、懷疑和逼視的態(tài)度，揣測并窺伺著我周遭的世界”，換言之，它在一定程度上把劉榮書導(dǎo)向了批判現(xiàn)實主義之途。對于自己文學(xué)尊嚴(yán)的衛(wèi)護，使劉榮書更在意人的尊嚴(yán)，人的尊嚴(yán)與文學(xué)的尊嚴(yán)在他是一體的，而批判正是為了使尊嚴(yán)成為可能。劉榮書的小說經(jīng)常滲透著一種壓抑感，那不是感同身受，而是直接源于自身的壓抑感。他是以一種防御性的自尊守衛(wèi)著自己的寫作，守衛(wèi)著文學(xué)的尊嚴(yán)，所以，他對文學(xué)沒有任何玩味之態(tài)，也無意于炫技。

在壓抑與羞辱感之中對文學(xué)的堅守，“讓我與外部世界有了間接的溝通與聯(lián)系，從而具備了審視的目光，敵對的情緒，以及懷疑的能力”——這就是劉榮書批判現(xiàn)實主義的發(fā)生和內(nèi)核。宿命亦是使命，注定要走在文學(xué)的路上，劉榮書就無法放棄批判的使命。“寫作換不來局外人對你的尊重”，然而，你還是要為那些“局外人”發(fā)聲，就是這樣悖謬。魯迅那些改造國民劣根性的啟蒙作品，絕大多數(shù)需要被啟蒙的“國民”恰恰是不會去看的。文學(xué)的處境從來如此。

小說不能代替生活，然而小說又確乎是生活。作家在現(xiàn)實面前沒有裝聾作啞的權(quán)利，文學(xué)必須擔(dān)起負重前行的責(zé)任。劉榮書批判的力度也是柔中帶剛的，那是一種謹(jǐn)慎綿柔、悲憫體恤的看似無力的貼地飛行。劉榮書的批判又是徹底的，《扯票》中，他寫城鄉(xiāng)結(jié)合部困窘的底層生存，并不試圖去打撈，而是任其沉淪到底，這是一種批判的完成。未必只有縱橫開闔大氣磅礴才是道義擔(dān)當(dāng)，以作家的個體之力承擔(dān)起自己那一份，面對時代的龐大身軀，直視凋殘，不避卑微，這就是勇力。

把生命自由的空間拓寬一點點，都像蚍蜉撼樹一樣艱難，都需要付出被生活“扯票”的代價，但人終究還是要去嘗試，要往前走。我們還是愿意以慈悲，以愛意，去祝福那個愛扯票的小丫頭。