伊卡洛斯的墜落

斯特拉畫作《贊比西河》及細(xì)節(jié)

卡爾維諾《馬可瓦多》英文版書影

斯特拉畫作《澤爾特維克》

卡爾維諾的《馬可瓦多》有著類似迷宮的敘事結(jié)構(gòu)，斯特拉早期作品中幾何結(jié)構(gòu)與模型的重復(fù)，也有著對(duì)道路的暗示。他們都將各自在藝術(shù)生涯和社會(huì)問題上的懸而未解的問題在作品中建立了有象征意義的迷宮，并在繪畫或?qū)懽鬟^程中幫助自己走出了迷宮。

希臘神話中，建筑家代達(dá)羅斯最得意之作是為國(guó)王米諾斯建造的迷宮，然而這座迷宮最終卻成了囚禁其父子的牢籠。代達(dá)羅斯用蠟封住羽毛，自制翅膀，父子一起逃離了迷宮。然而，因?yàn)轱w得過高，封蠟的羽毛接近太陽(yáng)后融化，兒子伊卡洛斯不幸落水身亡。在今天，藝術(shù)家和作家們似乎也在效仿代達(dá)羅斯，以一種二維的方式在紙面上建造迷宮，將迷宮編進(jìn)他們的作品。那么他們是否也有羽毛翅膀可以逃離迷宮呢？他們?cè)噲D逃離的努力是否也像伊卡洛斯一樣終歸失敗？

美國(guó)畫家弗蘭克·斯特拉和意大利作家伊塔洛·卡爾維諾，兩人都可被視為在作品中建造迷宮的一把好手。盡管二人建造迷宮依附的載體不同，但對(duì)比二者的作品——特斯拉的畫作（以《贊比西河》為例）和卡爾維諾的小說集《馬可瓦多》，我們或能尋找到上述問題的答案。

斯特拉和卡爾維諾都有著意大利血統(tǒng)，1984年他們?cè)诠鹣嘤龊螅固乩钥柧S諾的《意大利民間故事》命名了自己的雕塑畫《圓柱與錐體》系列（1984）。而斯特拉本人也曾坦言，他發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)作品和卡爾維諾的作品有相似之處。除了現(xiàn)實(shí)生活中關(guān)系密切外，二人在作品形式上也是相似的。卡爾維諾的《馬可瓦多》有著類似迷宮的敘事結(jié)構(gòu)，斯特拉早期作品中幾何結(jié)構(gòu)與模型的重復(fù)，也有著對(duì)道路的暗示。另外，二者的作品在內(nèi)涵和意義上也有相似之處。在《贊比西河》和《馬可瓦多》中，斯特拉和卡爾維諾都將各自在藝術(shù)生涯和社會(huì)問題上的懸而未解的問題建立了有象征意義的迷宮。也正是在繪畫或?qū)懽鬟^程中，他們幫助自己走出迷宮，走出困境。在某種意義上，他們都通過創(chuàng)作來逃離迷宮，從而找到了問題的解決方法。

作品《贊比西河》中共有11道條紋，它們共同組成了大三角形。斯特拉選擇了11這個(gè)數(shù)字也別有用意。11是回文數(shù)，無論正讀還是反讀，結(jié)果是相同的。這幅畫的第一種觀察方式是從中心看至四邊，四個(gè)三角形從中心散去。第二種觀察方式則是從畫的四邊開始趨向中心，四個(gè)三角形交匯至畫面中心。就像看回文數(shù)字11，通過這兩種觀察方式我們看到的結(jié)果也是相同的：四處波濤既涌向中心，于此匯集達(dá)到力量的均衡；中心也是這四個(gè)方向力量的源頭，四方波濤的起點(diǎn)，而非它們消失的終點(diǎn)。這種潛藏在幾何特征中的拉力與矛盾賦予了這幅畫作統(tǒng)一與完美對(duì)稱，也注入了一種精妙的平衡。混亂，代表著迷宮的可能性，斯特拉選擇的呈現(xiàn)媒介粗糙帆布和琺瑯顏料營(yíng)造出某種混亂：盡管黑色條紋遠(yuǎn)看工整地指向中心，條紋邊界卻溢出些許黑色顏料，襯著畫布的顆粒感。因此，《贊比西河》不僅在幾何視覺上與迷宮相類，其內(nèi)部也隱藏著迷宮既平衡又混亂的特性。

《馬克瓦多》的迷宮結(jié)構(gòu)則由季節(jié)循環(huán)體現(xiàn)出來。《馬可瓦多》是卡爾維諾用20個(gè)短篇故事組成的小說，主人公都是意大利工人馬可瓦多。卡爾維諾為每一章的取名是接續(xù)重復(fù)四季名稱的，因此由于這種相似的重復(fù)，卡爾維諾在小說的內(nèi)容中創(chuàng)造了一種形式上的迷宮，這也可以對(duì)應(yīng)《贊比西河》中重復(fù)出現(xiàn)的黑色條紋。除了內(nèi)容設(shè)計(jì)在形式上和迷宮的回旋往復(fù)相像，隨著四季循環(huán)而重復(fù)的故事模式似乎也在意味著馬可瓦多困在城市里的平凡無聊的生活。實(shí)際上，馬可瓦多每個(gè)季節(jié)做的事都是不同的，但是每一次循環(huán)里都有一種相似的模式，這就像盡管《贊比西河》中黑色條紋的尺寸并不相同，但無論從左到右還是從右到左看，它都具有相同的最終呈現(xiàn)。以小說春季循環(huán)中的事件為例。第一年春天，馬可瓦多在城市里找到了蘑菇吃，最后因?yàn)槟⒐接卸具M(jìn)了醫(yī)院；第二年春天，他在遠(yuǎn)離城市的地方找到了一個(gè)牧場(chǎng)，但之后被告知它是療養(yǎng)院的一部分，在那里人們都“不能到地上去”；第三年春天，他捕魚但被告知魚是有毒的，因?yàn)楹拥母浇袀€(gè)工廠。這三個(gè)春天故事背后隱藏的模式是馬可瓦多無法享受任何自然界的美麗之處，并且自然總是與人類相沖突對(duì)立，而這正與《贊比西河》中臨界線處不同程度的黑色進(jìn)入空白空間導(dǎo)致的混亂與沖突相似。

一

至于現(xiàn)實(shí)生活中能夠代表迷宮的困境，卡爾維諾注意到了戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展加速了城鎮(zhèn)化的進(jìn)程。在這一進(jìn)程中，自然和人之間的對(duì)立越發(fā)明顯：“季節(jié)的自然循環(huán)奠定了城市生活的基本結(jié)構(gòu)，這循環(huán)的機(jī)械性重復(fù)既富有決定性又有距離感，但是城市作為一個(gè)監(jiān)獄與造夢(mèng)機(jī)器持續(xù)擴(kuò)張。”意識(shí)到自己成了囚犯的人之一就是馬可瓦多。他是一名做著重復(fù)工作的藍(lán)領(lǐng)工人，也因此總是向往自然中的自由，與城市對(duì)立。為了解決快速工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的社會(huì)問題，卡爾維諾描寫了馬可瓦多是如何努力逃離迷宮一樣的城市的。我們可以將這種逃離分為三個(gè)階段：

馬可瓦多逃離的第一階段體現(xiàn)在他努力想要捕捉和占有能夠代表自然的物品，并懷有利用自然的意識(shí)。在故事五中，他抓了兩罐黃蜂來治療他的風(fēng)濕。在這里自然和人是對(duì)立的，因?yàn)樽匀槐仨毐焕ё∫宰鳛橹委熑祟惖墓ぞ摺Ｋ苍诔鞘欣锱λ褜げ⒊缘袅四⒐剑@表明自然還是一種可以被擁有和使用的物品。接下來，馬可瓦多進(jìn)一步走向自然，他將自己完全沉浸在自然當(dāng)中以將自己與人類世界隔絕，這進(jìn)一步說明了他將自然視為一面墻，一種實(shí)用的工具。為了治療自己的風(fēng)濕，馬可瓦多將整個(gè)身體都埋進(jìn)了一艘運(yùn)沙駁船的沙子里。在沙棺中他感受到了“滿足感”，甚至覺得“駁船會(huì)沖下瀑布然后傾覆”。雖然“不抱任何活著的希望”，他還是在沙子中等待并拒絕回到城市。這種顯而易見的對(duì)城市和社會(huì)的回避標(biāo)志著他逃離的企圖；然而這逃離是失敗的，在跌下瀑布后等待他的是一條擠滿人的河流，因此“不會(huì)有一滴水濺到他的身上”。自然在各個(gè)方面都避開了他，拒絕被他利用和擁有。

二

馬可瓦多逃離嘗試的第二階段直接體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中：他乘坐公交離開了家。雖然又失敗了，但本次逃離揭示了馬可瓦多矛盾的本質(zhì)，而這也是他被困在城市中永遠(yuǎn)無法逃離的本質(zhì)原因。當(dāng)濃霧籠罩了城市，馬可瓦多找不到路的時(shí)候，城市和迷宮的聯(lián)系就明晰起來了：城市即迷宮。故事十二中，因?yàn)榇箪F遮住了一切，他下錯(cuò)了車站，錯(cuò)過了回家的路。“他爬上墻來找到被大霧遮住的路，拐過這么多彎之后，他不知道他在朝哪個(gè)方向走，也不知道如果要接著走下去，他該向哪一邊跳下。”他最后決定跳下墻來找人詢問回家的路，這說明對(duì)于馬可瓦多來說，逃離迷宮的唯一方法是和人接觸。作為一個(gè)向往自然、厭惡城市的人，他最后從墻上跳下又一次接近城市，“聽到附近有人的時(shí)候，十分欣喜；他前去與他們攀談了起來”。這種不易察覺的對(duì)人的親近說明馬可瓦多永遠(yuǎn)也不能逃離迷宮，因?yàn)樗偸呛推渌司o密相連，尤其是和他的家人，也因此必然會(huì)被困在社會(huì)中，而社會(huì)的具體體現(xiàn)便是城市。矛盾的是，一方面，馬可瓦多熱愛自然，用盡辦法也要抓住自然的美；另一方面，他有意識(shí)地努力養(yǎng)家，這意味著他努力維持著他和社會(huì)、城市的關(guān)系。另外，某種程度上講，他多次表達(dá)他樂于承擔(dān)這份責(zé)任，這進(jìn)一步表明了他參與到社會(huì)中去的積極態(tài)度：“‘我必須盡我所能’他暗自發(fā)誓，‘給我的家人買來沒被投機(jī)倒把的人碰過的食物’。”故事十三中，馬可瓦多親自下河抓魚，魚便是自然的一種體現(xiàn)，他抓魚是為了給家人們帶來最健康的食物。這種責(zé)任感也體現(xiàn)在他作為一名工人工作，來為自己的家庭支付貸款，雖然他因工作將他和自然割裂開來而不喜歡這份工作。因此，實(shí)際上他從一開始便自己斷送了逃跑的機(jī)會(huì)。他選擇充當(dāng)各種角色：丈夫，父親，工人，甚至圣誕老人。而所有角色都在阻止他將自己與城市割裂開來，因此他永遠(yuǎn)也不可能完全沉浸到自然當(dāng)中。

第三個(gè)階段中，意識(shí)到他不能完全逃離城市生活之后，馬可瓦多最后的辦法是找到一個(gè)屬于他自己的地方來暫時(shí)逃離擁擠的城市。某種程度上講，這種方法也是成功的，因?yàn)轳R可瓦多不再無意識(shí)地想要利用或者擁有自然了。城市和自然的緊張關(guān)系最后幾乎要消解了，因?yàn)樽詈篑R可瓦多選擇將這對(duì)立的二者統(tǒng)一起來。實(shí)際上馬可瓦多知道自己永遠(yuǎn)也無法離開城市，“意識(shí)到他的生活永遠(yuǎn)也不會(huì)超越電車軌道，交通燈，半地下室的屋子，煤氣爐烘干機(jī)，存儲(chǔ)倉(cāng)庫(kù)和發(fā)貨倉(cāng)庫(kù)……”。意識(shí)到這些，他之后便在城市里閑逛，而不是努力想要抓住任何能代表自然的東西，比如他之前抓了黃蜂，吃了蘑菇。而這次他只是無意識(shí)地跟著一群螞蟻?zhàn)撸笥直灰恢回堃I(lǐng)。他沒有干涉它們的生活，而是讓自然來引導(dǎo)他，而這正說明他和自然和解了。并且由于這一和解，他發(fā)現(xiàn)了屬于他自己的空間。跟著那只貓，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“消極城市”，由虛無的空間組成：

……但是在這個(gè)垂直城市中，在這個(gè)擁擠的城市中，所有的空虛都想要被填滿，每一塊水泥都想要和其他的水泥混在一起，這是一種“反城市”，消極城市，由墻與墻之間空白的碎片組成，由建筑規(guī)章規(guī)定的兩棟建筑間最小的距離組成，由一棟樓的后身到旁邊的樓的后身之間的距離組成;這是一個(gè)由各種洞，下水井，通風(fēng)管道，車道，內(nèi)院，地下室通道組成的城市，就像一個(gè)灰泥和焦油構(gòu)成的星球上干涸的運(yùn)河網(wǎng)絡(luò)，就在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)里，斑駁的墻下，貓的數(shù)量還在迅速上升。

他找到的空間叫做“反城市”，似乎是指“自然”，因?yàn)樽匀豢偸潜灰暈槌鞘泻腿祟惖膶?duì)立面。然而，卡爾維諾進(jìn)一步表明這種反城市實(shí)際上就存在于馬可瓦多討厭又生活的城市中。馬可瓦多渴望著自然，因?yàn)樗o了他空間和多樣的選擇，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)另一種空間形式也有這些特點(diǎn)，能夠滿足他逃離城市生活無聊的重復(fù)和限制。另外，卡爾維諾提到就在這個(gè)“反城市”斑駁的墻下，貓的數(shù)量還在迅速上升。正是因?yàn)橛羞@個(gè)“反城市”，作為自然的具體體現(xiàn)，貓已經(jīng)繁衍幾代了。馬可瓦多發(fā)現(xiàn)自然被擁擠的城市中的新空間替代了，正是卡爾維諾為他構(gòu)建了這一空間。正因?yàn)橛辛诉@一創(chuàng)造出來的空間，馬可瓦多成功逃離了，至少獲得了暫時(shí)的成功。實(shí)際上，我們今天讀到的《馬可瓦多》是被重寫過一次的版本，在舊版本的基礎(chǔ)上卡爾維諾增加了一些章節(jié)，也改變了一些章節(jié)的順序，用季節(jié)為它建立了結(jié)構(gòu)。美國(guó)教授安吉拉·M.讓內(nèi)也曾談到，“這些故事原來是線性結(jié)構(gòu)安排在書里，后來被從上下文中摘取出來，分解開來。每個(gè)故事都成了一個(gè)新順序中可移動(dòng)的成分，也成了一個(gè)獨(dú)立文章的一部分。”因此，通過給馬可瓦多建立迷宮，卡爾維諾為現(xiàn)實(shí)中城市和自然之間的沖突提供了一個(gè)解決辦法。

三

至于斯特拉，他逃離迷宮的方法也是創(chuàng)造空間，但和馬可瓦多一次又一次的失敗并最終妥協(xié)相比，斯特拉似乎是一直在進(jìn)步。他的藝術(shù)作品也可以分為三個(gè)階段，這與馬可瓦多的嘗試是一致的。

馬可瓦多起初十分渴望擁有自然，和他比起來，斯特拉似乎沒有過在情感上特別有占有欲的階段。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前，評(píng)價(jià)繪畫的維度是畫作和真實(shí)物體間的相似程度。這是從人類抓住當(dāng)下的欲望衍生出來的：因?yàn)槿硕枷胱プ　艾F(xiàn)在”，所以畫作都要表現(xiàn)出“此時(shí)此刻”實(shí)際的模樣。畫作比生命中“現(xiàn)在”的時(shí)刻要更永久，如果人想要留住“現(xiàn)在”，那么畫作就是那個(gè)停滯在“現(xiàn)在”的代表物。因此，通過描繪，畫的這個(gè)動(dòng)作其實(shí)也是為了擁有一個(gè)瞬間。然而，斯特拉從最開始就無法理解寫實(shí)藝術(shù)，他口述道，“我突然面臨著一個(gè)現(xiàn)實(shí)，我完全不知道怎么畫個(gè)房子，也不知道怎么描繪這個(gè)場(chǎng)景或者做其他的事情……我真的很想做這些，但是從另一個(gè)方面來講，我也真的不知道怎么做……并且我是在以自己的方式做。我也只是在利用現(xiàn)有的素材。”由此可見，斯特拉是比沉迷于占有欲更進(jìn)一步的，而馬可瓦多還是在努力占有自然。

在馬可瓦多逃離的第二階段，他努力要逃離迷宮的迷霧，但是最后也只是發(fā)現(xiàn)一個(gè)悖論，揭示了他永遠(yuǎn)也不可能完全沉浸到自然中的原因。對(duì)于馬可瓦多來說，這里的兩個(gè)對(duì)立概念是自然和城市；但是對(duì)于斯特拉來說，對(duì)立的概念是姿態(tài)(gesture)和幾何(geometry)。“姿態(tài)”和“幾何”的定義已經(jīng)由評(píng)論家、策展人邁克爾·奧平通過例子闡明：“現(xiàn)代抽象藝術(shù)的基本內(nèi)容包括姿態(tài)和幾何之間的辯證關(guān)系：康定斯基與馬列維奇的對(duì)比，后來還有波洛克與德·庫(kù)寧和萊因哈特的對(duì)比。”然而，斯特拉所渴望的是通過他突破性的黑色畫作將幾何和姿態(tài)統(tǒng)一，正如他在采訪中評(píng)論他早期作品時(shí)說：“重要的是畫作中暗示的空間和標(biāo)記。它是一個(gè)空間嵌在另一個(gè)空間中……畫作是物質(zhì)的，但是它也有著畫面維度……物質(zhì)性還有姿態(tài)創(chuàng)造了空間。它創(chuàng)造了周圍的環(huán)境。”從斯特拉的這段話中我們很容易看出他的雄心。幾何和姿態(tài)是一個(gè)空間不可或缺的元素，沒有它們，空間就失去維度，變得平平無奇了。抽象藝術(shù)的困境就在于缺少空間，正如斯特拉批評(píng)的一樣：“現(xiàn)在抽象的前途看起來變得太過狹隘了；它的空間感變得淺顯又有限。”為了構(gòu)建空間，斯特拉努力將兩個(gè)看起來相反的概念統(tǒng)一起來，這是很有開創(chuàng)性的，因?yàn)榧词故墙芸诉d·波洛克也更傾向于姿態(tài)。《贊比西》正是斯特拉統(tǒng)一幾何和姿態(tài)的第一步，以此逃離困惑了幾代抽象藝術(shù)家的迷宮。馬可瓦多在這個(gè)階段只發(fā)現(xiàn)了城市和自然之間的對(duì)立和緊張關(guān)系，而斯特拉已經(jīng)開始在他的黑色畫作中創(chuàng)造空間了。

斯特拉主要通過幾何與姿態(tài)之間的互動(dòng)在黑色畫作中創(chuàng)造空間。在《贊比西河》中，斯特拉更注重于表現(xiàn)幾何感。同心的形狀看起來是應(yīng)用了線性視角的技術(shù)，因此觀眾的目光立刻就會(huì)被吸引到四個(gè)三角形交匯的亮點(diǎn)上來。這制造了一種距離感，但是創(chuàng)造空間的話還不足夠，因?yàn)檫@太依賴于幾何了。雖然觀眾第一眼就會(huì)被它的幾何形狀吸引和征服，但他們仔細(xì)觀察下也會(huì)發(fā)現(xiàn)代表了姿態(tài)的混亂。這種混亂不僅反應(yīng)在畫作的名字上，也見于黑色筆法中。贊比西是非洲第四大河的名字，將畫作和河的流動(dòng)聯(lián)系起來的時(shí)候，自然就保留了一種自然界的某種無序。粗糙無邊際的黑色超出了每個(gè)線條的完美幾何形狀，模糊了邊界，創(chuàng)造了一種顆粒狀的質(zhì)感。分別呈現(xiàn)幾何與姿態(tài)之后，斯特拉注重于體現(xiàn)二者間的互動(dòng)性，它進(jìn)一步創(chuàng)造了空間：“向心的條紋吸引觀眾關(guān)注圖像（幾何），但是琺瑯顏料將我們拉回畫作表面（姿態(tài)），而且因?yàn)樗康煤芎瘢€會(huì)將我們拽離墻面”。有趣的是，空間感也體現(xiàn)在斯特拉對(duì)于黑色條紋的創(chuàng)作方式中。卡爾維諾重寫了《馬可瓦多》來構(gòu)建迷宮，通過故事發(fā)展找到了解決城市和自然之間沖突的方法，而斯特拉創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候也兼職為人粉刷墻壁，而他就像在粉刷房子一樣，“模仿帆布的邊緣，一直向心地畫線，直到?jīng)]有空白的地方為止”。重復(fù)地用一層黑色覆蓋一層黑色，斯特拉使用他的畫筆似乎就像是用雙腳走過迷宮。雖然我們可以在一幅畫中同時(shí)看到幾何和姿態(tài)的體現(xiàn)，但是在斯特拉的黑色畫作時(shí)期，幾何明顯超過了姿態(tài)。

在逃離迷宮的第三個(gè)階段中，馬可瓦多跟隨自然的引導(dǎo)，發(fā)現(xiàn)了屬于自己的空間——一個(gè)城市中的“反城市”，也因此達(dá)成了兩種相反概念間的和解，而斯特拉也在第三階段中成功逃離了現(xiàn)代藝術(shù)的兩難境地。他通過在繪畫中包含雕刻特點(diǎn)來進(jìn)一步創(chuàng)造空間，將文學(xué)敘述和他的雕刻式繪畫交織在一起，實(shí)際上給他的畫賦予了地名。比如，《采爾特維克》（1982）是斯特拉雕刻式繪畫的成熟作品。名字來自一條德國(guó)的賽道，在這里便強(qiáng)調(diào)了一種速度感：畫中的元素，大塊的顏料和曲線，占有著它們真正的空間，而不只是被畫在平坦的帆布上。速度感和空間占有結(jié)合在一起，它們代理著這幅畫蘊(yùn)含的動(dòng)力，它生動(dòng)，又參與著空間占有，打破了抽象表現(xiàn)主義的規(guī)則。另外，在斯特拉《圓柱與錐體》系列中，他實(shí)際上是用卡爾維諾的《意大利民間故事》來命名這一系列的。斯特拉個(gè)人認(rèn)為這兩部作品間是有相似之處的：“它們都很積極，也都包含著幻想的元素。空間的建構(gòu)可信又不可信”。既然繪畫作品中包含了文學(xué)內(nèi)容，我們就可以以另一種方式來解讀這部作品。因?yàn)椋恼轮械囊恍┚€索可能會(huì)在這部藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來。斯特拉努力以另一種方式來述說這部藝術(shù)作品，在藝術(shù)媒介之外又創(chuàng)造了一個(gè)新的空間。

對(duì)比斯特拉和卡爾維諾為逃離迷宮和困境而創(chuàng)造空間所作出的努力，可以發(fā)現(xiàn)他們各自作品中更多的維度。無論二人在創(chuàng)作歷程中成功與否，其終身致力于創(chuàng)造空間的努力都令人著迷。藝術(shù)和文學(xué)之間相互聯(lián)系、相互觀照，是對(duì)后現(xiàn)代世界探索的一種途徑。