《1971克拉克先生和夫人珀西》

霍克尼不拒斥時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步以及新穎的傳播方式，在別的藝術(shù)家看來，這簡直就是矛盾，但在他卻是一種調(diào)和。新技術(shù)恰恰是架上繪畫復(fù)活的契機(jī)，而非死亡的悼詞。這是一種大師般的包容態(tài)度。大家認(rèn)為機(jī)器把這個(gè)世界毀了，但機(jī)器卻開滿了鮮花，他在手機(jī)里向好友遞送鮮花。

多視角的圖像抵達(dá)“真實(shí)”

1964年，年輕的霍克尼愛上了美國西海岸強(qiáng)烈的日照，定居洛杉磯，加州無所不在的藍(lán)色泳池與棕櫚樹讓他亢奮，美國產(chǎn)的里奎特克斯牌新型水溶性顏料色彩強(qiáng)烈,比油畫顏料更適于表現(xiàn)這些景物。丙烯畫“泳池系列”看上去像是廣告噴畫，但那些被按進(jìn)二維平面又濺起的水花卻讓人莫名不安，《更大的水花》（1967）開創(chuàng)了描繪水和光的新方式。此外，色彩鮮艷的西部大峽谷與迷宮一般的洛杉磯公路畫，則印證了霍克尼對這片他青春時(shí)代熱愛的錦繡大地空間與光線的陶醉。

有趣的是，離鄉(xiāng)多年的霍克尼在2002年回英國給弗洛伊德做模特時(shí)，第一次“看”到了故鄉(xiāng)的春天，自己從前忽視的地方，植物和光線的變化竟是這樣動(dòng)人。他留下來描繪風(fēng)景，四季輪回、日出日落、樹木田野、海景風(fēng)光，這些被英國先輩大師康斯太勃爾和透納所鉆研的主題，在他這里更換了技術(shù)手段。轉(zhuǎn)瞬即逝的黎明被霍克尼用iPhone記錄下來，發(fā)給友人。iPad則是絕佳的室外速寫本，霍克尼能用2秒到3秒的極快速度捕捉到不同光線下的各種顏色。布里德靈頓的隧道、沃德蓋特的樹林在季節(jié)更替中的樣貌被精確地記錄到年月日，包括那些被伐倒的樹以及樹墩繼續(xù)被砍掉的場景都會成為他惦念的對象（《沃德蓋特里被砍倒的樹木》）。小到一棵野草，大到25棵大樹的半埃及風(fēng)格水平飾帶，原先黯淡的東約克郡風(fēng)光成了晚年霍克尼心中的天堂。

在霍克尼的學(xué)生時(shí)代，人物畫被認(rèn)為不時(shí)髦，他鼓搗了一陣抽象與變形藝術(shù)之后，終究還是忍不住用自己習(xí)得的學(xué)院派自然主義手法，為親朋好友繪制肖像畫。《克拉克先生與夫人珀西》（1971）中的這對設(shè)計(jì)師夫妻是時(shí)尚界的名流，丈夫的花心讓妻子心神不寧，他們在加州明亮的陽光下貌合神離。《藝術(shù)家肖像（泳池及兩個(gè)人像）》（1972）投注了霍克尼失戀后的悲痛。站在泳池邊的彼得·施勒辛格是他的第一位戀人，畫中水底的人向彼得游去，隔著水面的兩人承受的是陽光下的黑暗心緒。彼得的形象是畫家根據(jù)他為戀人拍攝的5張照片疊合后再繪制而成，這暗合了霍克尼此后數(shù)十年以攝影為基礎(chǔ)的觀看方式。并且，長時(shí)間努力地觀看是他的準(zhǔn)則。霍克尼在65歲時(shí)為弗洛伊德做過100多個(gè)小時(shí)的模特，與弗洛伊德一樣，他數(shù)月、數(shù)年地看著模特，畫下各種草圖，然后形成畫作，他只畫自己熟悉的人，因而他拒絕為英國女王畫像并非恃才傲物或故作姿態(tài)。

2013年，霍克尼結(jié)束了英國的風(fēng)景畫創(chuàng)作后回到加州，投入了對世人百態(tài)的肖像畫描寫。美國批評家格林伯格曾說“如今不可能去畫一張臉了”，霍克尼的反對方式是，在人物畫上也用多點(diǎn)透視開創(chuàng)新的空間，讓觀者產(chǎn)生與單一透視不同的體驗(yàn)。那些在多年里被畫家一次次描繪的朋友們，慢慢超越了對個(gè)體人物的單純記錄，形成了人物心理綿延旅程的畫傳，最終匯聚成有如巴爾扎克式的《人間喜劇》眾生。

很久以來，霍克尼不停地問自己：“我喜歡看著世界，我們是怎么看的，又看見了什么？”答案就是如何通過不同的視角來創(chuàng)造出一個(gè)我們看起來最真實(shí)的東西。在回答這個(gè)問題的時(shí)候，不管用什么方式，他始終從往昔的偉大風(fēng)格獲取靈感，與繪畫大師站在一起。年輕時(shí)他用線條勾畫輪廓，流暢度不亞于安格爾；后來像惠斯勒一樣，靠插圖和蝕版畫聲名鵲起，并在用色上走向平涂。他對透視的激烈反撥受惠于畢加索，對色彩強(qiáng)度的堅(jiān)持源于馬蒂斯。他曾經(jīng)模仿杜布菲，讓人物帶有戲謔感，也曾陶醉于培根，讓模特坐在一個(gè)立方體的框架中。當(dāng)他用很細(xì)的筆描繪《大水花》中的水珠時(shí)，心中以達(dá)·芬奇的一件探討“凍結(jié)”的水波作品作為參照。2010年，他用Photoshop軟件“凈化”了克勞德·洛蘭的《山巔上的布道》，然后在30張畫布上畫下仿作《更大的信息》。近幾年，他繪制塞尚《玩紙牌者》、馬蒂斯《舞蹈》的變體畫。

霍克尼對梵高敬佩之至，包括他從寒冷的英倫遷到炎熱之地帶來想象力的脫胎換骨，似乎也是學(xué)了梵高。20歲之前，霍克尼居住的布雷福德比荷蘭還要靠北，但加利福尼亞的光線強(qiáng)過那里10倍，他由此獲得了高度清晰的視覺。2019年春，一個(gè)名為“霍克尼/梵高：自然的喜悅”的展覽在荷蘭的梵高博物館展出，霍克尼的60多件風(fēng)景畫與梵高的11件作品隔空對話。霍克尼坦言自己偷學(xué)梵高，可盡管他用了新技術(shù)讓圖像清晰，依然感到自己不及梵高的作品有雙重圖像的清晰度。他感嘆梵高一定會喜歡用iPad畫畫，也會用它來寫信，并且再也不用擔(dān)心顏料不夠了。

西方古典的色彩學(xué)到現(xiàn)代主義時(shí)已徹底崩潰，打倒醬油色，讓色彩解放，但時(shí)不時(shí)還是有人對色彩的自由加了某種限定以及鎖鏈，大家總認(rèn)為有一種老練深沉的色彩，但霍克尼如頑童一樣，就要那個(gè)最鮮明、最響亮的，如同撥開叢叢枝葉去摘取那些多汁的果實(shí)，因?yàn)橹挥心切┍艦R著的果汁才能讓我們口齒留香，感官愉悅。霍克尼就是一個(gè)嚼食著這些新鮮果實(shí)的人，也許因?yàn)樗麃碜杂陌刀囔F的英國，所以對鮮亮的東西更加敏感與渴望。

中國視覺空間

頗有意味的是，霍克尼對視覺空間的探求與中國藝術(shù)暗通款曲。1986年，霍克尼在紐約大都會博物館享受了看《康熙南巡圖》的特權(quán)，那就是將90英尺的卷軸畫慢慢展開，仔細(xì)看數(shù)千個(gè)人物的動(dòng)態(tài)。他跪在地上看了3個(gè)多小時(shí)，興奮不已，中國畫的移步換景、散點(diǎn)透視恰好與他跟西方的單點(diǎn)透視唱反調(diào)不謀而合。第二年，霍克尼專門與菲利普·哈斯拍攝了影片《與中國皇帝的大運(yùn)河一日游，或曰表面即錯(cuò)覺而深度亦然》，他親任撰稿、導(dǎo)演與講述者，在影片中說道：“上帝總是難以觸摸，西方文藝復(fù)興時(shí)期透視法的消失點(diǎn)在無窮遠(yuǎn)處，可中國卷軸畫家卻用另一種方法替代了它。”2003年，霍克尼畫起了之前用得不是很多的水彩，希望由手帶出流動(dòng)感，因?yàn)樗私獾剑袊降淖鳟嬓枰帧⒀邸⑿娜叩慕Y(jié)合，任有兩者都不夠；并且中國畫用手臂大膽做出來的作畫痕跡可見，這也吻合了他反攝影的心態(tài)。

霍克尼認(rèn)為，中國畫里的透視要求觀眾必須融入畫中而不是簡單的觀看，這樣一來觀畫者應(yīng)該置身于自然的無限之中才對。2005年以后，霍克尼的畫變得像廣告牌那么大，這需要將幾十幅小畫拼合起來，只有靠電腦和數(shù)碼攝影才能完成。他最大的畫《沃特附近較大的樹》，長約15米，超過了莫奈著名的睡蓮全景畫。然而畫家的野心不止是放大空間，還要用時(shí)間作畫。2010年，霍克尼通過九臺攝影機(jī)來拍攝家鄉(xiāng)沃德蓋特的風(fēng)景，組合成九屏幕多圖像的廣角高清影片，由于九個(gè)鏡頭的對焦與曝光度各不相同，只要選取不同的時(shí)間點(diǎn)，九個(gè)畫面的拼合則營造出不同的空間，這樣便在平面上從時(shí)間創(chuàng)造了空間。

早在1981年，霍克尼來到北京，由邵大箴陪同參觀了中央美院。之后他與詩人斯蒂芬·斯彭德在中國游歷，并合作出版了《中國日記》（參見浙江人民美術(shù)出版社2017年版）。

1983年，《世界美術(shù)》雜志率先介紹了霍克尼其人與藝術(shù)，作者林樺是兩年前霍克尼訪華的陪同者，他在文末對時(shí)年46歲的藝術(shù)家提出厚望——堅(jiān)持嚴(yán)肅認(rèn)真的畫風(fēng)，不斷創(chuàng)新，成為一個(gè)不凡的人物。之后國內(nèi)美術(shù)雜志更多地介紹霍克尼。1994年《霍克尼論攝影》一書在北京出版，這位英國畫家于是成為有著學(xué)院派背景的中國具象畫家在心中揣摩西方現(xiàn)代藝術(shù)的一把標(biāo)尺。

2015年，78歲的霍克尼第二次來華，這位不負(fù)中國人期望的大人物帶來了他最新的作品，一批由iPad繪畫打印出來的風(fēng)景畫。畫展《春至》于4月18日在北京佩斯畫廊開幕，盛況空前。之前霍克尼在北京大學(xué)和中央美院有兩場講座，啟動(dòng)了好幾個(gè)分場直播。在中央美院的講座中，霍克尼顯得低調(diào)，一輩子煙不離手的他直到耐心地介紹完自己的作品一個(gè)多小時(shí)后才掏出一根煙。雖然他也喜歡中國的一句名言“繪畫是老年人的藝術(shù)”，但在回答提問時(shí)說，“當(dāng)我畫畫時(shí)，我覺得我是30歲”。近三年來，霍克尼的書籍是中國美術(shù)出版界的熱門。不僅因?yàn)楫嫾冶救搜哉劤霰姡?0歲時(shí)就出版了第一本自傳，還因他與多位評論家、導(dǎo)演是摯友，他的創(chuàng)作一直被追蹤，談話錄即是生動(dòng)的讀物，如《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》《我的觀看之道》《容貌即是一切——大衛(wèi)·霍克尼的肖像畫和他的朋友們》等等。

后現(xiàn)代的圖像大師

霍克尼11歲時(shí)已明確自己要當(dāng)個(gè)畫家，他年少成名，從未被經(jīng)濟(jì)所困，到美國后住進(jìn)富豪云集的比弗利山莊，有花花公子的做派，六七十年代的畫作盡顯奢華、寧靜與快樂。但那些對個(gè)人幸福的羅列沒有掩蓋住一位藝術(shù)家的嚴(yán)肅思考，在他眼里，將三維的東西付諸二維表面，這始終困難，歸根結(jié)底，我們無法把握世界的樣貌。霍克尼不畫畫的時(shí)候就會情緒低落，他用藝術(shù)對抗絕望，今天他還在不停地畫下去。他知曉藝術(shù)家的聲望有可能帶來詛咒，在離群索居搞創(chuàng)作與涉及展覽的社交活動(dòng)中進(jìn)退自如。

霍克尼對藝術(shù)史有著清醒的認(rèn)識，一邊手不釋畫，一邊著書闡釋。1976年，霍克尼在一部電視片中說，視覺藝術(shù)的發(fā)展上下波動(dòng)，危機(jī)總會出現(xiàn)，也會被克服，過渡期通常為30年，我們不幸地處于過渡期。他對攝影的運(yùn)用已被貢布里希寫入了《藝術(shù)的故事》第十五版的結(jié)尾（28章《沒有結(jié)尾的故事·潮流的再次轉(zhuǎn)向》），并認(rèn)為“這種攝影師和藝術(shù)家之間的和好在今后幾年會變得越來越重要”。那么他是幸運(yùn)兒嗎？

霍克尼不拒斥時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步以及新穎的傳播方式，在別的藝術(shù)家看來，這簡直就是矛盾，但在他卻是一種調(diào)和。新技術(shù)恰恰是架上繪畫復(fù)活的契機(jī)，而非死亡的悼詞。這是一種大師般的包容態(tài)度，與民主的理解事物的方式。大家認(rèn)為機(jī)器把這個(gè)世界毀了，但機(jī)器卻開滿了鮮花，他在手機(jī)里向好友遞送鮮花。

藝術(shù)何謂保守，何謂進(jìn)步？當(dāng)初巴黎開始使用電燈時(shí)，塞尚認(rèn)為夜晚消失了，非常痛苦。電話來臨時(shí)，德加嘲笑，認(rèn)為呼叫者對人有強(qiáng)制作用。埃菲爾鐵塔豎起時(shí)，莫泊桑等文學(xué)家痛心疾首，認(rèn)為這個(gè)丑陋的鋼鐵怪物破壞了巴黎的美感。然而今天，電燈無處不在，埃菲爾鐵塔已成為巴黎的象征，手機(jī)成為人們交往不可或缺的工具。技術(shù)是魔鬼，但霍克尼會用魔術(shù)把它變成天使。技術(shù)的腳步是作為藝術(shù)家的個(gè)體難以阻擋的，只能接受。更重要的是，霍克尼的接受不是一種對時(shí)代的虛假討好，而是帶著一種來自深處的欣賞與喜悅。他看到了羅斯科從純凈的色彩轉(zhuǎn)向?qū)诎档陌V迷并走入深淵（1970年羅斯科自殺），但霍克尼喜歡聽“要有光”的聲音，而iPad、iPhone可以在黑暗里作畫。

霍克尼的藝術(shù)是取悅的，嫵媚的，是沒有贊美生活與女人哲學(xué)的馬蒂斯，是沒有詭異

感的馬格利特，沒有美式孤獨(dú)的霍珀。他不是開創(chuàng)性與革命性的人物，卻是綜合、包容、變通與跨界的，因而是后現(xiàn)代的。他的作品沒有怪異、黑暗、故意的丑惡與恐怖，呈現(xiàn)一種松馳的、無所謂的小品化的狀態(tài)。也許有人說，表達(dá)深淵的存在才深刻，但霍克尼不管這一套，他只用明亮的色彩，你盡可以說他淺薄。他最獨(dú)特的是風(fēng)景畫，有種新時(shí)空觀。大眾喜歡他的明快、簡單、直接與抒情性，特別契合美國人樂觀的天性。總之，他是消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)家，拒絕嚴(yán)肅、嚴(yán)重與深刻，也讓人追問這個(gè)時(shí)代藝術(shù)是什么，藝術(shù)家是什么。一切變得簡單、實(shí)用與曖昧，因而又看不清道不明。畫面的多焦也是失焦，反對意義與確定性所指，虛無與空遍布他的作品，沒有質(zhì)感，也無力度與重量，是現(xiàn)代派的超現(xiàn)實(shí)主義在后現(xiàn)代的還魂。后現(xiàn)代空間散漫、無焦、疏離，也正因此，霍克尼終究敵不過另一位波普藝術(shù)的超級明星杰夫·昆斯，2019年5月，昆斯的雕塑《兔子》在紐約以9100萬美元的拍賣價(jià)格成交，重登在世最貴藝術(shù)家寶座。

[作者為中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史博士、柏林自由大學(xué)美術(shù)史學(xué)院訪問學(xué)者；本文為《霍克尼：圖像世界也許是可承受之輕》（《文匯學(xué)人》2019年9月20日）的下篇]