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    中國作家協(xié)會主管

    “城市詩”美學散論
    來源:《中國文藝評論》 | 徐芳  2019年09月23日14:18
    關鍵詞:城市詩 美學

    內(nèi)容摘要:本文從社會本體論與生命本體論的差異的角度,描述城市詩的美學輪廓。從生命本體論出發(fā)探討如何處理第一自然與第二自然的關系,確認城市是第一自然和第二自然的混合體,展現(xiàn)第一自然與第二自然不是互相排斥與否定的關系,對自然的親近、敬畏乃至崇拜的情感與愿望,從來沒有遠離過人類,包括當代生活在城市中的人們。城市詩美學結(jié)構(gòu)之核心是氣氛、特征、靈魂。

    關 鍵 詞:城市詩 斷片美學 城市意識 詩歌理論

     

    城市詩該有什么樣的美學輪廓,一千個城市詩人可能有一千種不同的回答。我當然也有著我的答案。要回答我心目中的城市詩是什么樣子,可以從我十分喜愛的日本當代詩人谷川俊太郎談起。他是個十分奇怪的混合體,在社會生活中,像個街壘斗士,但在詩歌實踐中又絕然排斥生活中的熱詞、酷詞。他覺得詩存在兩種本體:社會本體與宇宙本體。我十分贊賞他的說法,只是想把他的宇宙本體,改為“生命”。持社會本體論的有惠特曼、勃洛克,持生命本體論的有狄金森、普拉斯,而有些詩人的創(chuàng)作可能復雜些,比如聶魯達,他的《伐木者,醒來吧》是典型的社會本體論,而《我喜歡你是寂靜的》又是典型的生命本體論。所以,我覺得好的城市詩,應該從生命本體出發(fā),有一種生命向度的存在,這種存在的狀態(tài)無論是吶喊或喟嘆,爆發(fā)或深匿,都和生命的本源與衍化形態(tài)相關。同時,它必須是城市的,而且是當下的城市的,必須具有當下的城市的形態(tài)、城市生活的形態(tài)。

    一、城市詩的“他者”及其美學結(jié)構(gòu)

    對于城市詩,每一個詩人都可以做出自己的藝術探索,而我的探索是圍繞如何處理第一自然與第二自然的關系展開的。

    一般而言,我們將那些未經(jīng)人工改造過的自然,稱之為第一自然,而將那些沾染人工痕跡的自然稱之為第二自然。城市是第一自然與第二自然的混合體。在法語中,有一個饒有理趣的語詞現(xiàn)象,即“自然”一詞,具有兩方面的意義:當它以小寫的字母開頭時,它指的是大自然的存在;當它以大寫字母開頭時,它指向的是人的生命的自然存在,并包含人自身的所有存在物之總和。法語的“自然”的釋義也可視作我們對歷史中的人的自然進行觀察的邏輯起點。在我們這片母土上,對第一自然把玩咂摸的詩篇不勝枚舉。這也許和道家的影響有關:“道之為物,惟恍惟惚。恍兮惚兮,其中有物;惚兮恍兮,其中有象;窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”而所謂“恍惚”“窈冥”,無形之義也。所謂“物”,物質(zhì)也。所謂“象”,亦物也。所謂“精”,種子也,物生之原也,即所謂“物”也。言道體無形,而其中有萬物之所以生之種子也。亦與道生萬物,萬物取法自然,因而萬物皆自然之說,不謀而合。

    或許,在風格上,“城市詩”也有“大江東去”與“小橋流水”之分,骨子里卻可能都潛行于、匍匐于第一自然的籠罩之下。那么,“城市詩”的“他者”,是否就一定是那些以第一自然作為表現(xiàn)對象的詩歌作品呢?第一自然與第二自然,是否就一定是一種相互排斥和否定的關系呢?我的答案是否定的。回到生命本體論上,讓我看到了生命本源中的自然崇拜。對自然的親近、敬畏乃至崇拜,這種情感、這種愿望也許從來沒有遠離過人類。列維-布留爾在《原始思維》中對此予以了詳盡的論述。對人類來說,與自然和諧相處,遠比征服、掠奪、占有自然更為重要。在終極的意義上,自然是無法征服也無法超越的。認清了這一點,也就認清了第二自然的價值所在。它僅僅是人類漫長歷史中的不同驛站的風貌而已。

    在我的創(chuàng)作實踐中,會有意識地、自覺地引進第一自然的存在物。河流、陽光、花、茶葉、金魚、雪、天空……它們與暈眩、無奈、離散、無中心感、匿名、無方位感,那些城市癥候,水乳交融般在同一個紙上空間展現(xiàn)。

    請看這首只有三段的《星期日:茶杯》:

    一只瓷杯里泡著

    整個上午的天光

    洗衣的……

    做飯的……

    走來走去的廊間

    消失了

    風的呼嘯

    從沉寂的杯底

    竄起一些灰黃的葉片

    那是茶——

    從春天的樹間摘下的

    生命……

    嬌嫩的愛……

    一片嘴唇無意中沾上

    這銷蝕的靈魂

    它大聲地噗噗吐出……

    ——整個下午便只有一種沉降的運動

    第一自然仍然強悍地存在,那句“從春天的樹間摘下的/生命…… /嬌嫩的愛……”力圖在水泥砌就的四壁里,打開一扇遠眺“牧野”的窗,那里有最原始最龐大的第一自然。但最終我們還得回到這個“星期日”,這個“茶杯”,這種特定的城市生活狀態(tài)之中。意義或許存在,或許并不存在,但整首詩充滿了對特定的城市生活的自嘲:有時(當然不是所有的時候),比如說這個下午,就只剩下“一種沉降的運動”。

    那些灰色的詞語,比如“泡著”“迷失”“竄起”“噗噗吐出”,既勾勒出一種困惑的生存狀態(tài),同時又與充滿生命質(zhì)感的“春天”和“樹間”構(gòu)成了一種反諷,一種如同梵高筆下抽搐的、反抗的藍色的反諷色調(diào)。全詩也許因此而隱隱傳遞出現(xiàn)代城市生活對人的生存方式的一種異化,一聲淺淺的對于回歸自然本真狀態(tài)的喟嘆。

    我的這種藝術嘗試,與“現(xiàn)代城市詩”的鼻祖波特萊爾的美學趣味顯然是大相徑庭的。波特萊爾觸摸著、梳理著巴黎的肌理,但總有一種比憂郁更憂郁的絕望彌漫于街衢之間、磚石之上。在巴黎,他看到的自然存在物都是丑的、惡的。天空像裹尸布,千萬條線的雨水,變成了像監(jiān)獄的柵欄的無數(shù)鐵條,晚禱或晨禱像可怕的幽靈的長嘯,而整個世界索性變成了潮濕的囚牢……

    現(xiàn)在或可以說出,決定城市詩里所謂情緒或美學模式的,就是以上幾種極端的看法之間的對立,但我以為這并不是恒定不變的對立——應該僅僅是城市詩寫者在不同角度、不同階段之間的分別與歧見。換了角度和階段,可能許多看法也會隨之改變,甚至對立雙方的立場,會互相顛倒過來……但是長久以來,我的閱讀影響了我的寫作——也許在閱讀的有限選擇中,本身就提供了我自己對城市的感情與態(tài)度的線索,似乎我更傾向于欣賞博爾赫斯在城市詩方面做出的藝術努力。他筆下的布宜諾斯艾利斯既有著現(xiàn)代城市所帶給人的那種迷亂、暈眩、無奈,又讓人趨之若鶩、無法避舍。他在《城市》一詩中寫道:

    就像一塊燃燒的煤

    我永遠都不會丟棄

    盡管燒到了我的手……

    他還對城市的形態(tài)既做了物理性的描摹,又進行了精神性的嘲諷和鞭撻:在布宜諾斯艾利斯“橫向的軸線優(yōu)于縱向的軸線”;這個城市的房屋建筑都是清一色地蹲伏在那里,很膽小又很驕傲,其住戶的“宿命論”思想,也在磚瓦和泥灰上表現(xiàn)出來。而博爾赫斯的城市詩,最讓我感到親切的是:在他的關于城市詩寓言式的或左拉式的描摹中,總離不開一個第一自然的意象:日落景象。它是一個中心、一個主要的意象。也就是說,正是通過“日落景象”,博爾赫斯的許多城市詩,將第二自然與第一自然熔鑄成一個嶄新的富有參差變化的藝術整體。

    而在詩歌的語言實踐上,我也有意識地嘗試著將第一自然與第二自然雜糅整合在一起。評論家方克強在我的詩歌作品研討會上,曾經(jīng)這樣說過:徐芳的語言自然流暢,但是又有一種動感,又有一種節(jié)奏。她的自然表現(xiàn)在什么地方?第一自然是天然自然,第二自然是人工自然。我們城市水泥、馬路、高樓也是構(gòu)成城市的自然,但是人工的自然。我覺得她寫第二自然,用的語言就是第一自然的語言,用的語言就是貼近第一自然的語言,表現(xiàn)第一自然的語言。所以她的文字不反復,不復雜,不搞太多詞句上的技巧。她每一句都很明白,但是你連在一起看,一個詞語和另一個詞語之間沒有空檔——給人感覺明白而沒有空檔。而她的句子沒有反復,這種純凈語句的狀態(tài)就像第一自然的狀態(tài)。你看每一句都不會產(chǎn)生一種復雜感,但是在句與句之間卻留下了空白。你全部看下來以后覺得這些空白就觸發(fā)了你的再思考。這種自然、樸素、清新的句子,還有一種自然人性的狀態(tài)。

    “城市詩”既可能是一個或多個流派、思潮、風格、地方性,還可能是,也應該是一種審美機制——與城市詩一起來到我們中間的,除了要表達城市生活的新內(nèi)容,還一定有著表達的新角度、新感受,還可能同時攜帶來新的技法、新的表現(xiàn)方式等。如何在城市生活形態(tài)中,建立城市詩的美學結(jié)構(gòu),從某種意義上說,城市形態(tài)已經(jīng)先驗地規(guī)定了城市生活的形態(tài)。那么,在這種城市生活的形態(tài)之中,最為重要的是什么呢?法國學者潘什梅爾曾如是說:城市既是一種景觀,一片經(jīng)濟空間,一種人口密度,也是一個生活中心和勞動中心。更具體地說,是一種氣氛,一種特征,一種靈魂。在潘什梅爾這段話里,中心詞語是:氣氛、特征、靈魂。我深以為然。

    認識城市、把握城市,其實是可以從“他者”開始的。如果說“城市詩”的“他者”,未見得一定是那些詠唱第一自然的詩歌。那么,城市生活形態(tài)的“他者”,無疑是鄉(xiāng)村生活形態(tài)。按照黑格爾的說法,如果沒有“他者”,人類是不可能認識到自身的。沒有“他者”的存在,主體對自身的認識就不可能清晰。鄉(xiāng)村生活形態(tài),正是我們認識城市生活形態(tài)的“他者”。

    可以從最細微處去發(fā)現(xiàn)這種鄉(xiāng)村禮俗社會、宗親社會與城市生活的法理社會、陌生社會的差異性。比如,陌生感是我們在城市社會中最易體會的人際感受。桂冠詩人杰夫?戴爾曾寫過一篇以巴黎為背景的短篇小說《臭麻》,《臭麻》的旨趣就是:巴黎在麻辣的舌尖上,既清逸又浪漫,既讓你如墜深淵,又欲罷不能,既讓你陌生——你不認識所有的人,沒有一個人是你叫得出名字的,但又讓你熟悉,那熟悉的街頭拐角,那行色匆匆的步履,那緊閉的每一扇窗戶,你都依稀在哪兒見過。在這時,你觸摸到的是龐大的城市所建立的美學結(jié)構(gòu):在陌生中被放逐,在陌生中追求無奈,在陌生中與陌生互相取暖,在陌生中踐踏陌生但又被陌生所駕馭。城市最強悍的邏輯就是:幾千萬人在一起,而與你發(fā)生勾連的也就是那么幾個、幾十個。

    在我的詩集《日歷詩》中,有一首《四月十七日,地址不詳》,我努力捕捉的,也是類似于杰夫?戴爾在巴黎所遭遇的那種陌生感:車,是陌生的,因為坐錯了;你,是陌生的,卻用很大的動靜,去打開一扇門,卻不是進門,而是后退;歸來,那路的前方,但不知有多長多短;自然景觀是陌生的,微風會變成黃土,一種流動會變成凝固;而最重要的陌生還是“你”,熟悉的“你”,卻依然“地址不詳”。

    再比如,碎片化。在城市生活的形態(tài)中,登峰造極的碎片化可能就是時間,時間被切割成無數(shù)碎片。按照博爾赫斯的說法:生命只是一個各種不完整時刻的混合體。在這個意義上,并不存在一個完整的我;或者,極言之:我并不存在。我非一個能用現(xiàn)實去把握、去衡量的我。在《八月二十七日 夜色》中,我表達了這層意思:

    我的眼睛

    一如這個人

    一起停放在門邊

    還把手臂

    借給了門框

    當它們

    也一起

    顫抖著說出了:

    走吧……

    此一刻恍如來世

    江中滿月

    長天獨眼

    如是,形神乃離

    對我來說,城市因我而存在,或者說,我存在著看到了這個城市,但這個“我”,偏偏又是“手臂借給了門框”,變化之中的“我”。時間在此刻,又如玻璃碎片那樣具有著恍惚和不確定性:此一刻恍如來世。“江中滿月\長天獨眼\如是,形神乃離”。因而與博爾赫斯在《劍橋》中所悟,也許就有了幾分相似性:“我們是我們的記憶\我們是不連貫的空想博物館\一大堆打碎的鏡子”。我認為其中一個關鍵詞是分離,另一個關鍵詞是破碎,它們統(tǒng)合在一起,體現(xiàn)的正是:“生命只是一個各種不完整時刻的混合體。”從這個角度而言,我的整個《日歷詩》詩集,就是企圖整合這種斷片化的時間——這每一個日子的不同時刻、不完整的時刻。抒情主人公的身份、角色,都在斷片化的時間里不停地變化著、變幻著。城市,為這種斷片美學提供了新的審美機制。

    美國漢學家斯蒂芬?歐文在研究中國古典詩歌的文章中,曾提出過“斷片美學”的概念,即他認為中國古代詩人對往事的再現(xiàn),總體上是不完整的、殘缺的。斯蒂芬?歐文把它歸結(jié)為“記憶本身就是來自過去的斷裂與碎片”。[1]但現(xiàn)在,如同愛情為羅蘭?巴特的《戀愛絮語》提供了斷片的審美機制一樣,本雅明所闡述的城市生活形態(tài),也具備了一種離散化的表征;而博爾赫斯所闡述的:“生命只是一個各種不完整時刻的混合體”。也就在斷片美學的機制之上凸顯了時間這一維度。以上種種,皆為“斷片美學”注入了或者說打開了另一扇門,另一種審美機制。《日歷詩》或在這個意義上,也是對“斷片美學”的新的藝術注解。

    二、城市詩的內(nèi)涵和源頭

    廣義上說,以城市作為表現(xiàn)對象的詩,皆可以稱之為城市詩。如果說漢朝時期的長安、洛陽,能稱之為城市,那么《兩京賦》(它與《上林賦》還是有著差異的)也可以稱之為古典城市詩的源頭之一,而古典城市詩(詞)在柳永的《望海潮》中達到了一個高峰。

    在古典城市詩中,是有著對城市風貌及風情的某些展示的,如《西京賦》中,張衡對巍峨的城市建筑的抒懷:長廊廣廡,途閣云蔓。闬庭詭異,門千戶萬。而《東京賦》中,他還生動地展現(xiàn)了雜技藝術風靡城市的場景:其西則有平樂都場,示遠之觀。龍雀蟠蜿,天馬半漢。瑰異譎詭,燦爛炳煥。奢未及侈,儉而不陋。規(guī)遵王度,動中得趣。及至柳永的《望海潮》,更是以一種凝練、簡約的筆觸,將城市風貌予以了展現(xiàn):煙柳畫橋,風簾翠幕,參差十萬人家。然而,如同斯時斯刻,城市被淹沒在無邊無際的牧野之中一樣,無論是《兩京賦》,還是《望海潮》,對城市風貌的描寫,被更多篇幅的對于第一自然的抒寫所包圍,所裹挾,被“三秋桂子,十里荷花”之類的表達所消解、所統(tǒng)攝,畢竟,究其宏闊的社會背景而言,那還是一個農(nóng)耕社會所主導的歷史時期。

    世界范圍里的現(xiàn)代的城市詩,應該沒有疑義地肇始于波特萊爾。福柯曾有言:詩人波特萊爾的作品,特別是他的散文《現(xiàn)代生活的畫家》,在打破舊的美學觀念、歡呼現(xiàn)代世界的到來上,是標志性的。尤其需要注意的是,波德萊爾對現(xiàn)代世界的美學想象,是圍繞著漫游者這一活躍的角色構(gòu)建的,他觀察著巴黎街頭和拱廊街內(nèi)的生活,并對其作出評價,其作用被認為契合于現(xiàn)代人的特性。

    存在著一種本體意義上的城市詩嗎?或者從另一個角度來設問,存在著一種本體意義上的詩,但作為詩的一個分支,一個詩系統(tǒng)下的子系統(tǒng)的城市詩,它的本體意義何在?在邏輯上,城市詩的異質(zhì)性是它存在的理由。那么問題緊接著變成:何為詩的異質(zhì)性?任何風格、流派的好詩,都有詩歌意義上的同質(zhì)性,都有某種共同的規(guī)定、標準恒定在那兒。一首“純正的”城市詩,必須接觸、梳理現(xiàn)代城市的肌理。對現(xiàn)代城市,完全可以持矛又持盾,秉持兩種截然相反的觀點:可以如德國社會學家齊奧爾格?西美爾那樣做一個虔誠的城市主義者,如同一個啤酒主義者熱愛泡沫那樣,熱愛城市的奢靡繁華、喧囂嘈雜;也可以像本雅明那樣,對現(xiàn)代城市所有癥候進行問診切脈,用一種藝術語言去考察它對人性、生命所導致的扭曲,所施予的傷害。在這其中,肯定有許多值得詩人用詩去詮釋、去觀照的母題,比如說,孤獨。 現(xiàn)代城市最大的倫理問題之一:是它制造了人際交往的壁壘,阻滯著人們的溝通和了解。用社會心理學的術語來表述就是它制造了城市人半封閉的生存狀態(tài),從而制造了無處不在的孤獨。

    但“孤獨”從某種意義上說,不正是詩人們要努力捍衛(wèi)的嗎?聶魯達為了捍衛(wèi)他的孤獨,不惜遠離母土,到大西洋的一座孤島上去尋找孤獨,擁抱孤獨——誰在他需要孤獨的時候破壞他的孤獨,誰就是他的敵人。但孤獨的悖論就是人還是群居動物,人與生俱來就具有群體性特征。按照拉康的“他者”哲學,人進入 “鏡像時期”之后,他不是通過自我而發(fā)現(xiàn)自我,恰恰是通過“他者”來發(fā)現(xiàn)自我,通過群體來發(fā)現(xiàn)自我。

    如果能把城市病癥候中的“孤獨”母題,加以舉一反三、層層剝筍式的辯證思考,那不就是一首純正的“城市詩”嗎?

    在英國玄學派詩歌時代里,多恩就寫過一首《沒有人是一座孤島》,對“孤獨”進行既“形而下”又“形而上”的辯證思考。只不過可惜的是,從城市的角度而言,它不夠純正,是因為沒有飄跡在城市的或燦爛或鬼魅的影子。

    而所謂詩的純正性——所謂純詩,即追求詩歌藝術純粹美學上的價值。不難發(fā)現(xiàn),追求 “詩的純正性”乃源于我國古代的詩歌傳統(tǒng)。對此中國臺灣現(xiàn)代派詩人洛夫說過:“現(xiàn)代詩人所追求的是那種真能影響深遠。升華人生,‘不涉理路, 不落言詮’,為盛唐北宋所宗的那種純粹詩。”[2]在理論上,顯然接受了西方現(xiàn)代主義詩人的影響。美國詩人愛倫坡,法國詩人波特萊爾、馬拉美等, 都認為詩只有一種純粹美學上的價值。如愛倫坡認為詩的本質(zhì)是一種由張力所形成的抒情狀態(tài),其效果與音樂相似。

    城市詩對詩人身份肯定有特定要求,山頂洞人、半坡人肯定寫不出“一日看盡長安花”,而古代的長安人、臨安人,一定也寫不出現(xiàn)代上海霓虹燈彩的怪眼、哥特式建筑的迷離剪影。但所有這些問題,身份也好,居住者、闖入者也好,都離不開一個關鍵的節(jié)點:城市意識。

    何謂城市意識?或者進而言之,何謂現(xiàn)代的城市意識?

    波特萊爾在解釋現(xiàn)代城市的現(xiàn)代性時,無意中觸摸到的也是城市意識的核心:現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,是藝術的一半,另一半是永恒和不變。[3]齊奧爾格?西美爾則用更明確的語言,分解了波特萊爾的意思,在《大都市與精神生活》一書中,他寫道:都會性格的心理基礎,包含在強烈刺激的緊張之中,這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化……瞬間印象和持續(xù)印象之間的差異性會刺激他的心理。[4]

    我們可以從一個文學的經(jīng)典母題“在路上”切入,看看在城市意識觀照下的“在路上”,與在鄉(xiāng)村意識觀照下的“在路上”的差異性。

    在梭羅《冬日漫步》中,路,像文中標點符號一樣,隨處可見。撿拾一段:現(xiàn)在,我們轉(zhuǎn)身折回,向山下林地湖泊的邊緣地帶走去。這湖泊坐落在一個幽靜的小山谷中,仿佛是周圍山丘把大量的落葉當香料,經(jīng)過歷年浸泡過后榨出的果汁。湖水從哪里來,要流向何方,我們難以看出,不過,它自有它的歷史,那湖中流逝的水波,岸邊渾圓的鵝卵石以及沿岸生長著的連綿松樹就是最好的記載者。梭羅的“在路上”,是狄金森看著鳥飛向天盡頭的小路,是王維見清泉石上流的小路,是葉芝在茵納斯弗利島上徜徉的小路,是讓愛情長成星辰再回首鋪滿嘆息的小路,是從前的日子都慢,是鄉(xiāng)村的緩慢、寧靜、重復、單調(diào)的小路,像一首悠久的俄羅斯歌曲《小路》所歌詠的那樣:曲曲折折,橫在原野深處,不見人跡,少見人跡,卻要固化,仿佛要完成千年的愿望。人的心理機制,在這樣的小路上,也該會有一種平穩(wěn),一種類似的執(zhí)念吧?會常有“停車坐愛楓林晚”之慨嘆吧?

    但到杰克?凱魯亞克的《在路上》,他一語雙關:“在路上,我們永遠年輕,永遠熱淚盈眶。”可這《在路上》,后來也風景突變:全國最蓬頭垢面的人都擁擠在人行道上——空氣中飄蕩著茶、大麻、辣椒煮豆子和啤酒的氣味。在美國的夜晚,啤酒屋里傳來震耳欲聾的、狂野的爵士音樂,牛仔音樂和各種流行音樂混合在一起;就像所有的人都在說話,哪里分得清這一個和那一個。而在淚眼模糊中,一切都似乎消失得太快:也許,凱魯亞克看到的“在路上”,既是普拉斯(美國自白派詩人)吞服了半瓶安眠藥醒來時看到的“在路上”,又是當年波特萊爾在巴黎看到的“在路上”:閑逛者的視覺之路、收藏家的觸覺之路、歌女舞女的飄忽之路、撿垃圾人的無奈之路,是有著拱門、街、橋、新式材料、工廠、煙囪、櫥窗以及霓虹之路。人的心理機制,在這樣的路上,或許會有那種怎樣的躁動、緊張以及焦慮不安吧?還是同一個波特萊爾,他發(fā)現(xiàn)了“在路上”,在巴黎的“路上”的“內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化”所帶來的那種緊張:在這種來往的車輛行人中穿行,把個體卷入了一系列驚恐與碰撞中。在危險的穿越中,神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi),就像電池里的能量。[5]

    如果說,鄉(xiāng)村的“在路上”它對應的是堅定而緩慢、寧靜的心理節(jié)奏,那么,都市的“在路上”它必然會培育出一種心理機制,使得自己免于這種瞬時之變、速度之變,或者可能的偶然之變給自己帶來的意外打擊。久而久之,都市人的心理會形成一種只關心外部的變化,或者只關心外部與自身的那段所謂的距離。這就是鄉(xiāng)村意識與都市意識(或稱城市意識)區(qū)別性的原點。

    從文藝母題、生存狀態(tài)而言,我們永遠都在路上,這也是波特萊爾所言的“永恒的另一半”。而我們觀照的都市的“在路上”,它不僅僅有物理學方面的意義,城市地理學方面的意義,它還濃縮了或者說象征了城市意識的建立和覺醒。它是生存狀態(tài),也觸及到都市生存的本質(zhì);它是生活中的某種過程,是生活被城市節(jié)奏殖民化的具體例證(哈貝馬斯之意),但那也是生活本身,是城市意識得以建立的土壤。

    三、城市詩的“海派”特色

    已經(jīng)呈現(xiàn)的上海城市詩是否有著飽滿的海派特色,尚待研究者的考察。但上海城市詩應該具有上海的況味,或者換一種說法,叫上海的城市精神——無疑是題中應有之意,也是毫無疑問的一種方向性的選擇。

    那么,何為海派特色?何為上海的城市精神呢?這一問題還真不好回答。一千個讀者就有一千個哈姆雷特;一千個上海人,眼里就有一千個不同的上海——上海也實在是太大了,也太復雜了。

    在太平洋的弓形海岸的中軸與長江之矢的終極地,匯聚了這一片息壤。從它的開埠之日起,它就“撰寫”了我們這個民族的現(xiàn)代寓言與現(xiàn)代神話。德國有一句古諺語說:城市,使得空氣自由。這句諺語或許也可以解釋海派精神的真髓;當然也可以說創(chuàng)新是上海這座城市從它誕生之日起,就在不懈追求的精神皇冠。

    在上世紀30年代初,就有一批得風氣之先的文人,寫出了一時“網(wǎng)紅”的“城市詩”——而所謂新感覺派的“新感覺”,既是那時候剛剛萌發(fā)并且開花結(jié)果的“都市意識”,以致一時“洛陽紙貴”。

    但上海委實太大了,一種抽象的概括,總面臨著顧此失彼的風險。而所謂上海的現(xiàn)代性,也許本來也是一個寓意繁復、歧義更繁復的話題。面對這樣的上海,我們或必須常易常新自己的眼耳鼻喉,或者也就是堅守、堅守再堅守。換句話說,所謂的海派特色,它飄在空中,但也就在腳下。所謂的上海精神,也就是你我他……

    我寫了四十多年了,要是從不成詩的階段開始,可能近50年了。我也是受惠于上海作協(xié),在大學讀書的時候,相當于當年的“80后”,讀書時就加入作協(xié),那時候作品并不多,只有三十多首詩。而現(xiàn)在標準要高得多,這么多年詩歌的整個歷程,我可以作為一個在場者或者是經(jīng)歷者,所經(jīng)歷的很多詩歌的運動、詩歌的爭論、討論都看在眼里。我自己寫詩出于初心,就是熱愛。四十多年過去了,也是經(jīng)歷過高潮期和低潮期,換句話說,因為我寫詩時間太長了,所以蜜月期相對就較短,現(xiàn)在寫詩,常常就像夫妻吵架,互相在壓力很大的時候蹦詞,詞語呈彈跳狀——對我個人來說甚至跟詩歌有一種內(nèi)在的吵鬧,很多爭論,像上世紀八九十年代這樣那樣的爭論,實際上有些也載入史冊了,也可能有些只是對個人來說有著特殊的意義。而對于詩歌創(chuàng)作來說,這個環(huán)境空間、歷史,并不構(gòu)成直接的因果關系,但是從自己的詩歌發(fā)展來說,或許是很重要的。

    目前我出版了四本詩集,占我已出版的11本個人集中的一半不到,但我還是自認身份為詩人,因為——我不說理由了,理由已說了無數(shù)次,在心里,自己對自己——在自己不確認自己,自己也懷疑自己的時候,我就說自己真是個詩人。眼下我還在按照詩歌美學高大上的規(guī)則寫詩,但我擔心這樣的作品,是否有人愿意用十目一行的慢速來讀。在這么一個快節(jié)奏的時代里,這么做,是否有些逆潮流而動?是否有悖于努力奮斗的新世紀?此種閱讀的要求,可能——非但不能表現(xiàn)出優(yōu)雅人士的雍容閑適,反倒顯出的是一種接近于嫉妒速度的瘋狂——對我來說,這是一個意象密度的問題,這也是一個心理機制的問題;所以,我總在夜深人靜時,開始醞釀,就像我的微信名,只叫個:唯有夜晚可以讀詩。

    [1] [美]宇文所安:《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》,鄭學勤譯,上海古籍出版社,1990年,第83頁。

    [2] 洛夫:《論泛現(xiàn)代詩》,見《詩的探險》,臺北黎明文化事業(yè)公司,1979年,第65頁。

    [3] [法]波特萊爾:《波特萊爾美學論文選》,郭宏安譯,人民文學出版社,1987年,第483頁。

    [4] [德]齊奧爾格?西美爾:《時尚的哲學》,費勇譯,文化藝術出版社,2001年,第188頁。

    [5] [法]波特萊爾:《波特萊爾美學論文選》,郭宏安譯,人民文學出版社,1987年,第482頁。

    作者:徐芳 單位:解放日報社

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