中國藝術研究院話劇研究所所長宋寶珍說，戲劇與文學一直是相互依存、相輔相成的關系，作為一度創(chuàng)作的劇本，本身就是文學的一種樣式。今天人們耳熟能詳?shù)耐鈬鴦∽骷曳鼱柼⒂旯⑵踉X夫、高爾基、果戈里等，中國的劇作家田漢、老舍、丁玲、蘇叔陽等，都是由文學之路起步，在戲劇道路上一展身手的。從創(chuàng)作層面講，文學作品如小說、神話、長詩等，一般具有故事架構豐滿、時空轉(zhuǎn)換自由、細節(jié)刻畫充分、人物關系集中、場面描寫細致、藝術形象鮮明等特點。因此，人類自有戲劇以來，一直將其視作取材的重要資源，古希臘的一系列悲劇，正是取材于《伊利亞特》《奧德賽》這樣的長篇神話史詩，才保有了其歷久彌新的文化特質(zhì)和哲學意味。

當下，“劇本慌”的問題一直沒有得到很好的解決，盡管劇本數(shù)量不少，但是質(zhì)量高的不多，在思想性、藝術性、創(chuàng)新性方面表現(xiàn)優(yōu)異的戲劇文本的欠缺，一直是阻礙話劇藝術發(fā)展的瓶頸。因此，很多劇作家重新回到文學園地，汲取優(yōu)秀的文學資源，以那些已經(jīng)取得了較好的社會影響的文學作品為藍本，融匯自身的靈感、體驗、感悟，再創(chuàng)造出適合舞臺上演的劇本。

近年來這種現(xiàn)象十分突出，而由小說改編的話劇，在社會效益和經(jīng)濟效益方面也成績不俗。比如孟冰根據(jù)陳忠實的小說改編、陜西人民藝術劇院演出的話劇《白鹿原》，就創(chuàng)造過一場演出票房130多萬的佳績。此外上海話劇藝術中心演出的《繁花》，國家大劇院的《簡愛》，中國國家話劇院的《四世同堂》《北京法源寺》，大連話劇團的《大碼頭》，湖南省話劇院的《滄浪之水》，陜西人民藝術劇院的《平凡的世界》，鼓樓西劇場出品的《一句頂一萬句》，重慶話劇院的《紅巖魂》，北京驅(qū)動文化傳媒有限公司出品的《酗酒者莫非》等，皆由文學作品改編而成，并且在藝術上比較成功。文學作品改編話劇，不僅是編劇方法問題、導演藝術問題，更是值得探討的戲劇觀念問題和戲劇理論命題。

高尚說：“失事求似”，小說改編應該尊重原著的精神內(nèi)核

關于小說如何改編、怎樣改編、遵照什么樣的原則改編成舞臺劇，很多的專家學者有各自不同的觀點和討論。迄今為止，學術界都沒有一個所謂公認的改編原則立世。1907年，中國留日學生團體春柳社在東京排演了新劇《黑奴吁天錄》，這標志著中國話劇的誕生《黑奴吁天錄》是由美國斯托夫人的小說 ,《湯姆叔叔的小屋》改編而成，它的演出像是一個訊號——宣告中國話劇的舞臺與小說改編結下了不解之緣。到目前為止，中國話劇經(jīng)歷了110多年的歷史，眾多的話劇作品不乏小說改編的成功范例，比如像曹禺先生根據(jù)巴金先生的小說《家》改編的話劇，就不僅僅是小說情節(jié)和場面的搬演，而是融匯了曹禺先生對舊式家庭的深刻感悟，突出了封建家庭對青春與愛情的束縛與戕害的主題。有人說，曹禺改編的《家》是一種“非常格”的改編，此劇至今仍在話劇舞臺上不斷上演。

改編到底要秉承什么樣的原則，至今眾說紛紜，莫衷一是。我想到戲劇家郭沫若先生在談到歷史劇創(chuàng)作時的藝術主張，他認為在歷史事實和藝術呈現(xiàn)之中，不是要“實事求是 ”地照搬史實，而是要“失事求似”，大意是指劇作家按照自己的創(chuàng)作立意和美學追求，借助古人的皮囊，吹進些劇作家自我的生命氣息。歷史變成歷史劇，小說改編成舞臺劇，大體類似，筆者認為郭沫若的歷史改編觀是有一定借鑒意義的。將小說改編成舞臺劇，創(chuàng)作者應該遵守一個重要的原則——其內(nèi)容可以 “失事求似”，但其精神內(nèi)核不要隨意改動。換句話講就是，一部由小說改編的舞臺劇，經(jīng)過合法合理的途徑，可以部分改動原著情節(jié)，可以調(diào)整人物之間的關系，甚至可以改編人物的性格和行為，使得作品更加符合舞臺藝術規(guī)律，但是，小說的精神內(nèi)核不能被擅自改動，所求的“似”同樣要與原作的精神內(nèi)核高度一致。這樣的原則，不僅是對原作者的尊重，同樣是對于舞臺藝術和觀眾的責任。

因此，這樣的原則還告訴我們，在改編過程中，同原著作者充分的、全面的溝通同樣也是一項重要和必需的工作。不能因為是改編，編劇和導演就可以拋開原作者而自行對小說進行“手術”。否則的話，改編后的作品可能會成為一部“變異”的作品，而這樣的變異，可能導致更多的是失敗。

李一賡說：小說改編舞臺劇的幾點淺析

雖然同為文化藝術的載體，小說與戲劇的差異是顯而易見的。小說將作者的思考變成文字，再通過文字傳遞給讀者；而戲劇則相對復雜很多，除了與劇作家的文本創(chuàng)作工作相關之外，舞臺美術、燈光音效及導演技巧，都在一定程度上對舞臺呈現(xiàn)產(chǎn)生影響，而最終與觀眾交流則是由演員負責完成。總而言之，將個人創(chuàng)作的小說移植到戲劇舞臺上，是非常有挑戰(zhàn)性的工作。

從編劇的角度來看，將小說改編成劇本是一項“重大工程”。在創(chuàng)作小說的時候，并不像舞臺劇本那樣有著眾多限制，小說作者可以天馬行空地想象、創(chuàng)設時間、空間、復雜的人物關系、自由發(fā)展的情節(jié)、不受限制的場面等，但戲劇劇本大部分時候需要從舞臺呈現(xiàn)的可能性出發(fā)去構作和完成，而這也是小說在改編成舞臺劇的時候最大的限制之一：是否能真實反映原作的主題立意，可否還原小說中的情節(jié)與場景。很多時候一些貌似 “失敗”的小說改編劇，被觀者最多詬病的原因，便是失去了原作的“精神”或“味道”，但很多時候這也的確是舞臺劇自身的限制所造成的。因此，對于選擇什么樣的小說來改編成舞臺劇，其實是小說改編戲劇的前提，也是創(chuàng)作者們首先需要考慮的問題。

當決定了改編對象之后，如何完成文本工作，再次成為了重中之重。在舞臺呈現(xiàn)的可能性被確定下來之后，提煉出小說中最核心的人物關系與情感線索便是第二要務。除此之外，如何構建合理的矛盾沖突，增加戲劇性，如何使形象更加鮮明，都是改編過程中必須考慮和解決的問題。也正因如此，一些編劇認為，改編小說原著其實比另起爐灶寫一個新故事要難得多。

近些年來，從幾部比較成功的小說改編的舞臺劇來看，現(xiàn)實主義題材占了大半邊天，這也和前文所分析的幾個要素所對應。總的來說，小說改編話劇是一把雙刃劍。當一部戲劇作品想要憑借小說本身的優(yōu)勢來成就自身的同時，也要意識到改編這件事本身的難度絕不亞于獨立的劇本創(chuàng)作。這一段文字所討論的內(nèi)容，還都僅僅是停留在文本上，更不用說舞臺美術及演員表演上的難度了。一部好的舞臺劇作品一定是編劇、導演、舞美、演員都在一定水準之上的結合之作，小說的好，只能在一定程度上為編劇的文本提供基礎幫助，但是要把小說創(chuàng)造成成功的戲劇，確實需要改編者對原作的深刻把握和不凡的藝術功力。

李唫說：小說改編，戲劇人才培養(yǎng)的必經(jīng)之路

作為導演行業(yè)的從業(yè)者、教育者和研究者，我認為 “小說改編”不僅僅是一個行業(yè)普遍的現(xiàn)象，同時也是作為導演自身培養(yǎng)和提升的必經(jīng)之路。在中央戲劇學院或北京電影學院等培養(yǎng)戲劇影視人才的高校中，幾乎每一個專業(yè)的教學任務和培養(yǎng)計劃中，都會有或多或少的 “小說改編”，此項訓練并不限于戲劇文學，甚至延伸到表演、導演、舞美設計等方面。這不是沒有依據(jù)和道理的。

首先，就話劇的導演及表演學習者來說，小說改編是進入真正的劇本“二度創(chuàng)作”之前的“過渡性練習”。因為小說作家充分地在作品中對人物、事件、規(guī)定情境、沖突等要素等進行了詳細的描述。一部小說少則幾萬字，多則數(shù)十萬字，對人物的心理、情感、情緒、個性的描述可以做到十分詳細，而一般的劇本最多只有2到3萬字，從小說入手進行二度創(chuàng)作，這比直接拿劇本要好得多，起碼能讓創(chuàng)作者快速準確地理解作品。比如初級創(chuàng)作者，要排演《駱駝祥子》片段，按照劇本《駱駝祥子》片段直接排演就會比按照小說《駱駝祥子》片段改編排演有一定程度的困難，這是顯而易見的，因為小說里面的信息更為詳盡和具體。

其次，這并不代表“小說改編”就是一個簡單甚至“偷懶”的創(chuàng)作方法。“小說片段改編練習”與“小說改編戲劇”是兩個完全不同的概念。前者只是培養(yǎng)創(chuàng)作人才途徑中的一個階段練習，而后者卻是“劇作法”里面的一種成體系的創(chuàng)作方法。中央戲劇學院導演系教授、博士生導師羅錦鱗先生說：“中國戲劇界公認的小說改編戲劇成功案例是曹禺先生改編巴金的小說《家》。”拿最近比較有熱度和品質(zhì)的兩個例子來說，一個是波蘭導演陸帕根據(jù)史鐵生小說《關于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設想》改編的《酗酒者莫非》，另一個是中國第一代先鋒導演牟森根據(jù)劉震云的小說《一句頂一萬句》改編的同名話劇，都彰顯了對原著小說的充分理解和自我解讀，并嚴格按照劇作法與創(chuàng)作規(guī)律實現(xiàn)舞臺藝術呈現(xiàn)。

總之，“話劇舞臺上的小說改編”這個話題很有意義，它既體現(xiàn)了戲劇教學上的必由之路，又是高級的創(chuàng)作手段。總而言之，小說改編較之于劇本排演，在人物、情境、主題、沖突上，都給了創(chuàng)作者以充分信息和無限發(fā)揮的空間。

陳曦說：找到“解構”與“重構”的最佳平衡點

雖然文學作品和戲劇都具有文學性和戲劇性，但毋庸置疑的是，作為兩種不同的藝術樣式，戲劇的文學性不等同于小說的文學性，小說文本中的戲劇性也不能與戲劇舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性劃等號。阿契爾說：戲劇的藝術是激變的藝術，而小說是一種漸變的藝術。要在幾個小時內(nèi)將幾十萬字小說中的人物命運和矛盾沖突立體化地呈現(xiàn)出來，絕不僅僅是完成從文本到舞臺的表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)換，更重要的是要保持文學作品中的精神內(nèi)核和氣質(zhì)韻味。改編者如何在完成對小說解構的過程中，重構符合話劇藝術的表現(xiàn)形式，如何在小說文本的解構與戲劇話語的重構之間找到最佳平衡點，是每一位改編者不能回避的問題，也是現(xiàn)實創(chuàng)作中最難把握的問題。

現(xiàn)實中一些小說改編成話劇的得失經(jīng)驗告訴我們，如果改編者沒有樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，就會在小說文本的“解構”到戲劇話語的“重構”過程中出現(xiàn)素材選擇上的偏差，使得改編后的舞臺呈現(xiàn)成了無源之水、無本之木，改編的成功自然難以實現(xiàn)。如果改編者藝術功力不夠深厚，藝術視野不夠開闊，在從文字到舞臺的轉(zhuǎn)換過程中調(diào)動各種手段不充分不豐富，缺乏想象力，同樣會出現(xiàn)對原作的精神氣質(zhì)把握不準的情況，將原作中最值得展現(xiàn)的“滋味”、最富有生命力的“神采”遺憾地丟掉。

郭蔡雪說：小說改編話劇，解決好取舍是關鍵

作為一個從事戲劇實踐的人，面對好的文字、好的故事，首先想到的就是通過“改編”讓好故事呈現(xiàn)在舞臺上。但創(chuàng)作的沖動與擔憂總是如影隨形。小說相對于劇本來說體量大，因此它有足夠的空間去從容細膩地刻畫人物、描述環(huán)境、展開故事。小說改編成話劇的角度和手法與“鏡頭切換”見長的影視劇改編也有差異，話劇尤其是當下的話劇需要的是盡可能在90—180分鐘的時間長度內(nèi)把一個完整的故事呈現(xiàn)在舞臺上，這就對話劇改編提出了高難度要求。畢竟舞臺是有一定局限性的，即使這種局限性同時也是它的特點和魅力之所在。如何通過合理的取舍去抓住故事的核心立意并保留文學性，再賦予它強烈的戲劇性，在小說改編成話劇的“龐大”工程里是個核心問題。

最近，我嘗試著將一本心儀多年的小說改編成話劇（版權問題，暫不提及書名），遵從原著作家“不顛覆、不篡改、不歪曲”的要求，在充分尊重原著的基礎上進行符合話劇藝術規(guī)律、特點的改編。在這一次的創(chuàng)作實踐中，有了這樣一些感受：第一，改編者首先要面對的問題是故事、人物、情節(jié)的提煉，如何最大程度地保留原著中的精髓又有效控制劇目的時長，是需要反復思考、推敲和斟酌的。第二，實現(xiàn)從小說畫面到舞臺場景的轉(zhuǎn)換也需要縝密的思考和布局。小說的創(chuàng)作是作家一個人的戰(zhàn)斗，而話劇藝術的創(chuàng)作是一群人的戰(zhàn)斗，必須嚴絲合縫、環(huán)環(huán)緊扣。舞臺是一個能將一秒誤差放大百倍的放大器，因此，畫面轉(zhuǎn)換節(jié)點的藝術性、可行性都需要事先做好充分設想與準備。第三，合適的演員對改編的實現(xiàn)至關重要。不同的人讀同一本小說會有各自不同的感受，演員是否與小說中的人物氣質(zhì)相吻合并能與編劇、導演達成共識也是改編能否成功的關鍵一環(huán)。好演員固然重要，但又好又合適的演員彌足珍貴。讓一個人物從書里“活”到舞臺上，并通過表情、語言、肢體來豐滿他（她）的命運、性格、情感，需要的不僅僅是將劇本、臺詞爛熟于心，更需要反反復復在小說原著中汲取靈感，尋找人物的起源，抓住表現(xiàn)的核心。最后，無論話劇還是任何舞臺劇，最終的整體呈現(xiàn)才是王道。風格氣質(zhì)與小說統(tǒng)一便可以算是妥帖，若能再有些合乎情理的、精致的、突破性的創(chuàng)造便可謂圓滿。

小說改編話劇，從文學性來看有堅實的基礎，但成功的改編也需要創(chuàng)作團隊站在作家的肩膀上打開想象力、有理有據(jù)地進行提煉、加工和再創(chuàng)造。

潘曉曦說：心靈深層對話下的舞臺空間再創(chuàng)作

面對優(yōu)秀的原創(chuàng)話劇劇本嚴重匱乏這個無法回避的現(xiàn)實問題，近年來眾多的話劇舞臺創(chuàng)作者把目光投向了小說改編話劇劇本的創(chuàng)作途徑，眾多優(yōu)秀的小說以舞臺化的方式立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。

首先我想闡述的是話劇改編在選擇小說時呈現(xiàn)出的兩種完全不同的趨勢。一類作品是題材較為宏大的，主要是表現(xiàn)現(xiàn)實題材或者史詩性題材的文學經(jīng)典巨著，比如《繁花》《一句頂一萬句》《平凡的世界》《白鹿原》《金鎖記》《長恨歌》《生死場》等；另一類作品是擁有千萬級以上粉絲基礎的所謂流量 IP小說，比如《盜墓筆記》《三體》《無人生還》《解憂雜貨店》等。回顧以上作品不難看出創(chuàng)作者選擇小說作品的標準，現(xiàn)實題材或者史詩性題材的文學經(jīng)典巨著蘊含了全景式時代人物命運的深刻表達，擁有非常高的文本價值，具備話劇舞臺呈現(xiàn)所需要的人物和時代之間的舞臺沖突，也幫助話劇舞臺作品擁有較高的質(zhì)量起點；而流量 IP小說，故事多數(shù)比較通俗易懂，原著小說擁有的巨大讀者群體會優(yōu)先成為話劇預設的觀眾，并且對大量的年輕觀眾具有非理性的消費誘惑，從商業(yè)化的角度幫助話劇舞臺作品奠定較高的起點。

雖然小說改編對于話劇舞臺作品的創(chuàng)作有一定的價值，但是我們還是要看到大部分小說改編的話劇作品并沒有得到舞臺和觀眾的認可。拋開個別商業(yè)作品，例如《三體》，完全是堆砌了炫麗的舞臺，碎片化的文本朗誦來消費觀眾對于小說的熱愛這一類話劇作品之外，我認為更多的問題在于話劇創(chuàng)作者對于小說改編話劇舞臺作品的創(chuàng)作模式認知上略有偏頗。對比《平凡的世界》《白鹿原》《生死場》和《繁花》，可以看出改編的關鍵其實不在于拘泥于小說情節(jié)的再現(xiàn)講述和小說人物的關系命運，幾十萬字的經(jīng)典巨著必定無法在3個小時內(nèi)完整地展現(xiàn)在舞臺上，一個時代的眾生相也不可能通過走馬燈一般穿梭在舞臺上的人物快速完成，舞臺是不同于文本的創(chuàng)作手段和物理空間，也必然不能簡單地通過和原著小說的比較來確定話劇作品的成功與否。優(yōu)秀的話劇作品，必然是話劇創(chuàng)作者和小說作者心靈的一場對話，感受小說精神領域的核心主題、人物命運的宿命和抗爭，然后再通過話劇創(chuàng)作者選擇自己話劇作品的表達角度和表達方式，對原著小說的內(nèi)容進行抽象和強化的過程。

話劇是舞臺的藝術，需要通過場面化的表演，而非文字的閱讀和回味來完成意識的訴求和傳遞，如何建立屬于話劇創(chuàng)作者自己的風格和表達內(nèi)容的場面形式，也是小說改編話劇舞臺作品的重要環(huán)節(jié)。希望有更多的話劇創(chuàng)作者可以在小說原著提供了豐厚基礎的條件下，不是去消費原著小說，而是用心靈去解讀和表達原著小說的精彩。

陳櫻之說：小說改編需要“舞臺”敘述、當代敘述

由小說改編的話劇在舞臺上始終占有重要的比例，這些作品也許延續(xù)了文學經(jīng)典的藝術魅力，也許改編并不如人意，但不能忽視的是，人們一直在從“文學性”到“戲劇性”的道路上努力著。

然而，有的人可以利用原著自帶的人氣、名氣，發(fā)揮“優(yōu)勢”，有的卻因原有的人氣、名氣而備受束縛。如果只是在舞臺上朗讀文學劇本，無論如何與也不能實現(xiàn)對原著的超越。成功的改編，體現(xiàn)的是編劇、導演對原著的駕馭能力，頗能彰顯改編者自身的功力。

西安市話劇院的話劇《柳青》，以主人公柳青創(chuàng)作小說《創(chuàng)業(yè)史》的經(jīng)歷為線索，將小說家柳青和他筆下的人物以互文關系凝結在一起，不僅將小說中的人物、情節(jié)、語言變成了戲劇元素，還通過凝練的戲劇場面和不同的舞臺手段來展現(xiàn)小說中所反映的時代變遷、世事滄桑，小說中的梁三老漢變成了話劇中的王三老漢，梁生寶變成了王生寶，改霞變成彩霞，原小說中的農(nóng)民群像活躍在話劇舞臺上。這得益于編劇在再創(chuàng)作的過程中，追求的不單單是小說的還原，而是結合舞臺藝術的特點，精心提煉，重新構架作品人物關系。將戲劇性融入情節(jié)當中，以推進情節(jié)的演進，這樣，人物得以深化，戲劇張力得以更大開掘。在觀眾看來，也不會顯得生硬，接受起來比較舒服。

話劇《平凡的世界》中，舞臺中央的碾子造型，就是對路遙同名小說原著精神的精準提煉，展示的是人們的生存狀態(tài)、情感世界。這種象征的優(yōu)勢是視覺藝術獨具的，而作為小說，只能用語言，或是邏輯推理，或是情感渲染，遠不如舞臺藝術來得直接、鮮明和生動。路遙的小說《平凡的世界》，題材是農(nóng)村，背景是改革，貫穿始終的是孫少平的“成長 ”與“成熟”。在陜西人藝三個多小時的話劇演出時間里，既保留了原著中的追求與定位，又將陜北農(nóng)村20世紀80年代初期人們寬厚、忠誠、單純、質(zhì)樸、敢拼敢干的性格特征呈現(xiàn)在舞臺之上。尤其是主人公孫少安，戲劇作品中強化了此人的果敢與承擔，一改原著中的逆來順受。中國改革開放40多年，人們勵精圖治，改革創(chuàng)新，已經(jīng)取得顯著成效，于是，今天的孫少安以嶄新的面貌登上話劇舞臺，與大家重新相見。這既是編劇對原著精髓的把握，也是自身處于當代背景下對人物的重新認識。

“每一種藝術都是以不同程度的純粹性和精巧性表現(xiàn)了藝術家所認識到的情感和情緒，而不是表現(xiàn)了藝術家本人所具有的情感和情緒……”（蘇珊 ·朗格《藝術問題》）也許，這就是作為兩種不同傳播載體的文學與戲劇之間的內(nèi)在聯(lián)系，也是小說原著被不斷改編成戲劇的關鍵所在。

宋寶珍說：2018年小說改編的話劇概說

2018年，多部小說改編的話劇作品受到廣泛關注。改編小說一直是話劇創(chuàng)作的重要方式之一。一部優(yōu)秀的小說可以提供豐富的情節(jié)和精彩的語言，而將文學語言搬上舞臺也帶給觀眾不同的藝術體驗。

陜西人民藝術劇院演出的根據(jù)路遙同名小說改編的話劇《平凡的世界》（孟冰改編，宮曉東導演），不僅保留了路遙小說的主體情節(jié)和精粹成分，而且濃縮提煉了合乎戲劇邏輯的感人場面和人生意境。此劇成功地表現(xiàn)了時代特征，有生活氣息，有力度血性，甚至在舞臺上創(chuàng)造了帶有雕塑感的典型人物，如孫少安、孫少平、郝紅梅、田曉霞、田福堂等。渴望走出村莊、發(fā)現(xiàn)新的世界的孫少平之所以痛苦，不在于他經(jīng)受了多少磨難，而在于他一直擁有夢想，并且堅持著更高的精神追求，他的苦難譜成了他生命的詩篇。

根據(jù)劉震云同名小說改編的話劇《一句頂一萬句》（牟森改編并導演）在國家大劇院首演。這是一個關于失落與尋找的漫長故事，故事中主人公的人生被生活的苦難和流離改變，為尋找記憶中的家鄉(xiāng)和“說得著”的人他們在人海里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。楊百順—楊摩西—吳摩西—羅長禮，一個人姓名的不斷變換，表現(xiàn)著身份的荒謬感和不確定性以及生命的流浪感。此劇演出采用河南方言，表現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國的特點。

大連話劇團演出的《大碼頭》（黑紀文編劇，王曉鷹、王劍男導演）根據(jù)徐鐸的同名長篇小說改編，以抗日戰(zhàn)爭為背景，表現(xiàn)日本侵略者喪心病狂的侵略行徑，以及中國百姓自發(fā)的抗敵斗志以及他們對日本侵略者的頑強斗爭。穿插的山東評書和呂劇表演，強化了舞臺的形象感，高潮場面處理得較有氣勢，大紅色塊的運用，酣暢淋漓，視覺鮮明。

已改編多部老舍作品的方旭 2018年帶來新作《老舍趕集》。當年，老舍在出版了多部長篇小說后，稿約不斷，經(jīng)常趕稿，只得改寫短篇。因此，他的第一部短篇小說集取名《趕集》。方旭選取了這個名字，將老舍四部短篇小說、兩篇短文集結成劇，將《創(chuàng)造病》《犧牲》《黑白李》《鄰居們》《我的理想家庭》等情節(jié)有機融合在一起。

齊齊哈爾市話劇團創(chuàng)作的《蕭紅》選取了著名女作家蕭紅的人生片段，并將其著名作品《生死場》《呼蘭河傳》中的片段穿插其間，表現(xiàn)了她的悲劇命運和不屈追求。此劇以互文關系結構戲劇敘事，一體兩面地表現(xiàn)了蕭紅與金枝的精神聯(lián)系，表現(xiàn)蕭紅在生的堅強、愛的蒙昧、死的掙扎中沉陷于人生困境。

此外，2018年根據(jù)文學作品改編的話劇還有《繁花》《滄浪之水》等。文學內(nèi)涵的豐富性、情節(jié)的系統(tǒng)性、人物形象的生動性，無疑對于話劇舞臺的藝術創(chuàng)構提供了良好基礎，但是小說改編成話劇仍然有許多理論上、實踐上值得探討的問題。

趙紅帆說：不是所有優(yōu)秀的小說都適合改編成話劇

小說改編成話劇、話劇改編成電影、電影不斷翻拍，這是近些年來影視戲劇從業(yè)者的一個創(chuàng)作思路。創(chuàng)作思路無所謂好壞，但不是所有優(yōu)秀的小說都適合改編成話劇劇本的。

小說和話劇劇本，無論是體例，還是寫作方式都差別很大，小說寫作常常除了主線的故事情節(jié)還有若干支線，構成了復調(diào)結構、輻射性結構、板塊性結構，甚至是蜘網(wǎng)形的結構等。所有支線中的故事情節(jié)和人物心理描寫、微表情描寫也會影響讀者對整部小說的理解。介于話劇體量所限，小說改編話劇時經(jīng)常將支線情節(jié)進行大幅刪減，導致呈現(xiàn)在舞臺上的最終藝術面貌以及給觀眾的心理體驗與原著有不小的差距。小說中對角色的心理描寫、旁白、表情等描寫改編成話劇后，需要轉(zhuǎn)換為演員的動作和語言的外化過程。小說中的場景轉(zhuǎn)換可以瞬息萬變，而話劇舞臺上就沒有這么容易了。從小說的一度創(chuàng)作，到話劇劇本，再到導演、演員、舞美、音樂等一系列二度創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換過程中，各種不可預測的變量，都會對改編過程造成影響。

本人看過的小說改編成話劇最成功的案例，應該算俄羅斯作家費奧多爾 ·阿勃拉莫夫在20世紀50年代末至70年代末，創(chuàng)作的三部曲《普里亞斯林一家》（即《兄弟姐妹》《兩冬三夏》和《十字路口》）。1985年由俄羅斯導演列夫·朵金將其成功地搬上了舞臺，并改名為《兄弟姐妹》，這部戲的演出時長一共8個小時，飽含濃郁的俄羅斯鄉(xiāng)土氣息的現(xiàn)實主義戲劇，很適合長期受蘇聯(lián)文化影響的中國觀眾欣賞口味。觀眾在演出的8小時中，從陌生到對劇中角色的逐漸熟悉，甚至了解劇中每個家庭的私生活和每個角色的內(nèi)心世界，觀眾不知不覺中變成了劇中村子里的隱形村民。導演用 8個小時的“親密接觸”，完成了一部史詩級小說轉(zhuǎn)化成話劇作品，再被觀眾接受的過程。這是一部非常成功的改編劇，但是它不可復制。原因是導演本身的不可復制性，我們有興趣可以了解列夫 ·朵金的藝術簡歷，包括他在圣彼得堡小劇院擔任藝術總監(jiān)和導演，在彼得堡國立戲劇學院教學的情況，從1978年他就帶領學生排演了這部戲，至2017年本人在天津大劇院看到這部戲時，他已經(jīng)為這部作品不斷打磨了39年。

宋寶珍最后總結：中國藝術研究院話劇研究所長期致力于當代劇場藝術研究，我們的人員還很年輕，藝術思維很敏銳，特別具有藝術探討的勇氣和熱情，我們有意對于當前話劇劇場的重要現(xiàn)象、重點演出、重量級話題等展開持續(xù)不斷、和而不同、各抒己見、暢所欲言的學術討論，請大家跟我們一起進入思索層面的、想象當中的戲劇沙龍。在這里，我可以不同意你的意見，你也可以不同意我的意見，但我們絕對尊重彼此探討戲劇的權力。