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    中國作家協(xié)會主管

    從零而一,薩義德的音樂冥思
    來源:澎湃新聞 | 莊加遜  2019年09月15日20:45
    關(guān)鍵詞:薩義德

    《音樂的極境:薩義德古典樂評集》,[美]愛德華·W.薩義德著,莊加遜譯,廣西師范大學出版社2019年6月出版,536頁,75.00元

    “對于淺薄者來說,不存在的事物也許較之于具體事物容易敘述,因為他可以不負責任地付諸語言,然而,對于虔誠而嚴肅的人來說,情況恰恰相反。向人們敘述某些既無法證實其存在,又無法推測其未來的事物,盡管難如登天,但卻更為必要。虔誠而嚴謹?shù)娜藗冊谝欢ǔ潭壬习阉鼈冏鳛闃I(yè)已存在的事物予以探討,這恰恰使他們向著存在的和有可能新誕生的事物走近了一步。”

    黑塞在小說《玻璃球游戲》中假托某知識精英“阿爾貝托斯·塞孔多斯”的這段拉丁文格言杜撰,較爽利地說出了音樂批評的吊詭,拿來概括樂評人薩義德與其所關(guān)切的音樂的關(guān)系也頗為貼切:音樂,棲息于零與一之間的冥思。音樂批評于薩義德從來都是艱難的工作,又務必要舉重若輕,貼近個體的溫度。為了捕捉業(yè)已消逝歸零的音樂體驗,他如一位獵手,調(diào)動全部的感觀與智識,費盡苦心搜尋、關(guān)聯(lián)、推斷、拼貼、重組,最終沉淀出他認為有價值的東西。隨著冥想的完成,無言的音樂復又沉入水底,唯有不斷往外擴散的漣漪,試圖以更寬廣的半徑觸碰新的相遇。

    薩義德,戰(zhàn)后影響力最大的文學與文化批評家之一,作為學術(shù)領(lǐng)域重量級的學者,其寫作的題材涵蓋文學、理論、政治、歷史等,代表作《東方學》被譯成數(shù)十種語言,通行于世界各地,為后殖民論述的奠基之作。一般人印象中的薩義德,是美國哥倫比亞大學的英美文學與比較文學教授,在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)著作等身,經(jīng)常接受媒體采訪或在報刊上發(fā)表政治、文化評論,甚至撰寫音樂專欄,儼然文藝復興式通才。薩義德不僅是紙上的理論家,更是起而行的實踐者。他積極參與政治、社會議題的公共空間,言人之所不能言、不敢言,擔任巴勒斯坦流亡國會獨立議員長達十四年,曾嚴辭批評美國外交政策,成為巴勒斯坦人在西方世界的主要代言人。

    薩義德

    零:中年人與落后的樂評

    在這些分量十足的光環(huán)面前,去強調(diào)一本樂評集的重大價值難免不顯出些許滑稽,讀者理所當然可以把它視作知識分子關(guān)于自我文娛愛好的抒情隨筆,類消遣讀物。音樂話題,歷來不是理論體系的重要文獻構(gòu)成,僅僅是薩義德全部成就中頗為“閑散”的一部分,“樂評人”這一稱謂較其他身份更顯出格格不入的尷尬:薩義德雖自幼學習鋼琴演奏,但終究是個局外人,既非演而優(yōu)則評的演奏家(如古爾德、布倫德爾、查爾斯·羅森),亦非音樂學背景出身的專業(yè)人士。以哲學家的身份探討音樂,人們第一個會想起的代表人物恐怕是西奧多·阿多諾。薩義德的樂評更多是為報刊雜志的音樂愛好者而寫,篇幅不長,文風犀利幽默、隨處可見充滿想象力的、新鮮有趣的觀點,帶著幾番興致,反思亦是點到即止。用他自己的話說,這些文字“伶俐淺白”。

    另則,薩義德的樂評被低估亦有整個學術(shù)圈輕視音樂話題的因素使然。薩義德認為,面對音樂時最重要的趣味是把西方古典樂視為文化領(lǐng)域的一部分,這種立場對一位文學批評家或音樂家而言都是意味深遠的。音樂的維度需增添人文的維度,才算是平衡恰當。然而事實上,古典樂一直是徘徊在社會人文圈外的可憐角色。他憤憤不平地寫道:“樂評與音樂學,以及演奏、作曲的世界,遠不是文化批評領(lǐng)域的主要關(guān)注對象。在布列茲與福柯的對話中,福柯稱,除了偶而對爵士樂或搖滾樂升騰出短暫飄渺的興趣,那些關(guān)心海德格爾或尼采的歷史、文學、哲學的知識分子們大多認為音樂過于精英主義,無關(guān)宏旨、太困難,不值得他們關(guān)注。對西方知識分子而言,曖昧混沌的中世紀、中國、日本文化等話題都能談,就是對音樂不知該如何開口……要如何將風格、表演這類復雜的事與歷史及當下的社會現(xiàn)實相互關(guān)聯(lián)?這個問題至今尚未獲得充分研究和解答,也說明美國音樂批評界的智識尚處于未開發(fā)的赤貧階段;相比文學批評或藝術(shù)批評,音樂批評不大關(guān)切社會脈絡,即使存在與社會議題的關(guān)聯(lián),也常常處理得過于簡單、初級。”總之,除了幾個有趣的新聞記者之輩,剩下的不過是一片無趣的沙漠。不客氣地說,薩義德當年提出的音樂批評界窘境如今依然,要求日漸松懈,格調(diào)每況愈下。半個世紀過去了,這位知識分子的姿態(tài)與文字從未過時,甚至還有領(lǐng)當代樂評界之先的意味。

    落后,還有另一層意思——遲來的。薩義德開始正經(jīng)寫樂評,定期在《國家民族政壇雜志》《倫敦書評》《紐約客》《觀察家》《華盛頓郵報讀書世界》《紐約時報》等多家刊物上刊文始于1980年代,當時的他業(yè)已步入中年。對音樂(更確切地說是對表演)的探討貫穿他整個中晚期創(chuàng)作。中年,一個很有意味的零點。文章很有代入感地詮釋了自我:“中年,與任何被夾在中間、左右為難的事物一樣,總是顯出尷尬。它不是可以被明確定義的時間或?qū)ο螅膊⒎腔貓筘S盛的人生階段。中年的你不再是前途無量的青年,但也還不到德高望重的老年。年過四十,還要當個叛逆小子,未免傻氣;要裝老年的權(quán)威,又為時尚早,徒然一副浮夸自大的臭架子。但丁從中年危機里寫出他最偉大的作品,這部作品如此恢宏又精細,若換作資質(zhì)稍次的平庸者,很有可能將同樣的危機變作微不足道的牢騷呻吟……中年意味著不確定和幾許失落,氣力衰損、抑郁、焦慮、懷舊;對于大多數(shù)人而言,中年還意味著首次對死亡頻頻注目。”中年的野心、焦灼化為全書文字的基調(diào):中年人以一顆歸零之心,必得更努力才行。

    退后一步,人們可以從時間軸上清楚地讀出薩義德的聆聽軌跡:自中年渴望突破、轉(zhuǎn)換的心境到晚年的逐漸開拓、釋然,從極具個人化的批判到涉社會學領(lǐng)域的表演、跨文化聯(lián)結(jié),復又回歸童年珍愛的貝多芬迷思,并獲得更深沉的生命解讀。音樂批判,仿佛一個不斷持續(xù)的漸強音,在生命終點臨近時,他心心念之的主題并非政治時局、種族隔閡、文化偏見,而是關(guān)于貝多芬與巴赫晚期風格所引發(fā)的哲思(遺憾的是,這份書寫計劃因為病痛并未真正完成,僅留存些殘片斷章)。思考音樂成為薩義德學術(shù)生活的一種常規(guī)訓練,關(guān)于音樂的體悟甚至可以成為映射其重要學術(shù)關(guān)鍵詞的鏡子:《知識分子論》中的“流亡”、“回憶”,《開始:意圖與方法》中的“開始”,《文化與帝國主義》中的“再現(xiàn)”。于是,我們不得不對這些文字多留些心眼。

    一:古爾德與對位

    真正啟發(fā)、催促薩義德提筆的是音樂怪杰古爾德。古爾德在音樂表演道路上的離經(jīng)叛道又有所執(zhí),頻頻轉(zhuǎn)換于鋼琴家、作曲家、唱片制作人、音樂記者、廣播制作人、紀錄片導演、作家、樂評人、炒股高手等身份,恰恰吻合了薩義德口中的“創(chuàng)造社會空間中所扮演的角色”。1982年,古爾德在加拿大去世,隔年薩義德便在《名利場》上刊發(fā)了自己的樂評首秀——《音樂本身:古爾德的對位法洞見》。薩義德坦言長期以來對古爾德著迷,遍尋古爾德的唱片并一一收藏,將自己沉浸在每一張古爾德的唱片中,閱讀一切與古爾德相關(guān)的文字,以及古爾德自己的文字。

    古爾德在這本樂評集中頻頻登場,所涉專題文章多達四篇且篇幅較其他文長,時間跨越1980年代至2000年以后,從古爾德的對位法思考、到古爾德的生命歷程、近乎行為藝術(shù)的表演實踐,最后衍化了古爾德的“知識分子”面相。雙重視角,就知識上而言,意味著一種觀念或經(jīng)驗總是對照著另一種觀念或經(jīng)驗,因而使得二者有時以新穎、不可預測的方式出現(xiàn):從這種并置中,得到更好甚至更普遍的有關(guān)如何思考的看法。似乎每隔一段時間,薩義德便會回到古爾德,重新在他身上煥發(fā)出新的思考,并日漸變幻角度,讀者仿佛隨著螺旋式的樓梯不斷上行,回望,再上行,再回望,古爾德的對位法被拆解、重組、疊加、衍化,成為深入薩義德音樂文本的魂魄,這個鬼魅時而會闖進其他文章,猶如不變的主題隱隱地說些什么。我總有錯覺,薩義德挪用了音樂的對位技法,將其轉(zhuǎn)化為文字的對位,他成了《浮士德博士》里的阿德里安,只是變成了善于作智力投射的、精通對位的知識分子阿德里安。

    之所以對古爾德著迷,恐怕更多是二人隔空的對位思維共鳴使然。少年時代的薩義德對音樂便很有些見地。有一回,表兄說貝多芬第五交響曲的主題是“命運敲門”,薩義德嗤之以鼻,回敬稱這種說法完全是外行人的臆測。薩義德從來不愿這么窄化音樂,用唯一的意象或價值判斷固化音樂,音樂在他心中代表的是時間,是流動的時間,是多面的時間,是不能停留的時間。為了延長并記錄這一刻,就需要用另一個時空的另一段經(jīng)驗與之相比,舊時的感知因為此時此刻又活了過來,以復調(diào)的方式同唱。流逝的時間因而在某一點停歇片刻,隨后飄散不見。我們很容易從薩義德的對位中喚起自己的記憶,于是在這復調(diào)之外,隱隱又堆疊出讀者的第三條共鳴線,音樂才變得具體,時間一瞬間被轉(zhuǎn)化為定格的固態(tài)。三者終合而為一,關(guān)于“多”的、無中心的一。即便如薩義德這樣的文字高手,這種筆法如果處理不好,便會顯出凌亂、缺乏邏輯。早期的幾篇樂評尤為明顯,常常文不對題,題目往往并不是薩義德論述的主題,而是他論述的引子或動機(如《從理查·施特勞斯說起》一文實為探討音樂節(jié))。讀者不免心生疑竇:薩義德是不是糊涂了?猛一回頭,發(fā)覺自己已游歷了大半時光與世界,這是否就該是音樂之妙的顯形,永遠要叫你看見更多的可能,更多元的共生,哪怕一瞬間。

    之間的樂,之間的人

    1991年,薩義德與《楔子》(Wedge)編輯部曾就文化與表演展開一場圓桌討論,當問及如何看待自己對音樂表演的評述時,他稱“我的興趣是,音樂在創(chuàng)造社會空間中所扮演的角色。我談論音樂、孤獨和旋律,這些都是我很感興趣的題材。我不愿意把這些文字固化為樂評,我認為那是一種貶抑的形式,像表演之后隔天早上打的評分表。我喜歡去聽許多的演奏,比我將來會寫的要多得多,然后經(jīng)過一段時間,反省、思考、反復回味,某些東西會逐漸顯現(xiàn)。隨著時間的沉淀,我才會知道那些是什么東西。這種偶爾之作和我的文學批評是屬于不同的類型,在文學批評中我介入的是一些長得多的辯論,但如果以同樣的方式介入音樂批評,那對我來說是無趣的”。

    從古爾德一路延伸至波里尼、施特勞斯、席夫、魯普、切利比達克,從莫扎特、瓦格納、欣德米特、布列茲到晚期深入思考的巴赫與貝多芬(據(jù)此誕生了另一部音樂著作《論晚期風格》)。薩義德以犀利的文筆闡釋音樂對社會被低估的影響力,對音樂界現(xiàn)狀提出尖銳批評:帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到最少,把要價過高的噪音推到最大;萊文的指揮簡直就像是從墳墓里挖音樂,而不是賦予音樂生動與活力;薩爾茨堡音樂節(jié)僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計劃……篇幅有限,我不能盡數(shù)其中的精彩紛呈,音樂以從未有過的活潑重新訴說了些什么,甚至最終與薩義德的巴以觀、東方學河流,又隱約閃爍著懷舊的個人化經(jīng)驗一路回望,直看向薩義德的開羅童年,一幅真切的阿拉伯式紋樣,層層疊疊、光影婆娑,真是絕妙的反響。

    自傳《格格不入》的尾聲如此道:“偶爾,我體會到自己像一束常動的水流。我比較喜歡這意象,甚于許多人附之以相當意義的固態(tài)自我的身份觀念。這些水流,像一個人生命中的許多主題……它們可能不合常理,也許格格不入,但至少它們流動不居,有其時,在其地,在林林總總奇怪的組合樣式中運動,不必往前,有時彼此沖撞,如同對位法,卻沒有一個中心主題。這是一種自由,我喜歡這樣想,盡管我對此并不完全確信。”他內(nèi)心非常明白:今日再確信無疑的“理論”,終不免在諱莫如深的時間面前動搖;然音樂可以拋棄確切,不斷走出新的極限,它既是自由的象征,又代表著自己堅守的、意欲不斷打破固有界限的懷疑精神。音樂是時間本身,是私密的情感、集體的懷舊、當下的論辯與思索,一切沖突與矛盾皆在此共處,全部時空在這個瞬間棲息。隨之,音樂批評成了薩義德全部理論體系里最格格不入、最富浪漫主義色彩的“一躍”。

    三十年的書寫結(jié)集成冊,寫盡一個知識分子的博聞多才、左右為難,以及堅持與脆弱。文落樂起,我看見:另一個愛德華·薩義德就這么從水中冒了出來。

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