我曾多次寫文談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)主義”問題。幾乎每一個(gè)中國評論家都不得不對它有所發(fā)言，從而使我們從來沒有在任何別的問題上耗費(fèi)如此之大的精力。但某種意義上似乎又必須如此，因?yàn)檫@里面集結(jié)了我們文學(xué)理論、文學(xué)思想的所有夢想和疑難，你可以贊成它，也可以反對它，但沒有人能夠繞開它。

與某些評論家認(rèn)為繼續(xù)進(jìn)行這項(xiàng)探討已經(jīng)毫無意義的觀點(diǎn)正好相反，我深信中國文學(xué)思想的突破和進(jìn)展很大程度上要以這一探討取得何種成果為標(biāo)志；在任何時(shí)候，回避現(xiàn)實(shí)既存的主要問題，都僅僅是使局面有一種虛假的改變，而“現(xiàn)實(shí)主義”顯然正是試圖宣布正在改變著自己的中國文學(xué)所不能回避的主要問題。因此在現(xiàn)階段繼續(xù)討論“現(xiàn)實(shí)主義”問題，其必要性是毫無疑問的。但同樣無疑的是，討論必須深入，應(yīng)當(dāng)開辟新的領(lǐng)域、新的角度。我們知道這已經(jīng)不是一個(gè)新的問題，而是舊得不能再舊甚至老掉了牙；愈如此，才愈需要一種建設(shè)性的眼光，照我的主張，甚至應(yīng)該把它當(dāng)成完全陌生的對象，即把“現(xiàn)實(shí)主義”從所有眾說紛紜的觀點(diǎn)中還原到它的起點(diǎn)，而后用我們自己的眼光剖析它和別人加諸它身上的種種附著物。

上述即是我再一次就“現(xiàn)實(shí)主義”問題發(fā)表看法的立場。我將談到三個(gè)問題。這三個(gè)問題在我看來也是在中國就“現(xiàn)實(shí)主義”展開辯論——不管持有何種觀點(diǎn)時(shí)首先必須搞清楚的初始問題。或許，可以稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”研究的ABC。

一

第一應(yīng)予明晰的問題是:“現(xiàn)實(shí)主義”原系外來詞語。

作為概念或至少作為固定詞組，“現(xiàn)實(shí)主義”是由法國作家夏多布里昂創(chuàng)造的，盡管他通常被認(rèn)為是浪漫主義作家，但實(shí)際上有證據(jù)說明在當(dāng)時(shí)這兩個(gè)詞語并不象后來那樣涇渭分明，當(dāng)司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》、雨果在《〈克倫威爾〉序》中用“浪漫主義”攻擊“古典主義”時(shí)，其中“浪漫主義”的含義在今天看來更象是“現(xiàn)實(shí)主義”。總之無論如何，這個(gè)概念無疑是歐洲作家提出的，然后在本世紀(jì)二十年代傳入我國。

這樣，暫時(shí)撇開所有其它爭論，首先考慮“現(xiàn)實(shí)主義”概念在其誕生地被使用和表達(dá)的情況，就是一個(gè)當(dāng)務(wù)之急。我堅(jiān)決反對那種有意抹煞概念本身所有意義的做法。相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，一直有這種傾向，例如所謂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的看法，直到最近仍然有人持此類觀點(diǎn)。無論在蘇聯(lián)、中國或者其他社會主義國家，一度出現(xiàn)以上提法并非不可理解，那多半是迫于某種壓力而采取的策略性辦法和權(quán)宜之計(jì)，以便保護(hù)和偽裝某些有可能被批評為反現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)現(xiàn)象。盡管出于實(shí)際原因可以對此表示理解，但究其根本這不是一種科學(xué)的態(tài)度，更何況今天已經(jīng)不存在當(dāng)時(shí)那樣的政治意志，非現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作已經(jīng)付諸實(shí)踐，因此繼續(xù)堅(jiān)持“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”是沒有意義的，應(yīng)予澄清。

“現(xiàn)實(shí)主義”概念的存在意味著下述的界限:(1)在一個(gè)具體、特定時(shí)刻出現(xiàn)，而非恒古已存；(2)一場文學(xué)運(yùn)動；(3)有專門的哲學(xué)基礎(chǔ)和相應(yīng)的美學(xué)觀點(diǎn)、寫作方式。

嚴(yán)格說來，談到“現(xiàn)實(shí)主義”就不能不談到那場運(yùn)動，因而也就不能不談到歷史的背景。歐洲作家決不是偶然心血來潮無端地提出這樣一個(gè)口號和要求。在他們面前橫亙著一種現(xiàn)實(shí)，它作為幾個(gè)世紀(jì)以來的權(quán)威和行之有效的傳統(tǒng)，阻撓著新的文學(xué)前景，也阻撓著作者與其所經(jīng)驗(yàn)的社會、世界、感情達(dá)到一致——簡而言之，這就是古典主義。“現(xiàn)實(shí)主義”正是針對它而提出的。在通常認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動的幾個(gè)主要宣言例如前已提到的《拉辛與莎士比亞》《〈克倫威爾〉序》以及萊辛的《漢堡劇評》中，十分清楚地顯示這種理論所直接背叛的對象是十七世紀(jì)以法國文學(xué)為代表的古典主義。

那么，從歷史文化來看，古典主義文學(xué)是一個(gè)什么象征呢?城堡文化的象征。我在《近代藝術(shù)的精神》①中分析過城市文明的興起對十九世紀(jì)生活方式的根本改變。從十六世紀(jì)開始，首先在英國發(fā)生了圈地運(yùn)動及其它剝奪農(nóng)民生活的歷史事件，其根本性的后果是使大批農(nóng)民脫離與土地的關(guān)系，他們涌入城市成為靠領(lǐng)取“工資”(貨幣)生活的所謂“自由人”，也就是馬克思稱之為“除自身之外一無所有”的無產(chǎn)者，這是人類史上從來沒有的一個(gè)新的階層，他們意味著一種新的社會關(guān)系、一種新的生活方式開始出現(xiàn)。它迅速改變著城堡內(nèi)外的情形。到十九世紀(jì)，諸侯的宮庭再也不是每座城池的核心，相反，城池在擴(kuò)大，宮庭已被湮沒于無數(shù)煙囪、錯(cuò)綜的街區(qū)以及生存其間的市民之中——城堡時(shí)代結(jié)束了，城市生活卻成為歐洲社會的基干。于是古典主義文學(xué)的存在也變成毫無理由的事情。我們不僅知道這種文學(xué)中的主角是那些上一時(shí)代的所謂血統(tǒng)高貴的貴族，事實(shí)上連它恪守的藝術(shù)形式戒律——三一律——也純?nèi)皇且猿潜ど顬樗{(lán)本，所謂一部戲劇的時(shí)間和空間如果超越了一座城堡的范圍就是不真實(shí)的原則，是完全符合城堡固有的封閉性的。因此，古典主義遭到現(xiàn)實(shí)主義的挑戰(zhàn)，其真正背景是城堡文化與城市文化的沖突。現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者們在向三一律提出藝術(shù)質(zhì)疑時(shí)始終沒有忘記強(qiáng)調(diào)他們已經(jīng)置身于城市時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。萊辛《漢堡劇評》著重論述的就是市民戲劇，而他的試驗(yàn)所以在漢堡而非魏瑪展開則剛好說明了這種新的文學(xué)受到了城市文化的支持并且是以它為背景的。司湯達(dá)贊揚(yáng)莎士比亞而貶抑拉辛、高乃依究竟傳達(dá)了什么社會信息?這一點(diǎn)只需要通過對莎翁《威尼斯商人》《溫莎風(fēng)流婦人》和高乃依《熙德》各自描寫的生活加以比較便一目了然。順便指出，現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動在法國尤其是在巴黎誕生和成為中心，似乎也是必然的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)歐洲所有城市中巴黎正是一個(gè)最龐大的都市，就象二十世紀(jì)的紐約，當(dāng)時(shí)再沒有別的城市比巴黎更能代表十九世紀(jì)的文化和生活方式，那里的作家當(dāng)然更容易得到某種力量的推動。

巴黎現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的共同特點(diǎn)顯然就是對城市生活現(xiàn)象與心理的描繪，這個(gè)結(jié)論適用于現(xiàn)實(shí)主義小說的全部名作:《紅與黑》《巴黎圣母院》《嘉爾曼》《羊脂球》《包法利夫人》《茶花女》《金錢》以及巴爾扎克洋洋大觀的《人間喜劇》，和莫泊桑的一系列短篇小說。但更宜于對比的是巴黎繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義：如果說庫爾貝、杜米埃、德拉克羅瓦、米羅等等一代現(xiàn)實(shí)主義畫家開辟了美術(shù)史的一個(gè)新時(shí)代，那末這僅僅意味著，在他們手中繪畫從未事修飾的高雅浮靡的羅可可貴族氣派沖決而出，筆觸轉(zhuǎn)向鐵鋪、洗衣坊、咖啡館、街道以及市民暴動場面等等城市生活特有的景象，而這則給他們創(chuàng)作帶來了粗獷樸實(shí)和激情飽滿的風(fēng)格。

以上這些追溯，是為了表明作為藝術(shù)史現(xiàn)象之一的“現(xiàn)實(shí)主義”，有非常嚴(yán)格的前提，即它是隨著近代城市興起、市民階層興起和針對古典主義貴族藝術(shù)而出現(xiàn)的一種“普通人”藝術(shù)；作為文化思潮，“現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)首先不在于它質(zhì)樸無華的寫實(shí)手法，而在于它以“普通人”及其現(xiàn)實(shí)生活為表現(xiàn)對象，這一內(nèi)容決定了它的手法而不是相反。無視現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動這種前提，就不光是不理解現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的問題，而且也說明人們對十七世紀(jì)至十九世紀(jì)之間整個(gè)歐洲政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史變遷缺少基本常識。

“現(xiàn)實(shí)主義”另一個(gè)譯名“寫實(shí)主義”，大概更突出了它在美學(xué)方面的特點(diǎn)。那末，如果我們用美學(xué)的而非歷史的眼光來看，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念又有哪些解釋呢?

作為文學(xué)運(yùn)動和歷史現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生于十九世紀(jì)，但正象我們在其它時(shí)候也常看見的那樣，歷史的運(yùn)動過去了，一種抽象的模式、方法或精神卻留了下來。于是，現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動發(fā)展到最后，終于升華為一種美學(xué)原則；人們逐漸離開它的歷史內(nèi)容，試圖挖掘更深一層的觀念意義從而把它當(dāng)作一種文學(xué)的基本經(jīng)驗(yàn)和永久性創(chuàng)作方法繼承下去，因此“現(xiàn)實(shí)主義”概念又有了新的含義一一不僅僅屬于歷史事件，也代表一種文本類型。

從類型學(xué)上考慮，“現(xiàn)實(shí)主義”就不應(yīng)該僅限于十九世紀(jì)作品的范圍，它可能比這一運(yùn)動本身出現(xiàn)得更早，亦不因?yàn)槭攀兰o(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動進(jìn)入尾聲就壽終正寢；現(xiàn)在人們可以宣稱從古至今都有一類作品屬于“現(xiàn)實(shí)主義”或“寫實(shí)主義”。這樣，概念的內(nèi)外延誠然就擴(kuò)大了，實(shí)際上是其衡量的標(biāo)尺已經(jīng)改換——從“歷史”的標(biāo)尺換為“美學(xué)”的標(biāo)尺。

“歷史”以社會現(xiàn)象為依據(jù)，“美學(xué)”則注目于抽象精神。如果說現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動中的抽象精神并非憑空出現(xiàn)，而是可以在以往時(shí)代里找到它的前驅(qū)或與以往不以“現(xiàn)實(shí)主義”名目存在的其它文學(xué)的抽象精神隱隱相通、互有輔證，那么我們就能越過“歷史”把現(xiàn)實(shí)主義直接看成一種觀念，而觀念當(dāng)然不必自十九世紀(jì)始，現(xiàn)在有的關(guān)于世界的觀點(diǎn)過去完全也可以有。

那么，“現(xiàn)實(shí)主義”是一種什么觀念呢?顯然主要是指非主觀地完整再現(xiàn)客觀真實(shí)本身，連中國自己出版的《辭海》在“現(xiàn)實(shí)主義”辭條中也認(rèn)為:“現(xiàn)實(shí)主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來樣式精確細(xì)膩地描寫現(xiàn)實(shí)”，雖然該辭條后面援引的中國古代“現(xiàn)實(shí)主義”例子（《紅樓夢》等)明顯與上述定義不符。

看來，“客觀地再現(xiàn)”就是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)。理解這一本質(zhì)，對整天把“客觀”掛在嘴邊幾乎已經(jīng)機(jī)械、麻木的中國人來說，往往需要從相反的方面啟發(fā)他們，也就是說，從與“主觀”相對立的意義對之加以強(qiáng)調(diào)。是否意識到“現(xiàn)實(shí)主義”所處的二元論思維結(jié)構(gòu)，是我們把握它的來源和特征的關(guān)鍵。當(dāng)文學(xué)史家們認(rèn)為，作為一種基本創(chuàng)作方法的“現(xiàn)實(shí)主義”，不僅十九世紀(jì)成功地使用過，而且早在荷馬時(shí)代已被嘗試并由亞理斯多德首次做了美學(xué)上的概括——那末，這樣的說法其根據(jù)究竟何在呢?無疑，首先的根據(jù)即在于在十九世紀(jì)文學(xué)與史詩《奧德賽》、理論《詩學(xué)》之間存在著一個(gè)共同的觀念，這個(gè)觀念認(rèn)為，文學(xué)、藝術(shù)的職能應(yīng)該是如實(shí)地“再現(xiàn)”(摹仿)主觀以外的客體；其次，更深的根據(jù)和觀念則是，從古希臘開始，歐洲哲學(xué)及整個(gè)思維方式就認(rèn)為世界可分為二大本體：作為主體的人和作為客體的物；關(guān)于二大本體的關(guān)系又有二種主要的評價(jià)，一種認(rèn)為人高于物、主觀高于客觀，又一種認(rèn)為物高于人、客觀高于主觀——概括出來，也就是所謂唯心主義、唯物主義二大派別。從唯心主義世界觀中，派生出了頌揚(yáng)自我、情感、個(gè)性、意志的美學(xué)和所謂“表現(xiàn)型藝術(shù)”；從唯物主義世界觀中，則導(dǎo)致探索自然、社會、歷史、物象的美學(xué)和注重摹仿的“再現(xiàn)型藝術(shù)”。那么，就哲學(xué)-美學(xué)的內(nèi)在邏輯而言，“現(xiàn)實(shí)主義”當(dāng)屬從后一種世界本體論中轉(zhuǎn)化而來的文學(xué)觀念。

因此，以創(chuàng)作方法面目出現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語，并非是何時(shí)何地都能套用的，它來自一個(gè)特定的思維結(jié)構(gòu)并打上了這個(gè)結(jié)構(gòu)的深深烙印。而這樣的思維結(jié)構(gòu)只是某種文化所特有的，其它文化則自有其思維結(jié)構(gòu)。當(dāng)希臘人在其人體雕像上那樣恰當(dāng)而逼真地表現(xiàn)肢體、肉感、構(gòu)造和比例的時(shí)候，當(dāng)十九世紀(jì)戲劇舞臺上出現(xiàn)幾可亂真的布景、道具的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)知道，他們這是在展示其自古以來就堅(jiān)持著的客觀主義意識——“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)與手法的前提就在這里。

二

接下來一個(gè)疑問是：中國文學(xué)在其古代有無存在“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”之可能?

這個(gè)問題對于絕大多數(shù)中國的文學(xué)史和文學(xué)概論作者來說好象是無可置疑的。例如我剛才引證的那條《辭海》中的辭條就很果斷地主張，中國古典文學(xué)中的屈原、杜甫、關(guān)漢卿、曹雪芹都創(chuàng)造過我們歷史上的幾次“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)高峰”，而它們的光榮先驅(qū)甚至可以一直追溯到《詩經(jīng)》那里。這種觀點(diǎn)已經(jīng)不是獨(dú)家觀點(diǎn)，而是具有完全的代表性。

這樣做的用心是可以理解的，因?yàn)閳?jiān)持此說等于宣告了現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)源地在中國——《詩經(jīng)》，“國風(fēng)”的年代肯定早于古希臘文學(xué)，而那個(gè)時(shí)候其它古代文明例如埃及的文學(xué)都還處于神話時(shí)代，于是沒有別的對手可與中國爭奪現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)明權(quán)。

我不想刺傷人們的民族自尊心，但我希望把發(fā)明權(quán)的問題先放一放，畢竟我們這里的目的是對“現(xiàn)實(shí)主義”的本質(zhì)進(jìn)行學(xué)術(shù)分析。

如果說現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法的特點(diǎn)是寫實(shí)亦即如實(shí)摹敘的話，那么《紅樓夢》這樣的小說顯然就不在此列。賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人物和他們的故事都是某種假托、象征，或如作者所說是一幻夢之境，作者借之參悟、妙解情天欲海、心性真諦，整個(gè)故事看起來象是作者替自己出的一道集宋明理學(xué)、禪宗、黃教、道家等等基本義理的人生哲學(xué)思考題——那末，“誰解其中味”呢?索隱派和所謂“現(xiàn)實(shí)主義派”肯定是不解其味的，因?yàn)樗麄兌及堰@個(gè)故事等同于某件實(shí)事的實(shí)錄，完全辜負(fù)了作者的期望。即便考證出來這個(gè)故事鑿鑿如實(shí)，就可以說它是現(xiàn)實(shí)主義作品嗎?這個(gè)問題在中國古典文學(xué)研究中非常突出。譬如，《長恨歌》以李楊愛情故事為依托，人們僅僅因?yàn)檫@件事情有史可征便立刻冠之以“現(xiàn)實(shí)主義”的頭銜，但誰曾注意過該詩的敘述結(jié)構(gòu)最終落在“想象”的情境這一點(diǎn)?同樣，《水滸》所述“三十六人，竊居水泊”的故事，也因?yàn)閬碜允粉E而歸入“現(xiàn)實(shí)主義”作品，然而怎么解釋“現(xiàn)實(shí)主義”與小說中“上應(yīng)天罡，下合地煞之?dāng)?shù)”的貫串始終的半神話色彩之間的矛盾呢?

并不是一切由取自現(xiàn)實(shí)生活的素材為故事內(nèi)容的作品都合乎“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念，不然人們甚至可以對《圣經(jīng)》也如此相稱。什么是“現(xiàn)實(shí)主義”歸根結(jié)底要看是否有寫實(shí)的態(tài)度，而這所謂的“態(tài)度”對一部作品來說是直接從其敘述傾向即語言狀態(tài)了解到的。如果我們認(rèn)為盡管《圣經(jīng)》如實(shí)記述了猶太民族歷史乃至耶穌基督的許多傳教活動，但其敘述態(tài)度卻表明不僅僅是以客觀敘述這些事件為目的，所以難以視為“現(xiàn)實(shí)主義”作品；那末，對《水滸》《紅樓夢》或屈、杜等的詩篇來說就更是如此。簡而言之，中國文學(xué)語言里缺少一種寫實(shí)性基礎(chǔ)，它的工具——方塊漢字作為表意文字系統(tǒng)原來就有顯而易見的象征性和暖昧感，對此，古代作家不僅沒有試圖加以削弱，似乎反而屈服于它并頗為玩賞，“詩”成為中國古代文學(xué)主要的甚至唯一的文體恐怕與之關(guān)系密切。因?yàn)楦挥谙笳餍缘臐h字最適于聯(lián)想、暗喻也就是所謂“詩化思維”，它的每一個(gè)字所包含的模糊不清而又反復(fù)無窮的隱義強(qiáng)烈損害了它的精確性、確切性和清晰性，因而使它不可能如實(shí)傳達(dá)、描摹客體本身的面貌。照孔子的觀點(diǎn)，文學(xué)基本手法有三：賦比、興。統(tǒng)觀古代文學(xué)，最擅長的是比、興(比喻和聯(lián)想)，最蒼白之處則是賦(敘事)；其敘事文體自古即弱，沒有史詩，亦沒有真正純粹的敘事詩——《孔雀東南飛》或《長恨歌》之類主要手法仍是比、興。積弱至宋元以后話本小說興起時(shí)仍不能離其詩詞之母；戲曲則更明顯：本來屬于敘事體裁卻不得不靠無數(shù)短詩詞章聯(lián)綴而成，作者想要敘述情節(jié)但苦于沒有相應(yīng)的文體語言，只好被一大堆詞牌搞得既支離破碎又冗長不堪，所以象明人傳奇雖然有完整情節(jié)卻迫于“詞余”文體而臃腫無比，不能施演于舞臺，通常所演至多一二出而已——這就是戲曲之“折子戲”的由來。

對古代中國“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的可能性提出挑戰(zhàn)的，是另一個(gè)更重要的事實(shí)，亦即前面談到過的思維結(jié)構(gòu)或思想方法問題。

剛才我指出，從美學(xué)上講，“現(xiàn)實(shí)主義”乃是建立于非主觀地再現(xiàn)或“摹仿”客觀事物的本體認(rèn)識論基礎(chǔ)之上的一種藝術(shù)企圖，其前提就是能夠嚴(yán)格地區(qū)分主體、客體從而把客體視作不依賴主體獨(dú)立存在的揭示對象。這種前提在中國古代思維方式中是不存在的。所謂客觀化的意識是從對什么是主體、什么是客體進(jìn)行了本質(zhì)屬性的研究、鑒定和區(qū)分中開始的；從事這項(xiàng)工作，需要清晰精確的概念，需要邏輯構(gòu)造性思維。歐洲文化早在古希臘時(shí)代就在這方面打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而中國文化及其思維特點(diǎn)就象大家所知道的，始終沒有拋棄原始思維的渾沌性，這表明于：(一)把握事物不訴諸理性方式而訴諸感性方式；(二)對建立、尋找精確的概念不感興趣；?(三)沒有關(guān)于主客體的哲學(xué)本體論，而是認(rèn)為“物我合一”。有人曾就中國先秦思想家與古希臘思想家的狀況做過對比，結(jié)果說明這些大體處在同一個(gè)時(shí)間里的思想家們知識結(jié)構(gòu)和工作方式截然不同——在希臘，他們通常身兼人文哲學(xué)家、自然哲學(xué)家二種角色，并用構(gòu)筑體系的方式反映自己的認(rèn)識，而中國先秦的孔孟老莊荀墨，幾乎都只以歷史、道德、情感為思考對象，根本不或極少對自然規(guī)律、物質(zhì)世界進(jìn)行研究，即使老子談?wù)撨^一些自然之理、墨子演算過一些幾何習(xí)題，也都是零零碎碎甚至是臆斷式的，他們沒有(也不可能)用概念、邏輯和體系的形式說明自已的思想，因?yàn)樗麄儧]有達(dá)到把世界中的某一部分視為與主觀相對的獨(dú)立實(shí)存的“客體”的意識。嚴(yán)格說來，中國思維方式不是任何意義上的本體論，在它的觀點(diǎn)里，萬事萬物可以彼此打通，無絕然界限——早在《易經(jīng)》中這種思維方式就已經(jīng)定形(“易”者，轉(zhuǎn)換互置之謂也)。所以中國古代哲學(xué)于世界宇宙、主客體均取溝通渾一的觀念，不認(rèn)為有本位實(shí)體的存在，因亦不可能產(chǎn)生本體論。

“現(xiàn)實(shí)主義”絕不等于述載生活。在哲學(xué)-美學(xué)上，它是一種世界觀、價(jià)值觀；在形式技巧上，它是一種有著內(nèi)在目的的特殊手法。而我們過去夸夸其談所謂“中國現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”時(shí)，對以上兩大基礎(chǔ)從來略而不提，只要作品內(nèi)容與社會生活有關(guān)則統(tǒng)統(tǒng)稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”詩文。象《詩經(jīng)》里的“伐檀”“碩鼠”等篇，杜甫的“三吏三別”，白居易的“新樂府”，乃至于晚清譴責(zé)小說。這些作品的真正性質(zhì)其實(shí)來自《詩大序》里闡述的“怨刺”模式，或即唐宋以后古文家所說的“文以載道”模式。作為體現(xiàn)儒家正統(tǒng)文學(xué)主張的模式：它鼓勵古代作家介入政治、干預(yù)生活，所以常對民間疾苦有所揭示。但這同“現(xiàn)實(shí)主義”畢竟是完全不同的概念；“現(xiàn)實(shí)主義”(作為藝術(shù))主要特點(diǎn)并不在于抨擊時(shí)政、暴露黑幕，而是盡可能精確地反映客觀事物的客面目，不論是“好面目”還是“壞面目”，總之，要最大限度地接近于客觀本身，稍微留有“主觀”的尾巴都可能悖離“現(xiàn)實(shí)主義”精神。正因此，在歐洲甚至象巴爾扎克這樣的作家也要被羅伯-葛利耶批評為偽現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)楹笳哒J(rèn)為巴爾扎克的“現(xiàn)實(shí)主義”沒有脫去人道主義思想的外衣，而人道主義本質(zhì)上又是一種非常理想化的主觀主義思維的產(chǎn)物，盡管在我們中國人看來巴爾扎克的“現(xiàn)實(shí)主義”描寫已經(jīng)非常冷峻仿佛是社會的百科全書。中國古代還從來沒有過哪位作家象巴爾扎克那樣冷靜地觀察生活、用病理學(xué)的眼光“解剖社會”?和掌握嚴(yán)密的寫實(shí)手法、技巧、語言，更不必說象羅伯-葛利耶那樣領(lǐng)悟“現(xiàn)實(shí)主義”，視之為“物的外觀”的描摹與度量④。

從任何一方面(哲學(xué)的、思維方式的、文學(xué)語言的、美學(xué)意識的……)看，所謂中國早在先秦就已經(jīng)建立“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)、后來甚至還有幾次什么高峰的說法，都缺乏起碼的理論證明。而最明顯的事實(shí)則是:中國迄今為止的關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的一切議論，都是二十年代歐洲十九世紀(jì)文學(xué)思想傳入中國以后才發(fā)生的。

三

“五四”運(yùn)動以后，中國文學(xué)與它的過去相比最大的特征就是以西方為參照對象，或者干脆地說，就是“全盤西化”。諱言“五四”文學(xué)運(yùn)動的上述特點(diǎn)是徒勞的；當(dāng)時(shí)所有的文獻(xiàn)都表明西方化的要求正是文學(xué)革命的主要理論，正是它徹底否定傳統(tǒng)文化的必要和有利的武器，在陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、周作人、傅斯年、錢玄同、歐陽予倩等人的言論里處處可以看見這樣的主張。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)許多作家的創(chuàng)作幾乎全是依賴著模仿甚至抄襲西方作品。“五四”作家們嘗試了浪漫主義、自然主義、象征主義、表現(xiàn)主義等等文學(xué)形式，但這些沒有任何一種來自于本國的傳統(tǒng)。在所有的西方文學(xué)式樣里，最受歡迎、發(fā)展最大的還是現(xiàn)實(shí)主義(或曰寫實(shí)主義)。這種手法及其內(nèi)在精神更符合中國作家所面臨的主要問題，也更符合二三十年代文學(xué)所承擔(dān)的歷史使命。因此，其它從西方引入的文學(xué)模式漸漸湮沒或限于一隅，而現(xiàn)實(shí)主義則持續(xù)發(fā)展，綿延深入。最初，人們從英法文學(xué)中學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)主義，但到三十年代，作家顯然已更適應(yīng)于俄蘇現(xiàn)實(shí)主義，這意味著道德因素在中國現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動過程中日趨重要，而純粹客觀地寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義(英法式)卻不怎么合乎中國國情。的確，道德意味較濃的俄蘇文學(xué)是要比理性的歐洲文學(xué)更接近于中國人的口胃也更接近于中國的現(xiàn)實(shí)。無論如何，盡管通過俄蘇文學(xué)來建立中國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)某種意義上說不夠純正并可能與舊的“文以載道”的儒家傳統(tǒng)殊途同歸，但畢竟它同時(shí)也把俄國車爾尼雪夫斯基等人的唯物主義美學(xué)觀念注入中國的文學(xué)思想和創(chuàng)作意識。這使中國有幸在歷史上第一次擁有一批堪稱如實(shí)“反映”社會面貌及其生活細(xì)節(jié)的文學(xué)作品。它們與舊的所謂以“怨刺諷諫”為目的的古代詩文之間的根本不同，在于后者往往不能這樣精確而超然地對待現(xiàn)實(shí)生活——這一方面是指敘事語言的冷靜化、非詩化，另一方面則涉及到創(chuàng)作的意識:例如，我們說古代作品哪怕是完全“現(xiàn)實(shí)”的作品在對待生活時(shí)也從來不是甘居“反映”的，它們總要用道德的情緒的介入去影響生活，所以對苦難現(xiàn)實(shí)真相的揭露常常被大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局人為地破壞掉，最終無法達(dá)到寫實(shí)主義的境界，但在三十年代，悲劇性作品已經(jīng)司空見慣，中國作家終于懂得如何保持生活的本來面目、不以自身某個(gè)道德動機(jī)干擾其完整性，從而獲得實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)主義成果。在關(guān)漢卿的竇娥和魯迅的祥林嫂這兩個(gè)不同女子的命運(yùn)展示里，我們難道不正清楚地看到文學(xué)觀念之間的歷史反差嗎?

但是很快又有了另一個(gè)反差。“五四”以后的現(xiàn)實(shí)主義是短命的，它的存在僅僅有二十年的光景。隨著一個(gè)劃時(shí)代的政治事件，現(xiàn)實(shí)主義很快受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。這一天與其說是在五十年代來臨的，不如說是在四十年代初已經(jīng)被預(yù)告被宣布了。1942年在延安——五十年代以后中國文學(xué)的發(fā)源地——爆發(fā)了一場對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的爭論(盡管字面上并未正式使用這樣的字眼)。起因我相信是一批來自大城市的原左翼作家和青年學(xué)生，這些人深受現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想的影響，他們情不自禁地打算在延安繼續(xù)堅(jiān)持這種主張，結(jié)果證明這種主張是不受歡迎的和有害的。突出的事例就是王實(shí)味事件。王來延安后，一方面看到了生氣勃勃的景象，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)不少弊端；他并未因?yàn)楹笳叨穸ㄇ罢撸J(rèn)為這兩種情況都應(yīng)該在文學(xué)中得到表現(xiàn)。很顯然，王的觀點(diǎn)是地地道道的現(xiàn)實(shí)主義思想模式，即客觀地反映生活本身。王的下場是眾所周知的:以反革命罪而被槍決。除王實(shí)味之外，還有別的剛剛脫離左翼文學(xué)運(yùn)動來此的作家也持同樣論調(diào)(例如丁玲，但她的迅速轉(zhuǎn)變使之避免了王那樣的結(jié)局)——這說明王實(shí)味不是一個(gè)孤立現(xiàn)象，他代表了一種力量。鑒于這一點(diǎn)，毛澤東決心徹底清理一下延安文學(xué)界的思想，從而導(dǎo)致了《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表。這一文獻(xiàn)，直接奠定了一個(gè)不同于三十年代的文學(xué)新時(shí)代的基礎(chǔ)，并為現(xiàn)實(shí)主義在中國的發(fā)展劃下了一道歷史分界線。

《講話》幾乎沒有直接談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義，但提供了“光明”與“陰暗”“歌頌”與“暴露”的區(qū)分，并規(guī)定今后社會主義文學(xué)的內(nèi)容是歌頌光明面。后來，毛澤東稱此為“革命現(xiàn)實(shí)主義”，號召作家超越那種一味暴露黑暗的“批判現(xiàn)實(shí)主義”。最后，他又進(jìn)一步提出更正過的新口號——“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”，此時(shí)很清楚的一點(diǎn)是，單單一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”已不能滿足他對文學(xué)的期望。

經(jīng)過這一系列思想教育，文學(xué)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。其中最具說服力的莫過于這樣一種奇特的現(xiàn)象：建國后活躍于文壇的作家?guī)缀醵际钱?dāng)時(shí)在延安聆聽過《講話》或至少出身于解放區(qū)的作家，他們在新的文學(xué)時(shí)代里得心應(yīng)手、精力充沛，占據(jù)了短、中、長篇小說和詩歌創(chuàng)作的主要位置；而那些三十年代“上海屋檐下”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的幸存者，差不多都偃旗息鼓、江郎才盡，他們有的力圖扭轉(zhuǎn)觀念卻力不從心、別別扭扭(如巴金)，有的心灰意懶、轉(zhuǎn)入治學(xué)(如沈從文)，還有的舊習(xí)難改、終遭唾棄(如胡風(fēng))。總之，走紅的是《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《林海雪原》《創(chuàng)業(yè)史》，而不可能是《阿Q正傳》《沉淪》《家》《日出》。正因此，有愈來愈多的人心里常常興趣盎然地猜測：假如魯迅先生仍然活著，五十年代以后他將如何處理他的寫作生涯?

對于今天某些急于宣布現(xiàn)實(shí)主義在中國業(yè)已成為走向末路的“傳統(tǒng)”的人，應(yīng)該提醒他們：滿打滿算，現(xiàn)實(shí)主義在有史以來中國文學(xué)里的存在，前后不會超過二十年。當(dāng)然，也必須承認(rèn)，盡管實(shí)踐中如此，但我們在理論上則的確始終未曾放棄過“現(xiàn)實(shí)主義”。要解釋這樁怪事，不免又說來話長。 

（本文載于《學(xué)術(shù)月刊》1988年第12期）

注釋：

①載《文藝?yán)碚摷摇?988年第1期。

②以老子“名可名非常名”之說為代表。儒家對抽象的概念定義則更無興趣，它所要確定的“名份”不過是社會等級關(guān)系而已。

③巴爾扎克:人間喜劇·序言。

④羅伯·葛利耶:《未來小說的道路》

（編者注：摘錄原文，字句未變，部分標(biāo)點(diǎn)符號稍有調(diào)整）